Cle­mens von We­de­meyer points de vue

Ha­ving a Point of View.

Art Press - - NEWS - Erik Ve­rha­gen

La do­cu­men­ta 13 (2012) a sans doute mar­qué un tour­nant dans la tra­jec­toire de Cle­mens von We­de­meyer. L’ar­tiste y pré­sen­tait Mus­ter/Rushes, une ins­tal­la­tion vi­déo nar­rant si­mul­ta­né­ment trois his­toires sous forme de « do­cu­fic­tions », à rai­son d’une par écran, pro­je­tées sur un large dis­po­si­tif tri­an­gu­laire em­pê­chant de fac­to les spec­ta­teurs de sai­sir la to­ta­li­té des images qui leur étaient don­nées à voir. Les trois his­toires ont été fil­mées dans un même lieu : le mo­nas­tère bé­né­dic­tin de Brei­te­nau (Hesse, Al­le­magne, non loin de Cas­sel), mais re­latent des faits qui se sont dé­rou­lés res­pec­ti­ve­ment en 1945, 1970 et 1994.

En 1945, le mo­nas­tère est un camp de tra­vail ; en 1970, un in­ter­nat pour filles et, en 1994, un mé­mo­rial. Trois temps, trois gé­né­ra­tions. Avec, pour fil conduc­teur, une his­toire al­le­mande qui au­ra vu la chute du IIIe Reich – la « scène » re­te­nue par We­de­meyer est celle de la li­bé­ra­tion du camp –, les at­taques ter­ro­ristes de la Frac­tion Ar­mée Rouge (RAF), les mou­ve­ments contes­ta­taires et l’Al­le­magne réuni­fiée et pa­ci­fiée s’adon­nant à un tra­vail de mé­moire. Ces trois temps, We­de­meyer ne cherche en au­cun cas à les dis­so­cier, mais à les conju­guer, en mi­sant sur la sol­li­ci­ta­tion d’un spec­ta­teur in­vi­té à se mou­voir au­tour des écrans.

PO­LY­PHO­NIE Cette sup­po­sée conju­gai­son s’ef­fec­tue à de nom­breux ni­veaux. À tra­vers l’uni­té des lieux, ce­lui du mo­nas­tère et du dis­po­si­tif d’ex­po­si­tion ; par le biais du concours des ac­teurs pas­sant pour cer­tains d’entre eux d’une fic­tion à une autre ; par l’en­che­vê­tre­ment des bandes-son qui com­posent une po­ly­pho­nie nous per­met­tant de sai­sir des bribes de ce qui se trame de l’« autre cô­té » du ou des écrans, dans la me­sure où il est ef­fec­ti­ve­ment pos­sible d’em­bras­ser d’un même re­gard deux d’entre eux. Ce­pen­dant, cette po­ly­pho­nie, aus­si fé­dé­ra­trice soit-elle, ne nous au­to­rise pas réel­le­ment à « ac­cor­der » les dif­fé­rentes his­toires, les frag­ments de conver­sa­tions en­ten­dus là- bas nous dé­tour­nant de ce que nous sommes cen­sés as­si­mi­ler ici. Elle nous contraint en consé­quence à com­po­ser nos propres trame nar­ra­tive et par­cours. Les plus car­té­siens pas­se­ront mé­tho­di­que­ment d’un écran à l’autre, de pré­fé­rence en res­pec­tant la chro­no­lo­gie, les autres op­te­ront pour une ap­proche plus désor­ga­ni­sée et in­tui­tive, gé­né­ra­trice de va-et-vient entre les écrans, afin de res­pec­ter la por­tée, fût-elle source de « mal­en­ten­dus » et d’in­com­pré­hen­sions, de dé­cro­chages et de la­cunes, du dis­po­si­tif tri­an­gu­laire pen­sé par We­de­meyer. Car si l’au­teur a re­te­nu ce­lui-ci au dé­tri­ment d’un mode de pré­sen­ta­tion qui fe­rait se suc­cé­der épi­sodes, et donc sons et images, c’est in fine en rai­son d’une vo­lon­té de res­pon­sa­bi­li­ser celles ou ceux aux­quels les films s’adressent. Les in­ci­ter à adop­ter un point de vue. Or, cette ques­tion du point de vue est au coeur de cette en­tre­prise ci­né­ma­to­gra­phique.

