Da­niel Ver­mei­ren

Frac Bre­tagne / 14 jan­vier - 23 avril 2017

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S’il s’est d’abord in­ter­ro­gé sur les condi­tions d'ap­pa­ri­tion et de réa­li­sa­tion de la sculp­ture (la Col­lec­tion de so­lides), sur la fa­çon de la pré­sen­ter en abor­dant la ques­tion du socle, Ver­mei­ren s’est aus­si très ra­pi­de­ment pen­ché sur la fa­çon de la re­pré­sen­ter, et ce de ma­nière au­to­nome. La pho­to­gra­phie est de­puis lors de­ve­nue un des élé­ments consti­tu­tifs de son tra­vail. Il s’ins­crit en ce­la dans une tra­di­tion qui re­monte à Ro­din, Bour­delle, Bran­cu­si et Gia­co­met­ti, pour ne ci­ter que ceux-là. Comme l’ont mon­tré nombre de ses ex­po­si­tions – et celle- ci, in­ti­tu­lée Construc­tion de dis­tance, ne dé­roge pas à la règle –, la pho­to­gra­phie y tient une place d’au­tant plus pré­pon­dé­rante qu’elle est elle-même l’ob­jet de nom­breuses ex­pé­ri­men­ta­tions, tant dans sa réa­li­sa­tion (les pho­to­gra­phies len­ti­cu­laires) que dans son ex­po­si­tion ( les Pho­to­re­liefs). En de­hors de son as­pect do­cu­men­taire, la pho­to­gra­phie ré­vèle autre chose du tra­vail de Ver­mei­ren : com­ment dé­ter­mi­ner, per­ce­voir, ex­pé­ri­men­ter, trans­mettre le mou­ve­ment dans la sculp­ture. Les sculp­tures sont certes sta­tiques mais, pour un cer­tain nombre d’entre elles, ra­re­ment exemptes d’une mise en dés­équi­libre qui semble dé­fier les lois de la pe­san­teur en les pous­sant à leurs li­mites : cer­taines sculp­tures de Ver­mei­ren donnent l'im­pres­sion de pou­voir bas­cu­ler à tout mo­ment, de pou­voir se dé­pla­cer sur leurs rou­lettes. Nous croyons voir les formes s’échap­per de leurs moules en­trou­verts ou les socles se re­tour­ner les uns sur les autres. Toutes ces oeuvres sont dé­ter­mi­nées par une ex­tra­or­di­naire ten­sion in­terne. Si cette mise sous ten­sion est spé­ci­fique à cer­taines oeuvres, leur réunion dans un es­pace d’ex­po­si­tion ac­cen­tue cet ef­fet. Dès que l’on pé­nètre dans une salle, on per­çoit cette éner­gie en sus­pen­sion. On ne peut pas par­ler de mise en scène, mais plu­tôt de la mise en place d’un dis­po­si­tif mil­li­mé­tré qui dis­pose les sculp­tures en ré­so­nance les unes avec les autres, comme s’il s’agis­sait d’éta­blir un scé­na­rio qui dé­ter­mi­ne­ra le par­cours du vi­si­teur. De long en large, d’avant en ar­rière, ap­pa­raissent des ba­lises qui scandent l’es­pace et offrent des points de vue in­édits sur les oeuvres ex­po­sées, quelle que soit la ma­tière uti­li­sée. C’est là aus­si une des forces de ce tra­vail, qui af­firme son ho­mo­gé­néi­té mal­gré la di­ver­si­té des ma­té­riaux uti­li­sés : pierre, plâtre, bois, terre cuite, fibre de verre ou bronze. Tout son tra­vail s’ar­ti­cule entre le po­si­tif et le né­ga­tif, le vide et le plein, le poids et la masse, la sur­face et le vo­lume. Il s’agit tout à la fois d’en bri­ser les codes en ré­flé­chis­sant à leurs modes de fonc­tion­ne­ment, tout en s’en ins­pi­rant pour les dé­tour­ner su­brep­ti­ce­ment, et s’ins­crire ain­si dans l’his­toire de la sculp­ture et de son mode opé­ra­tion­nel.

Ber­nard Mar­ce­lis While he be­gan by ques­tio­ning the condi­tions of the ap­pea­rance and rea­li­za­tion of sculp­ture (the “Col­lec­tion of So­lids”) and how to present it, by ad­dres­sing the ques­tion of the base, Di­dier Ver­mei­ren was al­so quick to deal with the way of re­pre­sen­ting it, and with ma­king this au­to­no­mous. This was when pho­to­gra­phy be­came one of the consti­tuent ele­ments of his work. In this res­pect he be­longs in a tra­di­tion that goes back to Ro­din, Bour­delle, Bran­cu­si and Gia­co­met­ti, among others. As ma­ny of his ex­hi­bi­tions have shown—in­clu­ding this one, tit­led Construc­tion de dis­tance— pho­to­gra­phy is all the more pro­minent in his prac­tice be­cause it is the me­dium of ma­ny ex­pe­ri­ments, as re­gards both rea­li­za­tion (len­ti­cu­lar pho­to­graphs) and ex­hi­bi­tion (the “pho­to­re­liefs”). Apart from its do­cu­men­ta­ry as­pect, pho­to­gra­phy re­veals so­me­thing else about Ver­mei­ren’s work: how to de­ter­mine, per­ceive, ex­pe­rience and convey mo­ve­ment in sculp­ture. The sculp­tures may be sta­tic, but ma­ny of them are al­so sub­ject to an im­ba­lance that pushes them to their li­mits and makes them seem to de­fy gra­vi­ty. Some of Ver­mei­ren’s sculp­tures look as if they might be about to tip over at any mo­ment, and to be ca­pable of mo­ving on their wheels. We think we see the forms es­cape their half-open molds or the bases tur­ning over on each other. All these works are de­ter­mi­ned by an ex­tra­or­di­na­ry in­ter­nal ten­sion. This ten­sion in­herent in cer­tain works be­comes more acute when se­ve­ral works are brought to­ge­ther in the ex­hi­bi­tion space. As soon as we en­ter a room, we per­ceive this sus­pen­ded ener­gy. We can­not speak of mise-en-scène here, but ra­ther of the ins­ti­tu­tion of a ve­ry pre­cise ap­pa­ra­tus that creates re­so­nance bet­ween the sculp­tures, as if scrip­ting a sce­na­rio that will de­ter­mine the vi­si­tor’s mo­ve­ments through them. From one side to ano­ther, for­ward and back, mar­kers ap­pear that punc­tuate the space and of­fer new view­points on the ex­hi­bi­ted works, wha­te­ver the ma­te­rial used. That is ano­ther of the strengths of this work which af­firms its ho­mo­ge­nei­ty, wha­te­ver the ma­te­rials used, be they stone, plas­ter, ter­ra­cot­ta, fi­ber­glass or bronze. All his work is ar­ti­cu­la­ted bet­ween the po­si­tive and the ne­ga­tive, emp­ty and full, weight and mass, sur­face and vo­lume. The pur­pose is to sub­vert codes by pin­poin­ting the way they work, while at the same time subt­ly ap­pro­pria­ting them and thus ta­king up po­si­tion wi­thin the his­to­ry of sculp­ture and its mo­dus ope­ran­di.

Trans­la­tion, C. Pen­war­den

« Construc­tion de dis­tance ». 2017. Vue de l’ex­po­si­tion au Frac Bre­tagne. (Ph. M. Do­mage). Ex­hi­bi­tion view

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