Fran­çois Rouan tres­ser les désordres du temps

Fran­çois Rouan Wea­ving Time’s Chaos.

Art Press - - CONTENTS - In­ter­view par Ri­chard Ley­dier

Jus­qu’au 30 avril se tient au Mu­sée Fabre, à Mont­pel­lier, la re­mar­quable ex­po­si­tion

Fran­çois Rouan, Tres­sages 1966-2016. Les com­mis­saires (Mi­chel Hi­laire, Isa­belle Mo­nod-Fon­taine et Sta­nis­las Co­lo­diet) ont pen­sé une ré­tros­pec­tive à taille hu­maine, ras­sem­blant une cin­quan­taine d’oeuvres, ex­clu­si­ve­ment des ta­bleaux – par ailleurs, Rouan pra­tique aus­si la pho­to­gra­phie et le film de­puis le dé­but des an­nées 2000. Des Portes de Rome ini­tiées à la Villa Mé­di­cis au dé­but des an­nées 1970 aux Chambres Sie­na (2013) ex­po­sées ces trois der­nières an­nées au Châ­teau de Hau­te­fort, la plu­part des sé­ries fai­sant in­ter­ve­nir (ou non) la tech­nique du tres­sage de bandes de toiles peintes sont re­pré­sen­tées. Le par­cours de l’ex­po­si­tion adopte un par­ti chro­no­lo­gique, mais il ouvre des pers­pec­tives entre les ci­maises qui per­mettent de confron­ter – tres­ser en quelque sorte– di­verses époques. À lire cet en­tre­tien avec l’ar­tiste, on com­pren­dra ai­sé­ment que le tres­sage, bien plus qu’une tech­nique, est une phi­lo­so­phie, un mode de pen­sée ir­ri­guant, de­puis plus de cin­quante ans, un oeuvre aty­pique qui n’a ces­sé de se re­nou­ve­ler en ef­fec­tuant de constants re­tours sur lui-même.

Of­fi­ciel­le­ment, le tres­sage ap­pa­raît en 1966, d’abord dans des oeuvres de pa­pier. Mais en vi­sion­nant Ob­jet Tres­sage, le film d’en­tre­tiens avec Mick Finch et Phi­lip Arm­strong que tu as ré­cem­ment réa­li­sé, j’ai dé­cou­vert des oeuvres de jeu­nesse, no­tam­ment des sculp­tures et des ca­banes conçues à par­tir de ca­gettes en bois, qui contiennent dé­jà l’idée du tres­sage. Ces oeuvres datent des an­nées 1963-64. Je ne pen­sais pas, alors, pas­ser ma vie à faire de la pein­ture. En pa­ral­lèle aux Beaux-Arts, je tra­vaillais avec des ar­chi­tectes. Ce­la me sem­blait plus fa­cile de pen­ser la pein­ture en lien avec l’ar­chi­tec­ture et la ville, plu­tôt que de rê­ver à un ta­bleau idéal dans mon coin. Nous conce­vions des pro­jets qui in­si­nuaient un peu de vie dans la ci­té. Avec An­toine Grum­bach, nous ré­flé­chis­sions à de mi­cro-in­ter­ven­tions pour ve­nir tres­ser dans ce biais-là. Nous étions très at­ten­tifs aux liai­sons, au fait d’at­ta­cher les choses entre elles. Si­mul­ta­né­ment, dans l’ate­lier, je créais des choses qui avaient trait au mo­no­chrome et à l’ou­ver­ture de son plan, quelque part entre Ma­tisse et Fon­ta­na. Un

