Pen­ser l’image

Art Press - - NEWS - Ma­ga­li Nach­ter­gael

Em­ma­nuel Al­loa (dir.) Pen­ser l’image III. Comment lire les images? Presses du réel, « Per­cep­tions », 416 p., 28 eu­ros À la fa­veur de la pa­ru­tion de Pen­ser l’image III, Ma­ga­li Nach­ter­gael, qui en­seigne la lit­té­ra­ture et la cul­ture vi­suelle contem­po­raines à l’uni­ver­si­té Pa­ris 13, re­vient sur cette sé­rie d’ou­vrages qui, de­puis 2011, ja­lonnent les études vi­suelles en France.

Sous le titre Pen­ser l’image, ces trois re­cueils, pré­sen­tés et in­tro­duits par Em­ma­nuel Al­loa – phi­lo­sophe, spé­cia­liste de Mer­leau-Pon­ty, édi­teur de la col­lec­tion « Per­cep­tions » qui compte au­jourd’hui un ca­ta­logue poin­tu, en fran­çais, dans le champ de la cri­tique des images –, ba­lisent de­puis 2010 la ré­flexion sur l’es­thé­tique de l’image à l’heure du tour­nant fran­çais des vi­sual stu­dies. C’est dans cette col­lec­tion que l’on a pu lire Que veulent les images ? de William John Tho­mas Mit­chell, dont Ico­no­lo­gie. Image, texte, idéo­lo­gie était pa­ru aux Prai­ries or­di­naires (et au­jourd’hui épui­sé), les deux mai­sons d’édi­tion se par­ta­geant jus­qu’à la dis­pa­ri­tion de cette der­nière, les prin­ci­pales pu­bli­ca­tions consa­crées en France à la cul­ture vi­suelle. Dé­sor­mais un peu seule sur ce cré­neau dans le monde édi­to­rial, la fa­mille « Per­cep­tions » fait place aux dis­cours mul­tiples qui ir­riguent le champ in­ter­dis­ci­pli­naire des études vi­suelles : l’agen­cy (la force agis­sante) des images et leur po­si­tion so­ciale (Gil Bar­tho­leyns [dir.], Po­li­tiques vi­suelles, 2016), le pa­ra­digme mé­dia­tique ( Lev Ma­no­vich, le Lan­gage des nou­veaux mé­dias, 2010, Mau­ro Car­bone, An­na Ca­te­ri­na Dal­mas­so et Ja­co­po Bo­di­ni [dir.], Vivre par(mi) les écrans, 2016) et le sta­tut do­cu­men­taire de l’image, en par­ti­cu­lier dans l’his­toire (Keith Moxey, leTemps vi­suel. L’image dans l’his­toire, 2016). Un qua­trième angle édi­to­rial traite plus di­rec­te­ment de la fa­brique do­cu­men­taire et des en­jeux es­thé­tiques des images dans l’art contem­po­rain (Éric Al­liez, Anne Bé­ni­chou). La sé­rie Pen­ser l’image pour­rait lais­ser croire que l’en­semble forme une tri­lo­gie ma­ni­feste pour le dé­ve­lop­pe­ment d’une dis­ci­pline aux contours in­cer­tains, os­cil­lant entre his­toire de l’art (fai­sant pla­ner son spectre ico­no­lo­gique), his­toire cultu­relle, an­thro­po­lo­gie et es­thé­tique. Elle a pour­tant sa sin­gu­la­ri­té, no­tam­ment en rai­son de la po­si­tion char­nière d’Em­ma­nuel Al­loa qui, en­sei­gnant en Suisse ger­ma­no­phone et en France, jouit d’un point de vue ex­cen­tré et d’une prise di­recte sur la cir­cu­la­tion des idées hors de l’aire fran­co­phone. Sin­gu­la­ri­té en­core dans sa propre concep­tion de l’image qui im­prime à ses choix une orien­ta­tion phé­no­mé­no­lo­gique, sen­sible, liée à la trace, que l’on iden­ti­fie de fa­çon ré­cur­rente dans les es­sais col­li­gés, une per­cep­tion donc, sou­mise à un dia­logue avec l’émo­tion, les sen­sa­tions et l’ima­gi­naire, plus qu’une vi­sion aux atours trop ra­tio­na­listes – voire scien­tistes – ou fi­geant le réel dans une mé­ca­nique trans­pa­rente (1). On s’éloigne là de la sé­mio­tique de l’image ou en­core de l’idée de trans­pa­rence du mé­dium qui abo­lit la re­pré­sen­ta­tion pour se concen­trer sur le seul ré­fé­rent : cette der­nière concep­tion a no­tam­ment été ré­pan­due par Ro­sa­lind Krauss qui va­lo­ri­sait l’in­dex pho­to­gra­phique à re­bours du dis­po­si­tif so­cial et es­thé­tique ; Ro­land Barthes a lui-même contri­bué à la po­pu­la­ri­ser en France dans la Chambre claire. Ces trente-trois es­sais au to­tal forment une somme de ré­fé­rence phi­lo­so­phique – on y re­trouve