Bé­la Tarr l’en­ter­re­ment du ci­né­ma

Bé­la Tarr. Bu­rying Ci­ne­ma.

Art Press - - NEWS - In­ter­view par Em­ma­nuel Bur­deau

Les neuf films réa­li­sés par Bé­la Tarr entre 1979 et 2011 ont construit une des oeuvres les plus fortes et in­fluentes du ci­né­ma mo­derne. Jacques Ran­cière, qui lui a consa­cré un livre (1), voit en lui un ar­tiste ma­jeur du « temps d’après » la faillite de la pro­messe com­mu­niste, chez qui les longs plans-sé­quences par­viennent à bri­ser les cycles de la ré­pé­ti­tion grâce à l’at­ten­tion ac­cor­dée à la croyance in­tacte en une vie meilleure. Or cette oeuvre est dé­sor­mais close. Le ci­néaste hon­grois a en ef­fet dé­ci­dé de prendre sa re­traite après le Che­val de Tu­rin, en 2011. Art­press l’a ren­con­tré à l’au­tomne der­nier, alors qu’il était au Fres­noy - Stu­dio na­tio­nal des arts contem­po­rains en tant qu’ar­tiste in­vi­té.

Votre sou­hait de ne plus réa­li­ser de film tient-il ? Beau­coup de ci­néastes ayant fait comme vous sont re­ve­nus sur leur dé­ci­sion… La mienne tient. Vous êtes d’ailleurs la pre­mière per­sonne à qui j’en ai par­lé… C’est dans l’en­tre­tien que j’ai ac­cor­dé aux Ca­hiers du ci­né­ma, pour l’Homme de Londres (2008), que j’ai en ef­fet pour la pre­mière fois an­non­cé ma dé­ci­sion : « En­core un, et j’ar­rête ». Il était dif­fi­cile de vous croire, à ce mo­ment-là. Je sa­vais, moi, que si je fai­sais le film que je vou­lais, ce se­rait mon der­nier. Après le Che­val de Tu­rin, j’ai su que j’avais dit tout ce que j’avais à dire sur la vie, les gens, tout. Le ci­né­ma est une drogue, quand on est un jun­kie du ci­né­ma il est très dif­fi­cile d’ar­rê­ter… Je dé­tes­te­rais par-des­sus tout me ré­pé­ter. La ré­pé­ti­tion ne m’a ja­mais in­té­res­sé. Peu à peu j’ai dé­ve­lop­pé un « style », et cha­cun des films que j’ai réa­li­sés a sou­le­vé de nou­velles ques­tions. Je n’ai donc ces­sé de m’éle­ver, ou dem’abais­ser au contraire, comme vous pré­fé­rez. Je pour­rais réa­li­ser d’autres films, je re­çois sans ar­rêt des offres : « Si­gnez ici, et faites ce que vous vou­lez ». Je ne veux pas. Mon dé­sir d’ac­com­plir des choses est in­tact, mais pas ce­lui de réa­li­ser des films.

Avec tout ce­la en tête, le tour­nage du

Che­val de Tu­rin a dû être une ex­pé­rience

très par­ti­cu­lière… L’équipe et moi plai­san­tions sou­vent à pro­pos du fait que nous étions en train de réa­li­ser le der­nier film. Tout le monde sa­vait que, cette fois, c’était vrai­ment la fin. Je me rap­pelle avoir dit à l’équipe que je vou­lais mettre la ca­mé­ra par terre, voire en terre. Nous avions donc conscience de mettre en scène l’en­ter­re­ment de la ca­mé­ra, voire du ci­né­ma… Nous avons tour­né pen­dant une cin­quan­taine de jours dans des con­di­tions dif­fi­ciles : par­fois, le so­leil brillait alors que nous vou­lions un ciel gris, par­fois il nei­geait… Et en dé­pit de ce­la per­sonne ne vou­lait que ce tour­nage s’ar­rête. J’ai eu la chance d’avoir une bonne équipe. Elle n’a pas bou­gé pen­dant long­temps. J’ai par exemple tou­jours tra­vaillé avec la même per­sonne pour la grue. L’écri­vain László Krasz­na­hor­kai a éga­le­ment été un col­la­bo­ra­teur es­sen­tiel, plu­sieurs de ses ro­mans étant de­ve­nus des films que j’ai réa­li­sés. Lui et moi, nous n’étions pas d’ac­cord sur tout. Nous ne par­lions ja­mais d’art, seule­ment de la vie. László dé­tes­tait les tour­nages, je crois qu’il n’y est ve­nu qu’une ou deux fois… Était-ce aus­si votre cas, et une des rai­sons pour les­quelles vous avez sou­hai­té ar­rê­ter ? Les ci­néastes qui dé­testent tour­ner – et pré­fèrent écrire ou mon­ter – sont plus nom­breux qu’on ne le croit… Non. C’est pen­dant un tour­nage que tout se passe. Il faut être sur place pour créer, pour voir comment les per­son­nages ré­agissent les uns avec les autres : il n’y a rien de plus im­por­tant. Il ar­rive

