Les deux vies de Jean-Mi­chel Meu­rice

The two Lives of Jean-Mi­chel Meu­rice.

Art Press - - NEWS - In­ter­view par Ca­the­rine Franc­blin

D’oc­tobre 2016 à no­vembre 2017, quatre ex­po­si­tions de Jean-Mi­chel Meu­rice dans quatre lieux dif­fé­rents (Dun­kerque, Bé­thune – cha­pelle Saint Pry et La­banque –, Le Tou­quet) re­viennent sur son oeuvre – peinte et ci­né­ma­to­gra­phique –, celle de ses amis ar­tistes, ain­si que sur ses liens avec l’ar­chi­tec­ture.

Jean-Mi­chel Meu­rice a deux vies. Très éloignées l’une de l’autre. Réa­li­sa­teur de­puis 1963, il est l’au­teur de plus de cent qua­rante films. Des films sur l’art, tels ces por­traits d’ar­tistes, au­jourd’hui dis­pa­rus (Bram van Velde, Hen­ry Moore, Si­mon Han­taï), qu’il sai­sit au tra­vail dans leur ate­lier, mais aus­si des films d’in­ves­ti­ga­tion, des do­cu­men­taires qui le conduisent au bout du monde et l’en­traînent dans d’in­nom­brables aven­tures. De cette vie­là, au cours de la­quelle il a fon­dé Arte, avec Georges Du­by, il a fait son mé­tier. Il y consacre trois mois, quatre mois, puis il s’éclipse. Il pose sa ca­mé­ra, son ma­gné­to, ses va­lises, et s’en­ferme loin de tout dans son « pe­tit mo­nas­tère ». Meu­rice le réa­li­sa­teur cède alors la place à Meu­rice le peintre. Pour la pre­mière fois, un en­semble de ma­ni­fes­ta­tions rend compte de la double ac­ti­vi­té de l’ar­tiste. Le coup d’en­voi a été don­né au LAAC de Dun­kerque (14 oc­tobre 2016 - 2 avril 2017) avec une ré­tros­pec­tive de son oeuvre peinte as­so­ciée à une pro­gram­ma­tion ci­né­ma (com­mis­saire : Vic­tor Va­noos­ten). Or­don­née au­tour des toiles de grand for­mat, l’ex­po­si­tion s’est at­ta­chée à mon­trer la lo­gique de son ap­proche de la pein­ture, fon­dée sur l’ex­pres­sion in­tense de la cou­leur et la sys­té­ma­ti­sa­tion du geste. De Dun­kerque à Bé­thune, où Meu­rice a pas­sé sa jeu­nesse, il n’y a que quelques ki­lo­mètres. C’est là, au mu­sée de la cha­pelle Saint Pry, qu’est pré­sen­tée (jus­qu’au 25 juin) la se­conde ma­ni­fes­ta­tion de la sé­rie. Il s’agit d’une ex­po­si­tion en duo de Jean-Mi­chel Meu­rice et de son ami de longue date, Jean Le Gac, pro­fes­seur de des­sin à Bé­thune au dé­but de sa car­rière. La troi­sième étape se dé­roule (jus­qu’au 23 juillet) au centre d’art bé­thu­nois La­banque, où sont réunies un cer­tain nombre d’oeuvres de Meu­rice et de ses amis. Le cycle s’achève au mu­sée du Tou­quet (17 juin - 5 no­vembre) avec l’ex­po­si­tion des oeuvres de peintres trai­tant de ses liens avec l’ar­chi­tec­ture. Loin d’être un in­con­vé­nient, la seg­men­ta­tion du temps qu’im­pose à l’ar­tiste sa double pra­tique consti­tue, comme on le ver­ra dans l’en­tre­tien ci-après, une source per­ma­nente de re­nou­vel­le­ment de sa pen­sée. Avec un pied dans le monde, un autre dans son ate­lier ou­vert sur le cos­mos, Meu­rice nous livre une oeuvre ori­gi­nale et forte. À l’heure du com­merce de l’art flo­ris­sant, une telle fa­çon de vivre la créa­tion s’ap­pa­rente à une forme de mo­rale.