RÉ­SIS­TANCE Point de vue de l’ar­tiste, du ou des opé­ra­teurs (pas né­ces­sai­re­ment We­de­meyer), des ac­teurs, d’éven­tuels com­men­ta­teurs ou mé­ta­com­men­ta­teurs, et donc de nous spec­ta­teurs, ce point de vue s’ac­com­pa­gnant sou­vent d’une in­ter­ro­ga­tion sur les con­di­tions et contextes (salle de ci­né­ma, écran en plein air, etc.) de pro­jec­tions des films ( Von Ge­genü­ber, 2007, et Sun Ci­ne­ma, 2010). Les spec­ta­teurs peuvent en­core une fois prendre le risque de pas­ser à cô­té d’un éven­tuel « conte­nu » des films, un tel par­ti pris étant sou­vent le seul moyen de ne pas tra­hir l’es­sence de ses oeuvres. À l’ère de l’hy­per­in­for­ma­tion et du fact che­cking, We­de­meyer joue sou­vent la carte dé­cep­tive, de l’échec et ou de la zone d’ombre, comme l’at­teste le Bas­ler Po­dest qui avait été mon­té pour la pre­mière fois à la foire de Bâle de 2006 (« re­mon­té » de­puis, no­tam­ment à l’oc­ca­sion de la ré­cente ré­tros­pec­tive à la Ham­bur­ger Kuns­thalle). Une sorte de stu­dio d’en­re­gis­tre­ment ra­va­gé dans le­quel fi­gu­raient, entre autres, une chaise ren­ver­sée, des gouttes de sang et des em­preintes de pieds. Au­tant d’in­dices d’un im­pro­bable et in­quié­tant scé­na­rio lais­sé en sus­pens. Au­tant de pièces à convic­tion tour­nant à vide. Au­tant de com­po­santes d’un puzzle dont on cher­che­rait en vain à dé­ga­ger un sens. Là ré­side la part de mys­tère qui émane des oeuvres de We­de­meyer. Par mo­ments « dé­cons­truites », mises en pers­pec­tive, (au­to) com­men­tées et, en ce­la, do­tées d’un ap­pa­reil de « notes » consé­quent, elles ré­sistent ce­pen­dant à toute ten­ta­tive et ten­ta­tion qui vi­se­raient à les en­fer­mer dans un cadre trop res­tric­tif. Cette contra­dic­tion émane tout par­ti­cu­liè­re­ment de l’ex­po­si­tion, ini­tia­le­ment pré­sen­tée au Neuer Ber­li­ner Kunst­ve­rein, que la ga­le­rie Jo­ce­lyn Wolff a consa­crée à l’ar­tiste en 2016.

DÉ­CONS­TRUC­TION In­ti­tu­lée P.O.V. (Point of View), cette ex­po­si­tion met en scène plu­sieurs films s’ar­ti­cu­lant au­tour d’une ma­tière brute ci­né­ma­to­gra­phique da­tant des an­nées 1938-1942. L’au­teur en est le ci­néaste ama­teur et Frei­herr [Ba­ron] Ha­rald von Vie­tin­ghoff-Riesch. Il ne ces­se­ra de fil­mer sur le front – mais dans une po­si­tion « en re­trait », en dé­pit de la po­li­tique ico­no­claste ins­tau­rée par les au­to­ri­tés al­le­mandes – des épi­sodes pour la plu­part anec­do­tiques et loin d’une ima­ge­rie « spec­ta­cu­laire » qu’on est en droit d’at­tendre d’un membre de la Wehr­macht. Il était en ef­fet vi­si­ble­ment plus sen­sible au sort des che­vaux – Vie­tin­ghoff-Riesch est un Ritt­meis­ter [ca­pi­taine de ca­va­le­rie] – que des vic­times hu­maines de la bar­ba­rie na­zie. P.O.V. consti­tue aus­si une sorte de piège, étant don­né qu’on se­rait ten­té d’ins­crire ces films dans une op­tique au­to­bio­gra­phique. Ha­rald von Vie­tin­ghoff-Riesch n’est autre en ef­fet que le grand-père de We­de­meyer, mais ce lien de fi­lia­tion s’avère en fin de compte tout aus­si anec­do­tique que la plu­part des images cap­tées par son aïeul. Dé­cé­dé dans les an­nées 1950, ce­lui-ci ap­par­tient à une autre his­toire, bien que celle-ci soit pré­sente pour n’im­porte quel Al­le­mand de la gé­né­ra­tion de l’ar­tiste, né en 1974. Les films de Vie­tin­ghoff-Riesch ont certes été pro­je­tés dans un cadre fa­mi­lial quand We­de­meyer était en­fant. Ont-ils pour au­tant contri­bué à orien­ter ou in­fluen­cer son par­cours de plas­ti­cien ? On no­te­ra à ce titre que les films du grand-père ont in­té­gré le Bun­des­fil­mar­chiv. C’est à par­tir de ce fonds et non plus des ar­chives fa­mi­liales que We­de­meyer a donc (re) pro­duit ses oeuvres, comme s’il ju­geait né­ces­saire, avant de les re­tra­vailler, que ces images soient dé­sor­mais en­trées dans le do­maine pu­blic. Que nous disent ces films ? En dé­fi­ni­tive rien de sub­stan­tiel et on cher­che­rait dans un pre­mier temps, non sans em­bar­ras, à en dé­ga­ger un éven­tail de si­gni­fi­ca­tions et de mes­sages consis­tants. À l’image du Bas­ler Po­dest, ces pe­tits films d’ama­teur re­lèvent de l’avant ou de l’après, d’un hors-champ qui nous tient, à quelques rares ex­cep­tions près, à l’écart des crimes na­zis. Et c’est bien en­ten­du ce point de vue dé­ca­lé, presque in­si­gni­fiant, par mo­ments tein­té d’une in­sou­ciance et d’une lé­gè­re­té in­sup­por­tables au re­gard de ce qui se tra­mait en de­hors des images, qui a in­ci­té We­de­meyer à dé­ve­lop­per ses mul­tiples va­ria­tions. Va­ria­tions pas tant, ou du moins pas ex­clu­si­ve­ment, sur ces films en tant que tels que sur le film en gé­né­ral, l’ar­tiste cher­chant, par ce biais-là et dans la conti­nui­té de ses autres

« Die Probe » (The Test) ». 2008. Vi­déo HD cou­leur, son, 12 min (Tous les vi­suels / all images: Court. ga­le­rie Jo­ce­lyn Wolff, Pa­ris). HD vi­deo,

co­lour, sound, 12 min

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