les grands noms de la cri­tique es­thé­tique et vi­suelle – mais aus­si épis­té­mo­lo­gique, dans la me­sure où le pa­no­ra­ma ac­com­pagne un mo­ment clef de la cul­ture vi­suelle contem­po­raine. Le par­ti pris de Pen­ser l’image a en ef­fet lui-même évo­lué de­puis le vo­lume inau­gu­ral qui mé­lange l’ap­port de la Bild­wis­sen­schaft al­le­mande – Horst Bre­de­kamp, Gott­fried Boehm, Hans Bel­ting – à l’es­thé­tique de l’in­dice et ins­pi­rée de la phé­no­mé­no­lo­gie fran­çaise – Ma­rie-Jo­sé Mond­zain, Georges Di­di-Hu­ber­man, Jean-Luc Nan­cy, Em­ma­nuel Al­loa lui­même –, avec une ou­ver­ture à l’ap­proche cultu­relle de l’image comme fait so­cial, re­pré­sen­tée par Jacques Ran­cière etW.J.T. Mit­chell. C’est d’ailleurs cette der­nière en­trée qui pré­side au deuxième vo­lume, pu­blié en 2015 et sous­ti­tré An­thro­po­lo­gies du vi­suel. Pla­cé sous l’égide de Bru­no La­tour, Phi­lippe Des­co­la, Car­lo Se­ve­ri, Vi­lém Flus­ser, entre autres, ce vo­lume fait une place élar­gie au contexte d’ap­pa­ri­tion des images comme lieux d’échanges sym­bo­liques et en tant que sys­tèmes de re­pré­sen­ta­tions, au risque d’une nou­velle « que­relle de l’image ». Cet at­te­lage hé­té­ro­clite peut dé­rou­ter dès lors qu’on re­garde de près les textes, ici Da­vid Freed­berg qui cri­tique la mé­thode War­burg dans sa confé­rence fon­da­trice de 1923, le Ri­tuel du ser­pent, là Jan Ass­mann qui re­vient sur les images ma­giques et mo­nu­men­tales de l’Égypte an­cienne, en­fin James El­kins, un autre grand théo­ri­cien des vi­sual stu­dies états-uniennes, qui pro­pose une étude com­pa­ra­tive des « concepts d’image en Inde, Perse et Chine ». Ce qui res­sort de l’en­semble, plus que l’im­pres­sion de thé­ma­tiques dis­pa­rates – sui­vant un ana­chro­nisme et une di­ver­si­té que l’on re­trouve par ailleurs dans The Vi­sual Cul­ture Rea­der édi­té par Ni­cho­las Mir­zoeff (ré­fé­rence en langue an­glaise [2]) – est le re­cen­tre­ment hu­ma­niste des usages et des pro­duc­tions vi­suelles, que ce soit pour en re­le­ver l’agen­cy ou pour ten­ter d’ex­pli­quer la fas­ci­na­tion pour les re­pré­sen­ta­tions des ab­sents, des conju­ra­tions sym­bo­liques ou la mys­tique des images. LI­MITE ET VIO­LENCE DE L’IMAGE Comme son sous-titre Comment lire les images ? l’in­dique, le der­nier vo­lume se consacre à une prag­ma­tique vi­suelle inau­gu­rée par Mieke Bal (« Lire l’art ? ») qui dé­cline les modes de lec­ture des images, his­to­riques, de sur­face, dé­chif­fre­ments ou acte de lan­gage. Pas de vade-me­cum pour au­tant, en­core moins chez James El­kins qui re­met en jeu la « ré­sis­tance de la pein­ture face à la sé­mio­tique » et rap­pelle la com­plexi­té des images, leur den­si­té qui « dif­fère de la den­si­té des textes » pour conclure : « Les marques gra­phiques dif­fèrent en tout point aus­si bien du chaos vi­suel que des signes écrits. » L’es­sai de Car­lo Ginz­burg, qui trace une his­toire de la cri­tique ar­tis­tique du connois­seur, re­lève lui aus­si les dif­fi­cul­tés à trai­ter les oeuvres pic­tu­rales sur le mode ek­phras­tique de l’équi­va­lence ver­bale. Pas­sé ce dé­bat d’en­tame, qui pose l’image dans le dis­cours ago­nis­tique – l’image, lieu de com­bat éter­nel –, EyalWeiz­man et Em­ma­nuel Al­loa dé­placent di­rec­te­ment cette « guerre » dans le vif du réel et si­tuent dans l’his­toire pré­sente l’ico­no­lo­gie de la ter­reur et de la vio­lence. Dans son texte choc « L’image en conflit », Weiz­man re­vient sur les so­phismes vi­suels et les « preuves ma­té­rielles » uti­li­sés par les né­ga­tion­nistes pour « contre­dire le té­moi­gnage des sur­vi­vants » d’Au­sch­witz-Bir­ke­nau. Comment l’in­dis­cer­na­bi­li­té des dé­tails des images – mal­gré ce que l’on en sait, de fa­çon cer­taine,