CF

Quand on re­garde ta bio­gra­phie, on constate un va-et-vient per­ma­nent entre tes ac­ti­vi­tés de peintre et de réa­li­sa­teur. Ta fil­mo­gra­phie est im­pres­sion­nante : cent qua­rante films ! Comment as-tu fait pour me­ner ces deux ac­ti­vi­tés en pa­ral­lèle avec au­tant de constance ? Je n’ai ja­mais pen­sé que la pein­ture était un mé­tier et qu’elle me per­met­trait de ga­gner ma vie. J’ai­mais peindre, c’était une chose qui m’était na­tu­relle, mais ne cor­res­pon­dait pas à une ins­crip­tion so­ciale. Le ci­né­ma m’a in­té­res­sé très tôt. Ado­les­cent, j’étais ci­né­phage. Puis je suis tom­bé sur les Ca­hiers du ci­né­ma. La pre­mière chose que j’y ai lue était un long en­tre­tien avec Or­son Welles, réa­li­sé par An­dré Ba­zin. Il y par­lait de Sha­kes­peare d’une ma­nière qui m’a mar­qué. Je voyais donc le ci­né­ma non seule­ment comme un dé­las­se­ment mais aus­si comme un ou­til de culture, tout comme la pein­ture.

As-tu fait des études de ci­né­ma? Non, je me suis for­mé sur le tas. La chance a fait que, as­sez ra­pi­de­ment, j’ai eu l’oc­ca­sion de ga­gner de l’ar­gent en fai­sant des films pour la té­lé­vi­sion. Et c’est de­ve­nu mon mé­tier. Le pas­sage du cap Horn a été à ce mo­ment-là. Je pei­gnais la nuit, car, hor­mis les va­cances, je n’avais pas de temps libre. Mais j’ai tou­jours eu un pe­tit ate­lier quelque part. L’im­por­tant était de gar­der ce rap­port char­nel à la pein­ture. À un mo­ment don­né, j’ai sen­ti que le dan­ger était de perdre ce­la. J’ai donc conti­nué de ma­nière très ré­gu­lière. Je passe par­fois trois, quatre mois plon­gé dans un film. En­suite, je peux res­ter dans l’ate­lier pen­dant deux ou trois mois. Me cou­per ré­gu­liè­re­ment de la pein­ture m’a per­mis de ne pas me ré­pé­ter. Mes re­cherches consis­taient à al­ler vers des formes très simples. Au bout d’un mo­ment, on ré­pète ce que l’on sait faire. Je ne vou­lais pas tom­ber dans cette usure-là. Ces cou­pures sont donc de­ve­nues im­por­tantes.

N’as-tu pas eu la ten­ta­tion de lais­ser tom­ber la pein­ture ? Non. J’aime qu’on dise « Meu­rice, le peintre ». Mon iden­ti­té de ci­néaste, ce n’est pas im­por­tant pour moi. L’oeuvre est là pour té­moi­gner que j’en suis un, mais, de ma­nière phi­lo­so­phique, ce­la ne compte pas pour moi.

POP ART ABS­TRAIT C’est pa­ra­doxal, car tu as consa­cré moins de temps à ta pein­ture que tu n’en as pas­sé à faire des films.

Moins de temps chro­no­mé­tré, mais même lorsque je ne peins pas, je pense à la pein­ture. On n’a be­soin de rien pour faire de la pein­ture. On a juste be­soin de ce temps-là. Mon mé­tier me per­met­tait de voya­ger, de ré­flé­chir, de me po­ser des ques­tions, d’in­ter­ro­ger des gens, et il m’ap­por­tait l’ar­gent né­ces­saire pour pou­voir conti­nuer la pein­ture. C’était idéal. Mais j’ai fait des choix, par exemple quand j’ai choi­si de quit­ter Arte que j’ai di­ri­gée pen­dant deux ans et de­mi.