qu’un tour­nage soit dif­fi­cile, no­tam­ment lors­qu’on fran­chit cer­taines li­mites. Mes plans sont si longs, par exemple, qu’en gé­né­ral il ne reste plus rien à faire à la table de mon­tage… Il faut donc les ré­gler au plus pré­cis. Agnes Hra­nitz­ky, of­fi­ciel­le­ment ma mon­teuse, est en vé­ri­té ma co-au­teure. Elle était tout le temps sur le pla­teau, re­gar­dant tout sur le mo­ni­teur, criant en même temps que moi… Du pre­mier au der­nier, comment dé­cri­riez­vous ces étapes que vous avez fran­chies film après film ? Je ne sais pas. Je n’ai sui­vi au­cun plan dé­ter­mi­né à l’avance. La pra­tique a dé­ci­dé de tout. Vous de­vez re­ce­voir au­jourd’hui des sol­li­ci­ta­tions de toute part… On me pro­pose sans ar­rêt des ré­tros­pec­tives. Le Lin­coln Cen­ter de New York en a or­ga­ni­sé une en 2012. Je n’y suis pas al­lé. Pas ques­tion que je donne mes em­preintes di­gi­tales à un flic à moi­tié fas­ciste à l’aé­ro­port. Je vais vous dire : si les États-Unis ont peur que mes soixan­te­deux pauvres ki­los mettent en dan­ger le ca­pi­ta­lisme, alors ce pays est très faible.

Vous en avez fi­ni avec le ci­né­ma de fic­tion… Mais pour­riez-vous réa­li­ser des do­cu­men­taires ?