par exemple qu’il s’agit d’une co­lonne de pri­son­niers, ou d’un im­pact ba­lis­tique – em­pêche une lec­ture stable de l’image et rend en­core plus pré­cieuse et sen­sible la po­si­tion du té­moin. On re­trouve plus de dix ans après sa pu­bli­ca­tion, un pro­lon­ge­ment de la dis­cus­sion lan­cée par Georges Di­di-Hu­ber­man avec Images mal­gré tout, mais aus­si la pé­da­go­gie de la dé­cons­truc­tion de l’image de guerre par Ber­tolt Brecht dans son ABC de la guerre. Dans un dia­logue com­men­cé de­puis le pre­mier vo­lume et qui prend un nou­veau tour, Jacques Ran­cière com­mente et dé­signe cette re­lec­ture d’images comme la « mé­thode Di­di-Hu­ber­man ». Face à ce manque de té­moin, le spec­ta­teur lec­teur d’image s’en­fonce pe­tit à pe­tit dans l’ère du soup­çon propre à ce qui est dé­si­gné au­jourd’hui comme la « post-vé­ri­té ». C’est cette in­dé­ci­sion per­ma­nente que met en avant Mar­tin Jay dans la mise en scène de la pho­to­gra­phie de presse, entre com­po­si­tion et fal­si­fi­ca­tion, dont la lec­ture est condi­tion­née par le mes­sage de l’image. Lorsque cette lec­ture est dé­voyée par le ve­nin du lan­gage, la bas­cule dans la pro­pa­gande de la ter­reur est com­plète : Al­loa dé­crit ses codes, ses re­prises et ses scé­no­gra­phies ré­duc­trices dans le jour­nal of­fi­ciel de l’or­ga­ni­sa­tion ter­ro­riste Daesh, Da­biq. Que disent ces images au lec­teur pro­fane, ce lec­teur hors de l’em­prise du dis­cours bel­li­queux ? Quels choix ico­no­gra­phiques, quels re­touches et mon­tages ac­com­pagnent l’hor­reur du cô­té des per­pé­tra­teurs ? Comment l’ex­ten­sion de la ter­reur se pro­page-t-elle de fa­çon vi­sible dans le spec­tacle mé­dia­tique? Ces images at­teignent, comme celles dé­tour­nées par les né­ga­tion­nistes, le seuil de leur propre li­si­bi­li­té, por­tées jus­qu’au point d’une lec­ture presque in­com­pré­hen­sible : elles at­teignent l’au-de­là de la rai­son, le scep­ti­cisme gé­né­ra­li­sé où triomphe, par dé­faut, le faux sur le vrai.