jour, à par­tir de pa­piers dé­cou­pés, j’ai dé­ci­dé de tout mettre en pièces, en bandes, avec l’idée de gé­né­rer un plan vi­suel qui af­fron­te­rait la ques­tion de l’épais­seur, sans pour au­tant bas­cu­ler dans la rhé­to­rique du sys­tème pers­pec­tif. Et je cher­chai à y in­ves­tir le moins pos­sible de sub­jec­tif. Donc, le rose et le bleu, c’étaient en gros les cou­leurs des jupes de Bri­gitte Bar­dot. DÉBRIS ET DÉSASTRES Jus­te­ment, quand on re­garde le Tres­sage bleu et rose de 1966, on s’aper­çoit que sur la grille or­tho­go­nale des bandes de pa­pier tres­sées, tu peins une autre trame, dia­go­nale, qui in­duit l’idée d’un autre tres­sage. Mais c’est un trompe-l’oeil. Très vite, tu ajoutes aus­si des ti­rets, croix et ha­chures qui mul­ti­plient les plans. Ça a été ma fa­çon mo­deste d’en­trer en po­lé­mique avec l’ef­fi­ca­ci­té, la sim­pli­ci­té fron­tale de mes pe­tits ca­ma­rades de l’époque, no­tam­ment de Sup­ports / Sur­faces. Mais ça s’est fait len­te­ment, de ma­nière sour­noise. J’avais tel­le­ment in­té­gré les idéaux mo­der­nistes ! Ce que j’aime dans un ta­bleau, c’est la ma­nière dont il s’ouvre ou se ferme sim­ple­ment par le jeu de la lu­mière. L’ob­jet ta­bleau, pour moi, est des­ti­né à être un « trompe-re­gard ». Tu crois l’avoir vu, mais il t’échappe. Si­non, on s’em­merde à voir tou­jours la même chose. Ce que je re­cherche, c’est le mou­ve­ment et le dé­pla­ce­ment. Ce­la a été très long, et cette quête oc­cupe toute ma vie. Dans la vie d’un ar­tiste, tout du moins dans la mienne, il y a du désordre quo­ti­dien. Com­ment in­té­grer ce ma­té­riau à un plan de tra­vail, qui mo­di­fie les choses sans tou­te­fois les nier ? Dans sa re­la­tion à l’es­pace, l’ex­po­si­tion du Mu­sée Fabre est très calme, très pure, elle neu­tra­lise à peu près le désordre. Ce­la m’a frap­pé la pre­mière fois que je l’ai vi­si­tée, au point, par­fois, de ne pas re­con­naître mes oeuvres. Il a fal­lu que je pho­to­gra­phie des dé­tails de mes ta­bleaux pour m’as­su­rer que le désordre, les débris et le dé­sastre étaient tou­jours là. Dans ce monde où la mé­dia­tion est im­por­tante, les ar­tistes ont pac­ti­sé avec la sim­pli­fi­ca­tion. Une idée doit être ex­po­sée avec le plus d’ef­fi­ca­ci­té pos­sible. L’idée du tres­sage peut être en ef­fet en­vi­sa­gée ain­si. Sauf que s’il em­barque cin­quante ans d’ac­ti­vi­té, c’est plu­tôt l’in­dice d’une pa­tho­lo­gie par­ti­cu­lière. Ce qui m’anime, c’est d’abord le bon­heur de re­gar­der la pein­ture et ce qui per­siste de ju­vé­nile chez moi : dé­mar­rer au coup de foudre. Comme si le ta­bleau était la pos­si­bi­li­té de construire le ha­rem idéal. Elles se­ront toutes là, elles vont t’épui­ser, et par bon­heur, c’est dans la tête que ça se passe. Quand je dis aux gens que je vis dans un vé­ri­table bor­del, ils ne peuvent l’ima­gi­ner. Le tres­sage, c’est aus­si le tré­bu­che­ment sur un ef­fet de réel. Mais cet ef­fet de réel est dif­fi­cile à faire pas­ser dans la réa­li­té de l’échange et du par­ta­geable. Le tres­sage me pa­raît in­té­res­sant, dans la me­sure où il pro­duit des blocs de réel qui échappent à la réa­li­té, même si, ob­jec­ti­ve­ment, ce­la part d’une ten­sion avec la réa­li­té. Le tres­sage est un vec­teur de com­mu­ni­ca­tion dans une pra­tique qui risque à tout mo­ment d’être mar­quée par la tour d’ivoire, la pa­tho­lo­gie, la fo­lie. Je suis conti­nû­ment en re­la­tion avec le monde (no­tam­ment avec les jeunes qui m’épaulent au quo­ti­dien à l’ate­lier). Et ça pro­duit d’heu­reux ef­fets dans la pein­ture. Je tra­vaille à une pu­bli­ca­tion qui ren­drait compte de ce bor­del per­ma­nent. Or, com­ment faire ? Cer­taines oeuvres sont re­tra­vaillées des an­nées après. On compte par­fois six ou sept états dif­fé­rents pour un même ta­bleau. Tu les dé­tresses, les re­tresses, puis les re­peins ? Ce­la peut être dé­tres­sé. On peut aus­si sim­ple­ment conser­ver un mor­ceau, comme un tes­son, en re­pre­nant tout au­tour en pein­ture. En fait, tu tresses du temps… Ab­so­lu­ment. Même lorsque j’ai bas­cu­lé dans le pho­to­gra­phique, je ne suis pas al­lé cher­cher la chambre par ar­chaïsme. Je suis re­ve­nu à ces ou­tils car je me suis aper­çu qu’on pou­vait tres­ser tout ce qu’on vou­lait en dé­cou­pant les bandes de pel­li­cule, puis en les re­pas­sant dans la chambre afin de ta­touer d’autres images, qui sont plus