Ma­ri­le­na Pe­lo­si

Art Press - - NEWS - Claire Mar­gat

Im­mer­gé dans l’at­mo­sphère mor­bide d’un conte de Charles Per­rault, ju­me­lée à celle des mé­ta­mor­phoses d’Ovide, l’uni­vers de Ma­ri­le­na Pe­lo­si est un mé­lange de ter­reur men­tale et de re­pré­sen­ta­tion fan­tas­mée des corps. Est-ce pour mieux s’ex­tir­per de ses dé­mons qu’elle a in­ti­tu­lé Ca­thar­sis sa ré­cente ex­po­si­tion de des­sins, à la ga­le­rie Ch­ris­tian Berst, à Pa­ris, du 28 jan­vier au 25 fé­vrier 2017, ou pour nous for­cer à re­con­naître le ma­laise in­hé­rent à notre po­si­tion de voyeur face à la trans­mu­ta­tion des corps ?

Par leur fac­ture, les des­sins de Ma­ri­le­na Pe­lo­si semblent re­nouer avec la sim­pli­ci­té de moyens de l’en­fance. Elle qui avait été ten­tée par des études d’art dans son pays na­tal, le Bré­sil, s’est en­suite fé­li­ci­tée de ne pas avoir ap­pris à des­si­ner ; elle a ain­si pu gar­der la spon­ta­néi­té de sa forme d’expres- sion na­tive. Pour elle, des­si­ner n’est pas une ac­ti­vi­té ar­tis­tique choi­sie qu’elle pour­rait maî­tri­ser par un sa­voir-faire, mais une né­ces­si­té vi­tale pra­ti­quée quo­ti­dien­ne­ment, qu’elle ef­fec­tue comme dans un rêve éveillé dont le ré­sul­tat la sur­prend tou­jours. Laurent Dan­chin, émi­nent spé­cia­liste de l’art brut qui vient de dis­pa­raître, la si­tuait dans la fa­mille des des­si­na­teurs mé­dium­niques, celle ha­bi­tée par des images que leur main n’a plus qu’à tra­cer. L’ex­po­si­tion s’in­ti­tu­lait ca­thar­sis. Ce­la sup­pose que cette ac­ti­vi­té la li­bère et l’apaise – afin, comme elle l’a écrit dans un de ses des­sins, de « gué­rir et de s’éloi­gner du royaume des morts ». Mais cette gué­ri­son qui li­bère peut aus­si concer­ner – au sens où Aris­tote en­ten­dait le terme grec de ca­thar­sis – l’ef­fet pro­duit par la vio­lence d’une re­pré­sen­ta­tion. En ef­fet, le par­cours de cette ex­po­si­tion donne la forte im­pres­sion de pé­né­trer dans un uni­vers in­ter­dit, tel ce­lui du ca­bi­net où Barbe- Bleue sus­pen­dait ses an­ciennes épouses. Ma­ri­le­na Pe­lo­si a aban­don­né la vi­va­ci­té co­lo­rée de ses des­sins au pro­fit d’un tra­cé mo­no­chrome en noir ou par­fois en rouge. Le choix de cette aus­té­ri­té gra­phique ain­si que ce­lui d’un for­mat res­treint mettent da­van­tage en va­leur l’étran­ge­té dé­ran­geante des scènes re­pré­sen­tées. Elles nous donnent à voir des corps, sou­vent nus, sou­vent fé­mi­nins, re­pro­duits à l’iden­tique et fai­sant l’ob­jet de mul­tiples vexa­tions, comme dans un jar­din des sup­plices où tor­tion­naires et vic­times semblent se confondre. S’agi­rait-il de pul­sions éro­tiques à ca­na­li­ser dont seuls des corps fé­mi­nins fe­raient les frais ? Mais il y a aus­si d’étranges mé­ta­mor­phoses d’hommes-pa­pillons, et on re­marque des marques d’agres­sion sur des corps mas­cu­lins.