Qu’est-ce que le ci­né­ma t’a ap­por­té en tant que peintre ? Ce­la m’a per­mis de conti­nuer à voir dans la pein­ture ce qui n’était que la pein­ture et à ne pas m’en ser­vir pour re­pré­sen­ter un uni­vers, des hommes, des choses, du so­cial, du po­li­tique, etc. La pein­ture est un mé­dium entre soi et le cos­mos, et non pas entre soi et la so­cié­té. Ce qu’il y a de lan­gage plas­tique et es­thé­tique dans mes films re­lève du lan­gage de ci­né­ma : le ca­drage, la lu­mière, la pro­fon­deur de champ, les va­leurs de blanc, le mon­tage, le son, le rythme. On me dit par­fois que mes films sont bien ceux d’un peintre. Je ne sais pas. J’ai un oeil for­mé plas­ti­que­ment, mais for­mé à l’es­thé­tique des grands pho­to­graphes et grands ci­néastes. Ce­pen­dant, dans tes toiles du dé­but, on re­trouve des cou­leurs « fla­shy » propres à un cer­tain ci­né­ma. À l’époque, je fai­sais du « pop art abs­trait ». J’em­ployais des cou­leurs et des ma­té­riaux qui ve­naient de la vie mo­derne, or­di­naire, des ma­té­riaux non nobles. Cette ap­proche non théâ­trale de la pein­ture était nour­rie par le ci­né­ma amé­ri­cain qui ca­drait sans com­po­ser, en taillant dans les pay­sages ou les in­té­rieurs. Je conju­guais la vi­sion de Pol­lock et celle du Scope cou­leur.

Tu ex­poses très tôt, no­tam­ment aux cô­tés de Si­mon Han­taï à la ga­le­rie Four­nier. Quels ta­bleaux pré­sen­tais-tu à l’époque ? J’avais pré­sen­té des toiles sur châs­sis, en­tiè­re­ment re­cou­vertes de pa­pier d’alu­mi­nium, plié et chif­fon­né, me per­met­tant de créer une am­bi­guï­té. Là-des­sus, ve­nait se su­per­po­ser la cou­leur, non pas comme un co­lo­riage, mais comme une nou­velle ma­tière. J’uti­li­sais des cou­leurs vives, vul­gaires, des fleurs faites avec des gants de mé­nage col­lés sur la toile. Avant cette ex­po­si­tion, ce que je fai­sais n’était pas vi­sible, car j’étais re­je­té dans le camp de l’abstraction. Or, je ré­cu­sais la plu­part des abs­traits de l’École de Pa­ris. Je pei­gnais pra­ti­que­ment contre ce­la. Contre la ges­tua­li­té, l’adresse, le mé­tier, la sen­si­bi­li­té. J’in­sis­tais sur la sim­pli­ci­té du geste. Un geste mi­ni­mal, pas du tout sa­vant.

FIL­MER LES PEINTRES Se­lon toi, le tra­vail de réa­li­sa­teur est-il, comme ce­lui du peintre, un tra­vail d’au­teur ? Ce ne sont pas les mêmes zones du cer­veau qui tra­vaillent. Un film, c’est la maî­trise in­tel­lec­tuelle ; il faut dé­ci­der de tout à la se­conde près. C’est en­core plus vrai pour les do­cu­men­taires que je réa­lise. Il faut maî­tri­ser la to­ta­li­té des élé­ments du dos­sier que l’on traite. Quand on peint, au contraire, on doit être pris dans quelque chose qui nous dé­passe. Lorsque je fai­sais des ta­bleaux à bandes de très grand for­mat, je de­vais faire at­ten­tion, si­non les lignes fi­nis­saient par se croi­ser. J’ai donc uti­li­sé une règle pour sim­ple­ment al­ler droit. Je mets en oeuvre des sys­tèmes de fa­çon à peindre comme un ma­çon monte un mur, brique après brique. Le ma­çon ne ré­flé­chit pas, il vé­ri­fie sim­ple­ment avec son ni­veau que les lignes sont bien droites. En pein­ture, c’est la même chose : il faut être « libre dans sa tête », avoir un pro­jet glo­bal, puis se lais­ser al­ler.