tres­sées que sur­im­po­sées. J’em­ma­ga­sine du temps et des hé­té­ro­gé­néi­tés. Ce­la se tresse comme ça veut. Cette his­toire d’em­pri­son­ner du temps dans un mé­dium, c’est la seule fa­çon d’échap­per à la beau­té ab­so­lue du concept. Ce qui m’in­té­resse, c’est de tou­cher un brin de réel, pas la réa­li­té. Et ce qui m’in­té­resse dans le réel est qu’il a la du­re­té d’un fait in­dé­niable. Ce n’est pas conjec­tu­rable, on ne peut l’ima­gi­ner. Ce n’est pas pour rien que Du­buf­fet ou des ar­tistes de l’art brut m’ont tou­jours in­té­res­sé. Je suis fi­na­le­ment plus at­ti­ré par cette tra­di­tion que par celle des pseu­do-hé­ri­tiers mo­der­nistes. Je n’ai ja­mais été dans une ap­proche à la Mar­tin Bar­ré ou à la Si­mon Han­taï par exemple, qui ont for­mé le pay­sage d’une idéa­li­té for­melle, in­tel­lec­tuelle et spi­ri­tuelle. Je ne fonc­tionne pas comme ça. J’ai un sur­moi qui tend vers ça, mais, dans la pra­tique, c’est tout l’in­verse. Le tres­sage a per­mis de te­nir en­semble ce double mou­ve­ment. Deux choses af­fleurent dans ton dis­cours : la beau­té et la com­plexi­té. Il y a dans ta pra­tique une ex­trême com­plexi­té des tech­niques. Par exemple, Trot­teuses X (20112013) est un ta­bleau très dif­fi­cile à « dé­tri­co­ter » men­ta­le­ment. Notre époque, tu l’as dit, n’est pas pro­pice à la com­plexi­té. Et pour­tant, le ré­sul­tat au­quel tu par­viens est fi­na­le­ment très simple, car on éprouve de­vant tes oeuvres un grand « shoot » de beau­té, quelque chose d’uni­ver­sel. Le spec­ta­teur n’a pas be­soin d’être au fait de l’his­toire de l’abs­trac­tion, ni d’en­trer dans les ar­canes de leur fa­bri­ca­tion pour être tou­ché par tes ta­bleaux. Faut-il né­ces­sai­re­ment en pas­ser par une grande com­plexi­té pour at­teindre cette sim­pli­ci­té de la beau­té ? Ce que tu dé­cris là est l’am­bi­tion folle qui est la mienne. Avec tout le res­pect que j’éprouve pour les pen­seurs, les his­to­riens de l’art, je ne peins pas pour les in­tel­lec­tuels. La ques­tion de la beau­té doit être per­cep­tible par n’im­porte qui. Il faut qu’il y ait une émo­tion sen­sible – pour de bonnes ou mau­vaises rai­sons. Quant à Trot­teuses X, je n’avais ini­tia­le­ment pas pen­sé créer un dip­tyque. Ces ta­bleaux avaient dé­mar­ré à la fa­çon pol­lo­ckienne. Je n’étais pas content du pre­mier, et j’ai eu en­vie de l’ap­pa­reiller avec un se­cond. Je les ai mis l’un sur l’autre et j’ai dé­cou­pé des mo­tifs de fleurs. Je pou­vais ain­si faire pas­ser la toile du des­sous au-des­sus et l’in­verse. J’ai dû res­sou­der tout ça au dos. Puis j’ai re­fait du Pol­lock sur une toile et ap­pli­qué l’autre par­des­sus. Mais évi­dem­ment, il y avait un dés­équi­libre entre la gi­clure ini­tiale et l’em­preinte, une dé­per­di­tion de ma­tière. J’ai donc re­peint, comme un re­tou­cheur pho­to­gra­phique, toutes ces gi­clures sur le se­cond ta­bleau. Ce genre de choses, les phi­lo­sophes ne veulent pas le voir. L’art ne se fait pas avec des concepts, mais à tra­vers le réel même de ce qui est tra­ver­sé, le dé­sir. On a des grilles ba­sées sur l’idée de pu­re­té, et l’on voit bien qu’elles chient de par­tout. La beau­té pro­vient d’avoir tra­ver­sé des choses qui sont tout sauf belles, elle s’ap­puie, sans l’ef­fa­cer com­plè­te­ment, sur la vio­lence de la dis­pute, le désordre ré­fé­ren­tiel. On me parle sou­vent de mes cou­leurs de ca­che­mire… Mais si tu passes dans l’ate­lier, tu ver­ras que ça n’a pas ce par­fum-là. ABS­TRAC­TION ET FI­GURE On a par­lé du rap­port au temps, je vou­drais qu’on évoque ton rap­port à l’his­toire de l’art, ton sé­jour en Ita­lie dans les an­nées 1970, la sé­rie des Portes de Rome, et ta dé­cou­verte de la pein­ture sien­noise. Tu plonges alors dans un pas­sé loin­tain, et plus seule­ment dans Ma­tisse et Fon­ta­na. Qu’as-tu trou­vé dans les Ef­fets du bon et du mau­vais gou­ver­ne­ment d’Am­bro­gio Lo­ren­zet­ti ? Je me suis ar­rê­té une pre­mière fois à Sienne sur le che­min de Rome. J’ai vi­si­té le Pa­lais com­mu­nal, mais aus­si le Cam­po San­to de Pise. Et il y a eu un éblouis­se­ment. À Rome, j’al­lais sur­tout voir les Étrusques, car au dé­but je dé­tes­tais le cli­mat ca­tho­lique ro­main. Puis j’ai ren­con­tré le maire de Sienne, qui m’a au­to­ri­sé l’ac­cès aux fresques. Très vite, ce qui m’a in­té­res­sé chez Lo­ren­zet­ti, c’est le cô­té « ta­bleau dans le