Sans titre. 2016. Sty­lo à bille sur pa­pier. 21 x 29,5 cm. (Tous les vi­suels / all images: Court. ga­le­rie ch­ris­tian berst art brut, Pa­ris). Un­tit­led. Ball­point pen on pa­per

POÉ­TIQUE DE L’IN­CAR­NA­TION Cette vi­sion éro­tique et fé­mi­nine de la sexua­li­té ex­plose en de nom­breux fan­tasmes, où la ré­pé­ti­tion de corps in­dif­fé­ren­ciés sem­ble­rait pri­mer sur la dif­fé­ren­cia­tion sexuelle. Sou­vent tra­ver­sés de tubes qui les re­lient, les corps com­mu­niquent entre eux par leurs ori­fices (bouche, va­gin) ou par des ori­fices créés à des­sein. Les en­gen­dre­ments de ces créa­tures pour­tant sexuées sont pro­blé­ma­tiques : par­fois, on semble être de­vant un ate­lier de pro­duc­tion de pou­pées ; d’autres fois, de­vant des créa­tures-plantes fixées dans des pots qu’il faut ar­ro­ser. Les corps peuvent s’ex­po­ser comme des acro­bates sur un pla­teau de cirque, mais ils sont par­fois aus­si al­lon­gés, pros­trés dans leur souf­france et im­mo­bi­li­sés en at­tente d’un trai­te­ment. Toute une poé­tique de l’in­car­na­tion s’ex­hibe dans sa di­ver­si­té à tra­vers ces re­pré­sen­ta­tions tou­jours sur­pre­nantes : des­si­ner de­vient alors pour Ma­ri­le­na Pe­lo­si une ac­ti­vi­té pro­li­fique de pro­créa­tion. Ce­pen­dant, le sens glo­bal de cet uni­vers nous échappe. « À pre­mière vue, re­mar­quait Laurent Dan­chin, avec ses femmes nues en ca­ta­lep­sie, ses anges bour­reaux et ses « hommes mu­tés » sur­vo­lés de ba­taillons d’abeilles à tête hu­maine dans d’étranges la­bo­ra­toires où des ini­tiées, aux corps trans­per­cés de toutes parts, semblent sou­mises aux ri­tuels les plus per­vers, son art, im­mé­dia­te­ment re­con­nais­sable, évo­que­rait plu­tôt quelque séance de tor­ture sa­do-ma­so­chiste ou la sexua­li­té dé­viante d’obs­cures cé­ré­mo­nies d’en­voû­te­ment. » Mais ce se­rait là une ma­nière de ré­agir à cette oeuvre « à pre­mière vue », de re­fu­ser de s’y im­mer­ger afin de ré­duire la di­ver­si­té et l’hé­té- ro­doxie de ces étranges re­pré­sen­ta­tions à des che­mins sexuels ba­li­sés. Alors qu’on a la chance, de­vant ces images fas­ci­nantes, de pou­voir pé­né­trer dans un uni­vers opaque, dé­ran­geant et fes­tif, qui est aus­si joyeux que lu­gubre, au­tant in­no­cent que cou­pable et aus­si calme que fré­né­tique. On se trouve alors de­vant un mys­tère, ce mys­tère qu’elle a été la pre­mière à dé­cou­vrir. Dans le ro­man de l’écri­vaine bré­si­lienne Cla­rice Lis­pec­tor, la Pas­sion se­lon G. H. (1), une femme dé­couvre, sur le mur de la chambre de bonne de sa do­mes­tique qui l’a quit­tée, des des­sins de sil­houettes au fu­sain : elle reste sai­sie par le tra­cé des corps de « ces sil­houettes ahu­ries et éti­rées comme des au­to­mates […] qui flot­taient sans at­taches, comme des spectres de mo­mies […]. Elle conclut : « Le des­sin n’était pas une dé­co­ra­tion, il était une écri­ture. » Ma­ri­le­na Pe­lo­si le dit à sa ma­nière dans un en­tre­tien avec Dan­chin : « Ce sont les sym­boles d’une al­chi­mie men­tale qui est in­tense. »