Tu as cô­toyé les ar­tistes de Sup­ports/ Sur­faces sans tou­te­fois faire par­tie du groupe. J’ai par­ti­ci­pé à quelques ex­po­si­tions col­lec­tives, mais lorsque Claude Vial­lat m’a in­vi­té à par­ti­ci­per à une ex­po­si­tion dans la na­ture, j’ai re­fu­sé. Ce que je peins est fait pour être ac­cro­ché sur des murs, sur du bâ­ti. Je n’ai ja­mais eu l’in­ten­tion de tra­vailler contre les mu­sées ; au contraire, j’ai vou­lu re­joindre les oeuvres aux­quels ils donnent ac­cès.

Quel but pour­suis-tu dans tes films sur l’art ? Au dé­but de ma car­rière, j’ai réa­li­sé une sé­rie de por­traits à la ma­nière d’un ma­ga­zine de l’art vi­vant. J’avais en­vie de fil­mer les peintres comme on filme un sa­bo­tier ou un char­pen­tier dans son ate­lier. À l’époque, ce­la n’exis­tait pas, à part le Mys­tère Pi­cas­so d’Hen­ri-Georges Clou­zot (1955) ain­si que deux courtes sé­quences mon­trant Ma­tisse en train de des­si­ner ou de peindre dans le film de Fran­çois Cam­paux. Et le film de Hans Na­muth sur Jack­son Pol­lock ? Il s’agit plu­tôt de pho­to­gra­phie en mou­ve­ment avec une ca­mé­ra. L’ap­proche n’est pas celle d’un film, avec une struc­ture et une du­rée dra­ma­tiques. C’est d’ailleurs moi qui ai fait ve­nir le film de Na­muth, car je connais­sais les pho­to­gra­phies. Dans le ma­ga­zine que je pro­dui­sais sur la deuxième chaîne de l’époque, j’ai fait un su­jet, en 1967, sur une ex­po­si­tion où fi­gu­rait Pol­lock. Et j’ai in­sé­ré le film à l’in­té­rieur du mien. J’ai alors dé­cou­vert que la pein­ture de Pol­lock est da­van­tage une cal­li­gra­phie dans l’es­pace qu’une écri­ture vio­lente. Un film d’ar­tiste au tra­vail ré­vèle des choses qu’on ne peut voir au­tre­ment. Quand on est peintre et qu’on filme un autre peintre, on a un rap­port juste, mais on doit s’ef­fa­cer en tant que peintre pour es­sayer de pé­né­trer au mieux l’uni­vers de l’autre. J’ai un sou­ve­nir ébloui de ton film sur Han­taï. Han­taï jouait com­plè­te­ment le jeu. Il a même eu des idées de mise en scène, comme le che­min de ta­bleaux pla­cé au sol sur le­quel la pe­tite fille marche en ren­trant de l’école. C’est lui qui l’a vou­lu. De même que la ma­nière de se glis­ser sous la toile qui fait pen­ser ( comme Georges Di­di-Hu­ber­man l’a re­mar­qué) à un ac­cou­che­ment. Han­taï a in­di­qué au ca­me­ra­man comment coin­cer la toile, puis il s’est mis des­sous. Sa femme était sur­prise de le voir ges­ti­cu­ler de cette ma­nière pour des­ser­rer les noeuds, alors qu’il lui de­man­dait par­fois de lui don­ner un coup de main pour faire des cen­taines de pe­tits noeuds sur des toiles de cinq ou dix mètres. Tu as peut-être moins de sur­prises avec un film sur Ca­ra­vage qu’avec un film dans le­quel l’ar­tiste prend les choses en main. Oui et non. Pour