Je suis trop agres­sif pour le do­cu­men­taire. Mais j’ai tou­jours été im­pli­qué dans la réa­li­té. Do­cu­men­taire ou pas, la réa­li­té est la seule chose qui compte. Quelle était votre at­ti­tude à l’égard du ci­né­ma à vos dé­buts, quand vous avez réa­li­sé Nid fa­mi­lial ? Comment avez-vous ap­pris à faire des films ? C’est la vie qui m’a ap­pris le ci­né­ma. Tout, tou­jours, vient de la vie : les si­tua­tions, la fa­çon dont les gens ré­agissent à des si­tua­tions concrètes… On re­garde, et en­suite on dé­cide de tour­ner. La vé­ri­table ques­tion se pose alors : où pla­cer la ca­mé­ra ? C’est une dé­ci­sion mo­rale. En 2013, j’ai ou­vert la Film Fac­to­ry à Sa­ra­je­vo. J’es­saie constam­ment de sen­si­bi­li­ser les étu­diants à cette ques­tion. Un ci­néaste doit res­pec­ter et ser­vir la di­gni­té hu­maine. Ce n’est pas une chose qui s’ap­prend, et en­core moins une chose qui s’en­seigne. J’ai réa­li­sé le Nid fa­mi­lial avant d’in­té­grer une école de ci­né­ma. J’avais 22 ans, je n’avais au­cune en­vie de frap­per à la porte… Je vou­lais la dé­fon­cer et en­voyer chier tout le monde. J’ai­mais le ci­né­ma, mais ce que je voyais me sem­blait bi­don, très éloi­gné de la vie. Nous étions en 1977-78, l’époque des Nou­velles Vagues des an­nées 1960 était dé­jà der­rière nous, le ci­né­ma était pas­sé sous do­mi­na­tion d’un lan­gage in­dus­triel pré­vi­sible. Le Bé­la Ba­lazs Stu­dio m’a don­né cinq jours de tour­nage, une ca­mé­ra seize mil­li­mètres, deux lampes, un in­gé­nieur du son. C’est tout : j’ai fait le Nid fa­mi­lial avec ça. En­suite, j’ai eu la chance d’avoir un très bon pro­fes­seur, qui a vu que je sa­vais ce que je vou­lais faire et m’a en­cou­ra­gé à réa­li­ser, sans at­tendre, mon deuxième film. J’ai réa­li­sé deux longs-mé­trages tout en étant à l’école, l’Out­si­der (1981) et Rap­ports pré­fa­bri­qués (1982). La mis­sion d’une école de ci­né­ma de­vrait être de pro­té­ger ses étu­diants du sys­tème ca­pi­ta­liste, de faire en sorte qu’ils puissent réa­li­ser ce dont ils ont en­vie, de leur don­ner en­tière li­ber­té. C’est ce que j’es­saie de faire à Sa­ra­je­vo. Je ne suis pas prof, ni di­rec­teur. Je suis une sorte de men­tor qui es­saie de com­prendre la vi­sion des étu­diants et de les en­cou­ra­ger. Et je suis un père, un frère… J’ai be­soin de toute l’em­pa­thie dont je suis ca­pable pour es­sayer de sai­sir ce que ces jeunes gens veulent. La Film Fac­to­ry ne res­semble à au­cune autre école, si­non peut-être au Bau­haus, en ce sens qu’elle mé­lange dé­bu­tants et gens ex­pé­ri­men­tés. En­sei­gner l’art me semble im­pos­sible. Nous es­sayons de dé­ve­lop­per des sen­si­bi­li­tés. Je suis fier de ce que nous avons ac­com­pli en trois ans et de­mi. Mais faute d’ar­gent et de sub­ven­tions, l’école va fer­mer. Il se peut qu’un jour elle rouvre ailleurs, je vois ça un peu comme un cirque am­bu­lant… Les étu­diants sont sou­vent conta­mi­nés par l’art, ils ont ten­dance à se prendre pour des ar­tistes… Je ne suis pas d’ac­cord avec ça. Être ar­tiste est comme une ré­com­pense, une dé­co­ra­tion. Il faut avant tout être un tra­vailleur. Si votre tra­vail touche les gens, alors vous pour­rez dire que vous êtes un ar­tiste. Pas avant. Et ce n’est pas à vous de le dé­ci­der. Il faut tou­jours en re­ve­nir à la vie, là est le prin­ci­pal. Je ne parle pas de la vie quo­ti­dienne, je parle de la vie à tous les ni­veaux : la na­ture, les conflits, les ten­sions so­ciales, tout.