ta­bleau » pour trans­for­mer un es­pace don­né, ar­chi­tec­to­nique, par la puis­sance dé­co­ra­tive de la cou­leur. La salle du Pa­lais com­mu­nal com­porte trois murs, cha­cun par­ta­gé en trois re­gistres. J’ai com­men­cé à ef­fec­tuer des re­le­vés. Cette tri­an­gu­la­tion de l’es­pace ren­dait très dif­fi­cile une sai­sie glo­bale de l’ob­jet, car rien n’est ja­mais pri­vi­lé­gié dans l’écri­ture pic­tu­rale en rai­son d’une ho­mo­gé­néi­sa­tion de trai­te­ment. Comme s’il y avait un ac­cro­chage de pe­tits ta­bleaux qui re­cou­vraient tout le mur. À par­tir de là, je me suis dit que l’abs­trac­tion d’un sys­tème dé­co­ra­tif pou­vait être pra­ti­quée en la met­tant à l’épreuve d’une re­pré­sen­ta­tion fi­gu­ra­tive. Lo­ren­zet­ti a dé­coin­cé quelque chose chez moi. D’autre part, ce­la fai­sait deux ans que je tra­vaillais sur une ma­té­rio­lo­gie du mo­no­chrome avec la sé­rie des Portes de Rome. Je me suis mis à des­si­ner tous les jours, por­té par cette idée de faire de l’abs­trac­tion en uti­li­sant des débris, des tes­sons. Je me suis dit que ma géo­gra­phie, dans le pré­sent, est faite de ce que je re­garde. J’ai tou­jours dit que ma vo­lon­té était de ne rien in­ven­ter, de re­dis­tri­buer ce que je voyais à tra­vers une ex­pé­rience sub­jec­tive, qui gé­nère un ob­jet qu’on ne peut pas ré­duire à une idée. Avec Sienne sur­git la fi­gure, qui tour à tour af­fleure et ap­pa­raît en­glou­tie par le tres­sage. Les Cas­so­ni im­pliquent de for­cer le re­gard. Je pense aux contours des dan­seuses pré­le­vées chez Lo­ren­zet­ti dans le Cas­sone V, ren­dus sub­ti­le­ment par des contrastes de ha­chures de cou­leurs pri­maires. Par ailleurs, ce ta­bleau n’est pas tres­sé, mais la struc­ture en lo­sange de la com­po­si­tion sug­gère une forme de tres­sage. Tu com­prends à ce mo­ment-ci que tu n’as pas be­soin de tres­ser for­cé­ment des bandes de toiles, que tu peux sim­ple­ment tres­ser des images? Oui, j’étais gê­né par ce qui pro­dui­sait une cer­taine sé­duc­tion. Les ama­teurs ad­mi­raient le tra­vail du tres­sage. À un mo­ment, je me suis de­man­dé si je pou­vais tres­ser sans en pas­ser par ces pro­cé­dures ar­ti­sa­nales et ar­chaï­santes. J’ai pu, de dif­fé­rentes ma­nières, ap­pa­reiller des élé­ments hé­té­ro­gènes sans tres­ser des bandes de toile. Dans l’ex­po­si­tion de Mont­pel­lier, Isa­belle Mo­nod-Fon­taine parle du phé­no­mène de « re­tour-avant ». Il est vrai que ces der­nières an­nées, je suis re­ve­nu sur le mon­tage, le dé­mon­tage, la mise en pièces. Après avoir vi­si­té l’ex­po­si­tion, je suis re­par­ti avec une forte en­vie de peindre, sans tres­sage. J’ac­cueille ce qui me donne en­vie de tra­vailler. Ce peut être n’im­porte quoi, peut-être ce que les psy­cha­na­lystes ap­pellent la pul­sion. J’ai des tas