Ca­ra­vage, je de­vais écrire un texte. Je connais­sais la pein­ture de Malte, car j’étais al­lé la voir. Mais je n’avais pas pré­vu de fil­mer les ta­bleaux de Si­cile ; je pen­sais les mon­trer sous la forme d’ek­ta­chromes. Or, j’étais in­ca­pable d’écrire sur ces ta­bleaux sans les avoir vus. Je suis donc al­lé, à mes frais, tout seul, à Mes­sine et à Sy­ra­cuse. J’ai fil­mé les ta­bleaux avec ma pe­tite ta­blette. Ce pas­sage est très bref à l’écran car la qua­li­té tech- nique est in­suf­fi­sante, mais je te­nais à ce qu’ils y soient. Un cri­tique d’art sait très bien ce­la. On ne peut pas écrire sur quelque chose qu’on n’a pas vu réel­le­ment. C’est pour ce­la que la pein­ture, c’est la pein­ture. Avant de voir le Car­ré blanc sur fond blanc de Ma­le­vitch, j’avais un fan­tasme de concep­tua­li­sa­tion pur. Ce­la me fas­ci­nait. Mais quand je l’ai vu, j’ai dé­cou­vert qu’il était plu­tôt jaune sur jaune, ou même crème sur gris. Et puis il est cra­que­lé, il y a de la ma­tière, la peau de la cou­leur s’épais­sit sur les bor­dures etc. Bref, c’est de la pein­ture, c’est char­nel. COMME UN MOINE Tu as réa­li­sé beau­coup de films né­ces­si­tant de longues en­quêtes – sur la ma­fia, la guerre froide, l’his­toire géo­po­li­tique des pays du Moyen-Orient ou la fi­nance. Par rap­port à ce­la, ar­ri­ver dans ton ate­lier doit te pa­raître re­po­sant. Oui, mais ce sont des films pas­sion­nants à faire. J’ai tour­né une sé­rie de six films sur le Cré­dit Lyon­nais pour les­quels j’ai vu une cen­taine de per­sonnes, en ai re­te­nu cin­quante pour fi­na­le­ment en in­ter­vie­wer vingt ou trente. Ce sont d’in­nom­brables dé­pla­ce­ments, des heures de conver­sa­tion et d’ana­lyse. J’ai éta­bli le ca­ta­logue des gens que j’ai croi­sés et avec qui j’ai pas­sé au moins deux heures dans ma vie. Ce­la va de Gor­bat­chev au cardinal So­da­no – le n° 2 du Va­ti­can –, en pas­sant par Pierre Sou­lages et Jean-Claude Killy. Pour réa­li­ser ces films, je suis al­lé à peu près par­tout. J’ai sur­tout connu la Guerre froide. C’est l’une des choses les plus aven­tu­reuses que j’ai vé­cues. La pein­ture se­rait donc du cô­té de la dé­lec­ta­tion, de l’hé­do­nisme. Oui, c’est une sorte de re­traite. Je suis un peu comme un moine co­piste oc­cu­pé à faire des co­pies et des en­lu­mi­nures, à culti­ver des herbes mé­di­ci­nales. C’est ce que j’au­rais été au 15e siècle. Au­jourd’hui, c’est la pein­ture qui me per­met de le vivre. J’ai un pied dans des mor­ceaux du monde, un autre dans mon pe­tit mo­nas­tère ou­vert sur le cos­mos. Ce­la me rap­pelle le dé­but de l’his­toire de l’ab­bé de Ran­cé: « Où vas-tu l’ab­bé, cette nuit, chas­ser comme un diable, et main­te­nant prier comme un saint ? »

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