ÉCRI­TURE SYM­BO­LIQUE Comment opère cette écri­ture sym­bo­lique ? En pré­le­vant dans les corps ce qui peut faire sens : seins, sexe fé­mi­nin, ovaires, phal­lus­ser­pent, phal­lus-os… La nu­di­té est la norme dans les des­sins de Ma­ri­le­na Pe­lo­si (très peu de ces fi­gures sont vê­tues), mais c’est dé­jà un élé­ment de si­gni­fi­ca­tion pri­maire, une écri­ture de la dif­fé­rence. Georges Ba­taille écrit dans l’Éro­tisme : « La nu­di­té, op­po­sée à l’état nor- mal, a cer­tai­ne­ment le sens d’une né­ga­tion. La femme nue est proche du mo­ment de la fu­sion qu’elle an­nonce. Mais l’ob­jet qu’elle est, en­core que le signe de son contraire, la né­ga­tion de l’ob­jet, est en­core un ob­jet. C’est la nu­di­té d’un être dé­fi­ni. » Ob­jet proche de sa propre né­ga­tion, le corps nu fait signe vers sa dis­pa­ri­tion. Mais ce qui frappe ici, c’est l’ab­sence de dé­ter­mi­na­tion de ces fi­gures presque in­dis­cer­nables, ré­duites à l’état de sym­boles pris dans un pro­cès de trans­mu­ta­tion. Comme la nar­ra­trice de Lis­pec­tor prise de ma­laise de­vant les des­sins qu’elle dé­couvre chez elle et qui se­ra bien­tôt prise au piège d’un at­trait in­ter­dit, nous sommes stu­pé­faits de­vant cette in­ven­ti­vi­té hors-norme qui ad­vient lors­qu’une prise de pa­role se fait par la voie dé­tour­née de des­sins réa­li­sés dans l’ur­gence et la so­li­tude, et c’est ce­la qui re­lie le tra­vail ar­tis­tique de Pe­lo­si à l’art brut. Mais il faut sa­voir conver­tir ces des­sins en écri­ture, et la nar­ra­ti­vi­té de celle-ci est as­sez proche de celle de bandes des­si­nées. C’est une écri­ture qui a pour sup­port, et non la cible, l’image du corps, image dont nous de­vons opé­rer un pa­tient dé­chif­fre­ment. Som­mes­nous en quelque sorte pro­pul­sés comme des voyeurs de­vant des salles de jeux pour ap­pren­tis per­vers ? Ou bien, à l’in­verse, som­mes­nous plu­tôt conviés de­vant une lec­ture qui se­rait plus cli­nique – voire cri­tique – des re­la­tions toxiques à fuir : la do­mi­na­tion mère / fille ; la do­mi­na­tion mas­cu­lin/ fé­mi­nin, ain­si que celle de rap­ports en­core plus com­plexes, ceux de fa­mille en­tiè­re­ment sous in­fluence : « père, mère, fille et Être su­pé­rieur », ou en­core « père, mère, fille et Être moyen », écrit Ma­ri­le­na Pe­lo­si dans deux de ses des­sins. C’est ce qui ad­vient lorsque la mé­dia­tion d’un pou­voir re­li­gieux vient sai­sir les corps et pro­fi­ter de leur sexua­li­té. Dans ces ta­bleaux cli­niques, les corps re­pré­sen­tés s’ex­hibent comme les proies de ma­chines dé­si­rantes psy­cho-so­ciales qui ne cessent pas de les faire, de les dé­faire et de les re­faire, de les ré­or­ga­ni­ser et de les ré­in­ven­ter. C’est ce qui fait de ces créa­tions un ins­tru­ment de li­ber­té plus que l’ex­pres­sion d’une han­tise in­dé­pas­sable.

(1) Cla­rice Lis­pec­tor, la Pas­sion se­lon G.H., Pa­ris, Des femmes, 1978.

Ma­ri­le­na Pe­lo­si Née en/ born 1957 à/ in Rio de Ja­nei­ro Ex­po­si­tions ré­centes/ Recent shows: 2016 Centre d’étude de l’ex­pres­sion et Centre hos­pi­ta­lier Sainte-Anne; Ga­le­rie ch­ris­tian berst art brut & ga­le­rie Jean Brol­ly ; Sa­lon du des­sin éro­tique, Pa­ris ; Dra­wing Now art fair, stand ga­le­rie ch­ris­tian berst art brut ; Out­si­der Art Mu­seum, col­la­bo­ra­tion entre Dol­huys, Cor­daan, et le mu­sée Her­mi­tage, Am­ster­dam 2017 Oli­va Crea­tive Fac­to­ry, São João da Ma­dei­ra Es­pace cultu­rel Sé­ra­phine Louis, Cler­mont de l’Oise ; Ga­le­rie ch­ris­tian berst art brut, Pa­ris