À vos dé­buts, quel était le ci­né­ma que vous ad­mi­riez ? Go­dard était mon dieu. Tout ce qu’il fai­sait, po­li­ti­que­ment, ar­tis­ti­que­ment, me tou­chait. J’ai eu la chance de le ren­con­trer une fois. C’était au fes­ti­val de Rot­ter­dam, en 1982 ou en 1983. J’étais jeune et bête, je vou­lais sa­voir d’où il te­nait son se­cret. Son ci­gare à la bouche, il m’a re­gar­dé et dit quelque chose comme: « Je ne sais plus, j’ai ou­blié… ». À l’époque j’étais dé­çu, mais à pré­sent que je me trouve dans une po­si­tion un peu si­mi­laire, je com­prends très bien son re­fus de l’ad­mi­ra­tion béate. Mes étu­diants veulent tou­jours que je leur pré­sente mes films. Je ré­siste : il n’y au­rait rien de pire que de leur trans­mettre une re­cette. Une fois nous avons re­gar­dé le Tan­go de Sa­tan (1994) en­semble. Huit heures en comp­tant l’en­tracte. Le len­de­main, nous en avons dis­cu­té pen­dant quatre heures. C’était très in­té­res­sant, je leur ai par­lé de chaque plan, de chaque prise. Mais ce­la ne change rien au fait qu’il n’y a pas de se­cret. Après Go­dard j’ai dé­cou­vert Fass­bin­der et Cas­sa­vetes. N’ou­bliez pas que j’ai gran­di dans un pays com­mu­niste : il y a donc de nom­breuses choses aux­quelles je n’ai eu ac­cès que tard. Mon plus gros choc de spec­ta­teur a eu lieu lorsque j’ai vu pour la pre­mière fois un film d’Ozu. J’étais dé­jà ci­néaste. Et je crois que, dans ma vie, je n’ai ja­mais res­sen­ti un choc com­pa­rable à mon pre­mier sé­jour au Ja­pon. J’y ai été in­vi­té pour mon­trer Al­ma­nach d’au­tomne (1985). Mon guide était un pro­fes­seur de qua­tre­vingt-dix ans. Il m’a em­me­né voir une ex­po­si­tion où était pré­sen­té un ta­bleau en­tiè­re­ment blanc, à l’ex­cep­tion de deux points noirs. Il m’a dit : « Je suis sûr que pour vous qui êtes oc­ci­den­tal, le coeur du ta­bleau, ce qu’il ra­conte, tient dans les deux points. Pour nous c’est le blanc ». À l’époque, j’avais dé­jà com­men­cé à ré­flé­chir à Dam­na­tion (1988). Ce voyage et cette ex­pé­rience m’ont convain­cu que je pou­vais faire ce dont j’avais en­vie. Plus de fron­tières. J’étais libre d’écou­ter le blanc. Je suis sûr que per­sonne ne re­marque l’in­fuence ja­po­naise de­vant Dam­na­tion, mais je vous as­sure qu’elle est bel et bien là. Vous avez évo­qué le Tan­go de Sa­tan. Comment avez-vous pu me­ner à bien un pro­jet aus­si hors norme? L’en­semble de la pro­duc­tion s’est éta­lé sur quatre ans. J’ai d’abord pas­sé un an à voya­ger dans la ré­gion des plaines, la moi­tié mo­derne de la Hon­grie. C’est main­te­nant un en­droit que je connais comme le creux de ma main, mai­son par mai­son. J’avais le ro­man avec moi. László Krasz­na­hor­kai me fai­sait confiance pour en ti­rer un film. Il m’a mon­tré les lieux du livre, ses per­son­nages… Mais ce­la n’al­lait pas, c’était af­freux. J’ai com­pris qu’il était par­ti de là pour créer son propre uni­vers. La réa­li­té, cette fois, n’était pas as­sez forte. Il n’était pas ques­tion que je réa­lise une adap­ta­tion. Rien de plus bête : le ci­né­ma est un lan­gage et la lit­té­ra­ture en est un autre. Im­pos­sible de tra­duire, pour pas­ser de l’un à l’autre, il faut trans­for­mer. À force de conduire et de lo­ger dans des hô­tels sor­dides, j’ai com­men­cé à mieux voir ce que László avait fait. Et j’ai dé­ci­dé qu’écrire un scé­na­rio n’au­rait au­cun sens non plus. Le livre de László com­por­tait douze cha­pitres : à par­tir de là j’ai dé­ci­dé de dé­cou­per le film en douze courts-mé­trages. Je dé­teste les scé­na­rios, en gé­né­ral j’écris les miens en une se­maine. Un scé­na­rio n’est bon que pour convaincre les banques. Chaque film que j’ai tour­né, je le connais­sais par coeur, image par image, avant même de mettre les pieds sur le pla­teau. Je n’ai ja­mais ou­vert un scé­na­rio pen­dant un tour­nage, ja­mais. La deuxième an­née a été consa­crée à l’or­ga­ni­sa­tion de l’en­semble. L’his­toire s’étale sur trois jours en au­tomne. Nous pou­vions seule­ment fil­mer au dé­but du prin­temps et à la fin de l’au­tomne. Le tour­nage s’est donc éta­lé sur deux ans. Cent vingt jours de tour­nage en tout. Vos pro­jets ? Je pré­pare une ex­po­si­tion pour l’EYE Film Mu­seum à Am­ster­dam (2). Je ne vous en di­rai rien. Ve­nez, c’est tout. (1) Le Temps d’après est le titre de l’es­sai de Jacques Ran­cière consa­cré à Bé­la Tarr, Édi­tions Ca­pric­ci, 2011. (2) L’ex­po­si­tion, in­ti­tu­lée Tille the End of the World, a ou­vert le 21 jan­vier et s’achève le 7 mai 2017. Bé­la Tarr Né en/ born 1955 à/ in Pecs, Hon­grie Longs-mé­trages : le Nid fa­mi­lial (1979), l’Out­si­der (1981), Rap­ports pré­fa­bri­qués (1982), Al­ma­nach d’au­tomne (1985), Dam­na­tion (1988), le Tan­go de Sa­tan (1994), les Har­mo­nies Wer­ck­meis­ter (2000), l’Homme de Londres (2007), le Che­val de Tu­rin, Ours d’ar­gent au Fes­ti­val de Ber­lin en 2011

Page de gauche et ci-des­sus/ page left and above: « Le che­val de Tu­rin ». 2011. “The Tu­rin Horse”

Ci-des­sus et page de droite/ above and page right: « Dam­na­tion ». 1988

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