de choses en at­tente dans l’ate­lier, mais cette ex­po­si­tion me sug­gère de tout mettre en pièces, et de ra­bou­ter ces choses par la pein­ture, comme j’ai pu le faire au mo­ment des Stücke (1988). DE L’ARCADIE À L’ENFER Dans les an­nées 1980, l’oeuvre de­vient plus sombre. Tu vis un drame per­son­nel avec la dis­pa­ri­tion de ta com­pagne Bri­gitte Courme, mais l’His­toire hu­maine, avec son lot de tra­gé­dies, fait aus­si ir­rup­tion. Je songe à la sé­rie Se­lon ses faces (1982), toute en ha­chures noires, au Triomphe de la rai­son (1989, en ré­fé­rence au sys­tème de la Ter­reur sous la Ré­vo­lu­tion), aux Stücke et aux Voyages d’hi­ver (1988) qui évoquent les camps de la mort. On passe de l’Arcadie à l’Enfer, des corps dan­sants de Lo­ren­zet­ti aux sup­pli­ciés des chambres à gaz. Il y a eu une conjonc­tion entre la mort de Bri­gitte en 1982, qui était la joie de vivre in­car­née, et quelque chose qui ve­nait de beau­coup plus loin, pro­ba­ble­ment de l’en­fance. J’ai été fa­çon­né par le ré­cit adulte des drames de l’His­toire. Avant de lire Wal­ter Ben­ja­min, je sa­vais que cette His­toire n’était qu’une suite de ca­tas­trophes. Par­lons du Triomphe de la Rai­son… Voir des gens de ma gé­né­ra­tion ap­plau­dir à la rhé­to­rique cultu­relle de la créa­tion avec l’ar­ri­vée de la gauche au pou­voir m’a plon­gé dans un état conflic­tuel. J’étais en co­lère. Je suis sen­sible au dis­cours, et si l’écart entre ce qui s’énonce et ce qui se pra­tique se ré­vèle trop large, ça ne va pas. Ces ta­bleaux, je les ai peints contre les com­mé­mo­ra­tions de 1989, par exemple l’in­ter­ven­tion de Da­niel Bu­ren à Val­my (1). Et je ne pou­vais pas ou­blier qu’avec cer­tains de mes ca­ma­rades, nous avions été ex­clus en 1965 des étu­diants com­mu­nistes pour ne pas avoir sou­te­nu la can­di­da­ture de Fran­çois Mit­ter­rand. Nous connais­sions très bien son pas­sé. Ce contexte des an­nées 1980 m’a in­quié­té et il m’in­quiète tou­jours. Alors je lis Wal­ter Ben­ja­min… Le tra­vail ar­tis­tique ne doit sur­tout pas se cou­per de ce qui tra­verse un pays. C’était fi­na­le­ment plus fa­cile pour moi quand je vi­vais en Ita­lie. Ce n’était pas idyl­lique non plus, car il y avait les Bri­gades rouges. Mais ce n’était pas mon pays. Ce qui fait bou­ger le vi­vant, c’est la culture. Et cette culture doit avoir à faire avec la beau­té et elle doit per­mettre le dé­pla­ce­ment, faire bou­ger quelque chose dans notre re­gard. C’est le dé­pla­ce­ment et son ou­ver­ture qui nous font te­nir.

« Son pied - La route II ». 1986. Huile sur toiles tres­sées. 200 x 180 cm. (Mnam/ CCI, Pa­ris - Don de la So­cié­té des amis du Mnam en l’hon­neur de D. Bo­zo. © Ph. Ate­lier de l’ar­tiste). Oil on brai­ded can­vas

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