Im­mer­sed in the mor­bid at­mos­phere of a Charles Per­rault tale com­bi­ned with that of Ovid’s Me­ta­mor­phoses, Ma­ri­le­na Pe­lo­si’s world is a mix of men­tal ter­ror and fan­ta­sy re­pre­sen­ta­tions of the hu­man bo­dy. Was it to es­cape her de­mons that she gave the name Ca­thar­sis to her recent show of dra­wings at the Berst gal­le­ry in Pa­ris from Ja­nua­ry 28 to Fe­brua­ry 25, 2017? Or was it to force us to re­co­gnize the dis­quiet in­herent in our po­si­tion as voyeur when pre­sen­ted with the trans­mu­ta­tion of bo­dies?

It’s al­ways ris­ky to write about an ar­tist who is still in school. For the ar­tist, the risk is get­ting too qui­ck­ly pin­ned down on pa­per like a but­ter­fly. For the wri­ter, there is the dan­ger of ma­king a mis­take, be­cause art school is, by de­fi­ni­tion, a site of all sorts of trans­for­ma­tions. Plen­ty of for­mer pain­ting stu­dents have be­come film­ma­kers; ra­di­cal ca­reer changes hap­pen all the time. But for me, it’s hard to ima­gine that Na­tha­naëlle Her­be­lin would de­di­cate her­self to any ac­ti­vi­ty other than pain­ting in the co­ming years, even if she tries her hand at other things, and even if she is clear­ly in­ter­es­ted in ma­king art and not in the me­dium for its own sake. Her­be­lin, whose fa­ther is French and mo­ther Is­rae­li, grew up in a small town in the middle of Is­rael. She lear­ned to paint in Tel Aviv, stu­dying with Rus­sian and Ukrai­nian ar­tists who im­mi­gra­ted du­ring the 1990s. Her ex­pe­rience gave her a per­ma­nent taste for the de­sert, si­lence and the cul­ture of the Ne­gev Be­douins, and a close connec­tion with na­ture. Un­der­lying her work in ge­ne­ral is a contrast bet­ween great ten­sion and a cer­tain soft­ness. Her me­lan­cho­ly does not ex­clude touches of hu­mor and a kind of light­ness, as for example Ca­fé (2015), a card­board cof­fee-cup hol­der, re­pre­sen­ted to look like a Mo­ran­di table vase. Along with ac­qui­ring a cer­tain­ty that pain­ting is her des­ti­ny over the last few years, Her­be­lin has pro­du­ced a bo­dy of work that is al­rea­dy mar­ked by a par­ti­cu­lar co­he­rence. Her first pain­tings de­pic­ted mi­li­ta­ry bases, camps in the de­sert. The ra­re­ly seen people of­ten have their heads tur­ned the other way, or re­main in the sha­dows. When no one is there, you can feel the ab­sence, like in Tza­ha­lon (2014), a can­vas shel­ter de­co­ra­ted with strings of co­lo­red light bulbs put up for a gree­ting ce­re­mo­ny for sol­diers from the Ga­za Strip who ne­ver ar­ri­ved to eat the cakes that awai­ted them. She shows rea­li­ty, the ob­jects around her, as seen through hu­man eyes. “I ne­ver have a pro­blem fin­ding so­me­thing to paint,” she ex­plains, ob­vious­ly not prey to use­less ques­tions. “There’s no­thing more in­ter­es­ting than rea­li­ty.” It must have been hard to argue for that point of view du­ring her six months at Coo­per Union, a stron­ghold of abs­tract art where the fi­gures of Jack­son Pol­lock and de Koo­ning still loom large. She mi­schie­vous­ly re­fe­rences that si­tua­tion in New York (2015), sho­wing a room with the wall in the back­ground that has been pre­pa­red for pain­ting. Spot­ted with Spa­ckle, it re­sembles Niele To­ro­ni’s pol­ka dot brushs­trokes. Af­ter she star­ted stu­dying at the École des Beaux-arts in 2011 she pro­du­ced nu­me­rous pain­tings of French land­scapes. Then