SANS PA­ROLES ET SANS MAINS Un court texte de Gior­gio Agam­ben traite des images muettes, par­fois im­pos­sibles à nom­mer: on se sou­vient des mots qui manquent à Di­de­rot de­vant les ta­bleaux de Char­din, et dont l’im­pres­sion pro­fonde ne peut être tra­duite que par un sou­pir. D’autres images portent en elle cette ré­sis­tance pas­sive à la com­pré­hen­sion. Hau­te­ment idéo­lo­gique, l’image scien­ti­fique re­joint pour­tant la dou­ceur plas­tique d’une abs­trac­tion (Char­lotte Bigg) tan­dis que les tâ­ton­ne­ments des phy­si­ciens et neu­ro­logues de la fin du 19e siècle ont pro­duit eux aus­si de « très énig­ma­tiques disques » à par­tir d’« ef­fluves di­gi­taux ». Quand le poé­tique ren­contre le sa­vant, le rayon de­vient sup­port à mé­di­ta­tion, conjonc­tures, « ac­ci­dents in­té­res­sants » et hé­si­ta­tions mul­tiples à dé­si­gner les phé­no­mènes cap­tés par pho­to­chi­mie (Pe­ter Gei­mer). Bigg rap­pelle à juste titre que les ima­ge­ries scien­ti­fiques sont « par­tielles » et sur­tout, qu’elles n’existent pas en tant que telles, sou­vent ins­tru­men­tales, pro­dui­sant des graphes, ta­bleaux, codes de formes qui an­ti­cipent for­mel­le­ment, mais sans autre rap­port, dès le dé­but du 20e siècle, les grands mo­ments du mo­der­nisme abs­trait. Image-ap­pa­reil, l’image scien­ti­fique se dis­tingue donc dans l’in­dis­tinc­tion de sa na­ture de non-image : im­bri­quées dans des usages et des pen­sées cultu­relles, elles dé­pendent des théo­ries des ins­tru­ments qui les pro­duisent et ré­ci­pro­que­ment, pro­duisent des théo­ries qui va­lident leur propre ob­jec­ti­vi­té. Images qui ne disent rien, qui ne font rien si on ne leur dit pas quoi être, les images scien­ti­fiques ont ce sta­tut in­ter­mé­diaire qui par contraste re­donne im­mé­dia­te­ment à l’oeuvre gra­phique sa tex­ture sen­sible et sa den­si­té d’in­ter­pré­ta­tion. Dans un es­sai sur le di­se­gno, ver­sion scien­ti­fique et hu­ma­niste du des­sin, Phi­lippe-Alain Mi­chaud ana­lyse des si­lences vi­suels dans les des­sins d’Ali­ghie­ro Boet­ti, la dis­pa­ri­tion du tra­cé, ce « gra­phé » mis en scène chez Brood­thaers sous une pluie qui ef­face in­las­sa­ble­ment les traits. Le re­tour au des­sin, à sa tra­di­tion d’es­quisse, pro­jet men­tal et vi­sible à la fois, place un point de fuite dans la lec­ture des images-seuils ren­con­trées dans ce troi­sième vo­lume, cer­tai­ne­ment le plus ar­ti­cu­lé, en grande par­tie grâce à la mise en ten­sion entre vi­si­bi­li­té et li­si­bi­li­té des images. Le texte de Max Im­dahl, his­to­rien de l’art al­le­mand dis­pa­ru en 1988, est ce­lui qui, bien que le plus éloi­gné de nous dans le temps, par­vient à tra­cer, avantTim In­gold, une pe­tite his­toire de la ligne dans une pers­pec­tive ico­nique – une no­tion qui lui est propre – qui part de Giot­to pour ar­ri­ver à Fran­çois Mo­rel­let. Ac­ti­vée par la conscience, la per­cep­tion du des­sin, même d’une « ligne libre et au­to­ré­fé­ren­tielle », reste une ac­ti­vi­té re­le­vant du do­maine de l’ima­gi­na­tion, même si elle in­vite à dé­pas­ser les li­mites qu’elle semble fixer. L’image, tel pour­rait être le cre­do de l’ou­vrage, em­mène tou­jours plus loin que ce que l’on en voit. (1) À dé­faut de lire en al­le­mand son ou­vrage in­ti­tu­lé Das

dur­schei­nende Bild, Dia­phanes, 2011, voir le dos­sier « La trans­pa­rence. Es­thé­tique et po­li­tique », Em­ma­nuel Al­loa et Sa­ra Guin­da­ni (dir.), Ap­pa­reil, n°7, 2011. (2) Ni­cho­las Mir­zoeff (ed.), TheVi­sual Cul­ture Rea­der [1998], Rout­ledge, 2013.

Die­go Vé­las­quez. « Vé­nus à son mi­roir ». 1649. Londres, Na­tio­nal Gal­le­ry. Pho­to­gra­phie de presse de 1914 mon­trant le ta­bleau juste après l’at­taque de la suf­fra­gette Ma­ry Ra­leigh Ri­chard­son.

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