Ch­ris­tine Macel Viva Arte Viva

Art Press - - AGENDA - In­ter­view par / by Massimiliano Gioni

En­tre­tien avec Massimiliano Gioni

Ch­ris­tine Macel est lé­gè­re­ment hy­per­ac­tive. De­puis qu’elle a re­joint le Centre Pom­pi­dou à Pa­ris en tant que conser­va­teur en 2000, puis conser­va­teur en chef en 2016, elle a or­ga­ni­sé un cer­tain nombre d’ex­po­si­tions qui ont sus­ci­té le dé­bat, de­puis la tes­to­sté­ro­nique Dio­ny­siac (2005) à la tentaculaire Dan­ser sa vie (2012). Elle a ré­cem­ment créé le dé­par­te­ment de Créa­tions et pers­pec­tives contem­po­raines pour le­quel elle a ini­tié de nou­velles pro­duc­tions avec des ar­tistes émer­gents. Sa vi­sion de l’art concer­nant les ar­tistes des pays de l’Est ( les Pro­messes du pas­sé, 2010) et pa­ri­siens ( Airs de Pa­ris, 2007) confirme son pen­chant pour des su­jets moins fa­mi­liers, une at­ti­tude que cor­ro­bore sa sé­lec­tion pour la Biennale de Ve­nise où elle met en va­leur des ar­tistes peu re­con­nus. Ch­ris­tine Macel n’élude pas ce­pen­dant les ar­tistes plus confir­més ; au Centre Pom­pi­dou, elle a or­ga­ni­sé d’im­por­tantes ex­po­si­tions de Gabriel Oroz­co (2010), Phi­lippe Par­re­no (2009), So­phie Calle (2003), Nan Gol­din (2002) et Ray­mond Hains (2001) – ce der­nier oc­cu­pe­ra d’ailleurs une place im­por­tante à la Biennale. Même si elle est la pre­mière com­mis­saire fran­çaise à prendre les rênes de la Biennale de­puis la cen­tième édi­tion de Jean Clair en 1995, Ch­ris­tine Macel est un vé­té­ran de cet évé­ne­ment, ayant été com­mis­saire du pa­villon belge en 2007 et de l’im­pres­sion­nant pa­villon fran­çais par An­ri Sa­la en 2013, dont l’oeuvre a été pré­sen­tée dans l’ar­chi­tec­ture mas­sive du pa­villon al­le­mand. Cette fois-ci, Ch­ris­tine Macel semble moins pré­oc­cu­pée par la di­plo­ma­tie cultu­relle et la géo­po­li­tique, sou­hai­tant en re­vanche un re­tour à l’ar­tiste et à sa sin­gu­la­ri­té dans l’acte créa­tif. C’est dans un monde in­tro­ver­ti, en fa­veur d’une sen­si­bi­li­té idio­syn­cra­tique, que son ex­po­si­tion semble se concen­trer, s’éloi­gnant de celle, so­cio­po­li­tique, d’Ow­kui En­we­sor. Et comment pour­rait-on être en désac­cord avec une ex­po­si­tion qui ouvre avec un éloge de la pa­resse ?

Com­men­çons par le titre, Viva Arte Viva. Qu’est-ce qui vous l’a ins­pi­ré ? Je vou­lais un titre cen­tré sur l’art lui-même, qui puisse ré­son­ner comme un man­tra, presque comme une boucle qui ne fi­ni­rait ja­mais. Je vou­lais un sen­ti­ment de joie, pour cé­lé­brer l’art et les ar­tistes. Ça pour­rait être une chan­son ou, si vous y ré­flé­chis­sez vi­suel­le­ment, ça rap­pelle les « Pa­role in li­ber­tà », les mots en li­ber­té des fu­tu­ristes. L’une de vos toutes pre­mières prises de po­si­tion a été de pen­ser cette édi­tion comme une ex­po­si­tion d’ar­tistes, pour les ar­tistes, avec l’idée de les mettre au centre. Comment cette ap­proche a-t-elle évo­lué pen­dant l’éla­bo­ra­tion de la Biennale ? Les vi­si­teurs des bien­nales font sou­vent l’ex­pé­rience d’une course pré­ci­pi­tée qui se ré­sume à vé­ri­fier quels ar­tistes sont là et avec quelles oeuvres. On reste sur l’im­pres­sion que les oeuvres sont se­con­daires par rap­port au concept du com­mis­saire et au com­mis­saire lui-même, qui sont tou­jours très pré­sents. Il m’a donc sem­blé que cette hié­rar­chie avait be­soin d’être cor­ri­gée et que les ar­tistes et les oeuvres de­vaient être re­mis au coeur de l’ex­pé­rience. Cette ap­proche m’a sug­gé­ré une mé­tho­do­lo­gie qui va au-de­là de l’ex­po­si­tion : j’ai eu l’idée de dé­ve­lop­per une sé­rie d’évé­ne­ments pa­ral­lèles sus­cep­tibles d’aug­men­ter la pré­sence des ar­tistes dans la construc­tion de l’ex­po­si­tion et sa ré­cep­tion. Par exemple, dans la sé­rie de tables rondes ap­pe­lées « Ta­vo­la Aper­ta », nous in­vi­tons deux fois par se­maine un ar­tiste à dé­jeu­ner avec des membres du pu­blic afin de dis­cu­ter de ma­nière in­for­melle de sa pra­tique. Quant au Pa­villon des livres du pa­villon Stir­ling – que j’ai in­ti­tu­lé « Je dé­balle ma bi­blio­thèque » en ré­fé­rence à l’ar­ticle écrit par Wal­ter Ben­ja­min en 1931 –, j’ai de­man­dé aux ar­tistes de par­ta­ger avec le pu­blic les livres qui ont in­fluen­cé leur pen­sée et leur tra­vail. L’ex­po­si­tion com­mence avec une sé­rie d’ins­tal­la­tions qui met en jeu l’es­pace de l’ate­lier de l’ar­tiste… L’ex­po­si­tion s’ouvre au pa­villon cen­tral des Giar­di­ni avec une sé­rie d’oeuvres cen­trées sur la dia­lec­tique entre otium et ne­go­tium, entre pa­resse et ac­ti­vi­té – bien que cette tra­duc­tion rende mal les concepts la­tins ori­gi­naux. Le pre­mier cha­pitre de l’ex­po­si­tion, le Pa­villon des ar­tistes et des livres, est consa­cré au temps pas­sé dans l’ate­lier, au temps im­pro­duc­tif qui conduit en­suite à l’ac­tion ou à une sorte de va­ga­bon­dage dans le temps. Les pre­mières salles pré­sentent une oeuvre de Mla­den Sti­li­no­vic´ sur la