the open spaces be­gan to give way to in­ter­iors: a ga­rage odd­ly li­ned with woo­den planks (a leit­mo­tif that reoc­curs ob­ses­sio­nal­ly in her pain­tings, as if they held se­crets they could not re­veal), be­drooms with to­tal­ly bare beds, stage sets with par­ti­tio­ned-off cor­ners and clo­thing sus­pen­ded in the air as if han­ging in some kind of clo­set. Her­be­lin has re­cent­ly ta­ken an in­ter­est in the re­la­tion­ship bet­ween thea­ter and pain­ting. You can see that she’s been loo­king at the Ita­lian pri­mi­tives, Ve­las­quez and Goya, along with ni­ne­teenth and twen­tieth-cen­tu­ry pain­ters like Eu­gène Car­rière, Ed­vard Munch and Fer­di­nand Höd­ler, and, more re­cent­ly, Da­vid Ho­ck­ney and the New Leip­zig School. I AM NOT A CA­ME­RA Al­so among her fa­vo­rite sub­jects are piles of old com­pu­ters aban­do­ned on a si­de­walk like the con­tem­po­ra­ry world’s for­got­ten me­mo­ry, or per­haps boxes emp­tied of their sub­stance, use­less, dis­car­ded ob­jects. Her close at­ten­tion to the real world around her is ma­ni­fes­ted in ano­ther re­cur­ring fi­gure, the shape of dra­ped fa­bric, screens, shrou­ding and clo­thing—kha­ki ca­mou­flage cloth co­ve­ring tanks in the de­sert; bea­ched whales wrap­ped in damp rags to keep them alive; chil­dren’s hi­deouts, the bright red-floo­red ti­pi seen against an in­de­ter­mi­nate, de­cep­ti­ve­ly quiet back­ground. She of­ten paints on small pieces of wood, or large can­vases pre­pa­red with rab­bit-skin glue and cal­cium car­bo­nate, or burnt sien­na. The paint is thin­ly laye­red, of­ten scra­ped away in a pro­cess of eli­mi­na­tion. La­te­ly she has de­ve­lo­ped a new me­thod, star­ting with wa­ter­co­lors and then using oils. Her bru­sh­work is so­me­times re­laxed but usual­ly ve­ry fine. To­day she is see­king just the right point in bet­ween, as de­mons­tra­ted in Por­trait d’un chien (2015), per­haps the most suc­cess­ful of her sub­jects. If, like ma­ny pain­ters of her ge­ne­ra­tion, she works with a ca­me­ra so she can skip the pre­pa­ra­to­ry dra­wing stage, a re­vo­lu­tion is ta­king place in her work. “I want to get away from pho­to­gra­phy,” she says, “so that pain­ting can be a real ad­ven­ture.” To that end she has de­ve­lo­ped th­ree tools: the re­pre­sen­ta­tion of sta­ged scenes and the as­so­cia­tion of images with the same ob­ject seen from dif­ferent view­points, ba­sed on which she works out her own image; her abi­li­ty to ob­serve rea­li­ty and not just ima­gine it; and the way she lets ghosts per­sist on the can­vas as if they were pen­ti­men­ti re­vea­ling the gra­dual and un­pre­dic­table evo­lu­tion of the com­po­si­tion. Take, for example, one of her recent large-for­mat pain­tings, Na­ture morte, ob­jets ré­cu­pé­rés pen­dant la pé­riode du ser­vice dans le Né­guev. Ar­ran­ged in a Pa­ri­sian apart­ment we see all sorts of ob­jects found along the road du­ring her mi­li­ta­ry ser­vice in the Ne­gev, in­clu­ding a boun­da­ry mar­ker a rol­led-up rug, a mir­ror and a pot­ted palm tree—a whole men­tal land­scape.

Trans­la­tion, L-S Tor­goff

« Mère, père, fille et être su­pé­rieur ». 2016. Gra­phite sur pa­pier. 24 x 27.5 cm. “Mo­ther, Fa­ther, Daugh­ter and Hi­gher Being.” Pen­cil on pa­per

Sans titre. 2014. Sty­lo à bille sur carte. 15 x 24 cm.

Un­tit­led. Ball­point pen on card

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