pa­resse et une pe­tite ins­tal­la­tion de Franz West au­tour de son oeuvre Otium. Dawn Kas­per ins­tal­le­ra quant à elle son ate­lier dans le pa­villon cen­tral pen­dant six mois, avec des mo­ments d’ac­ti­vi­té et d’in­ac­ti­vi­té. Des oeuvres d’Ele­na et Vic­tor Vo­ro­byev, Frances Stark ou Edi Ra­ma se pen­che­ront en­suite sur ces ques­tions d’oi­si­ve­té et d’ac­tion. La dé­ci­sion de de­ve­nir ar­tiste im­plique une prise de po­si­tion dans la so­cié­té, au­jourd’hui lar­ge­ment po­pu­laire et re­con­nue, mais qui reste néan­moins per­çue comme une re­mise en ques­tion du tra­vail – et de son sous-pro­duit : l’ar­gent – en tant que va­leur ab­so­lue dans le monde mo­derne. En ef­fet, bien que l’ar­tiste tra­vaille et pro­duise des ob­jets des­ti­nés à être com­mer­cia­li­sés, les modes de pro­duc­tion dont il dis­pose consti­tuent une al­ter­na­tive, à l’in­té­rieur de la­quelle le be­soin d’in­ac­ti­vi­té ou plu­tôt de pro­duc­tion non-ac­tive, de va­cance men­tale et de re­cherche, de­meure pré­pon­dé­rant. L’es­pace de l’ate­lier est éga­le­ment le su­jet de plu­sieurs ins­tal­la­tions comme le Green­light Pro­ject d’Ola­fur Elias­son, un work­shop proche de ceux qu’il or­ga­nise dans son ate­lier, qui est un es­pace de vie et de créa­tion col­lec­tives. Il y au­ra aus­si l’oeuvre de Has­san Sha­rif, consti­tuée par l’es­pace de sto­ckage de son ate­lier à Du­baï. TRANS­PA­VILLONS Vous avez or­ga­ni­sé l’ex­po­si­tion sous la forme d’une sé­rie de « trans-pa­villons », comme vous les ap­pe­lez, que vous com­pa­rez aux cha­pitres d’un livre. Faut-il voir ces trans-pa­villons comme des ex­po­si­tions dis­tinctes à l’in­té­rieur de l’ex­po­si­tion ? Il n’y a pas de sé­pa­ra­tion ri­gide entre les trans-pa­villons. C’est plu­tôt une ques­tion de gra­da­tion, un chan­ge­ment d’axe et de thème. Les trans­pa­villons se­ront in­di­qués sur le plan de l’ex­po­si­tion, mais les vi­si­teurs pas­se­ront avec flui­di­té d’un cha­pitre à l’autre. En ce qui concerne l’ar­chi­tec­ture et la cho­ré­gra­phie d’une ex­po­si­tion aus­si grande que la Biennale, il est im­por­tant que l’in­ter­ven­tion du com­mis­saire ne soit ni trop au­to­cra­tique ni trop lâche. Les trans-pa­villons sont une ques­tion de rythme plu­tôt qu’une or­ga­ni­sa­tion au sens strict. Quels autres thèmes ex­plo­rez-vous dans le pa­villon cen­tral ? Le Pa­villon des ar­tistes et des livres porte sur les mondes ma­té­riels et spi­ri­tuels des ar­tistes. L’une des pièces cen-

trales de cette sec­tion est ce que Ray­mond Hains ap­pe­lait son « lit hyp­na­go­gique ». Il s’agit d’une ins­tal­la­tion qui réunit un vieux lit et des frag­ments de l’En­cy­clo­pé­die Clar­tés – une col­lec­tion de livres de sa jeu­nesse – afin de ten­ter de vi­sua­li­ser son pro­ces­sus de pen­sée. C’est une carte men­tale, une sorte de re­cherche d’images d’avant in­ter­net. Le deuxième cha­pitre, le Pa­villon des joies et des peurs, ex­plore la re­la­tion qu’en­tre­tient l’in­di­vi­du avec ses émo­tions et ses sen­ti­ments, ou ceux qu’il es­saie de gé­né­rer. Nous vi­vons à une époque où l’es­sence du moi est re­mise en cause, in­ter­ro­gée quant à sa ca­pa­ci­té à rai­son­ner et à bâ­tir un nou­veau monde libre et fra­ter­nel, pla­cée sous le mi­cro­scope car soup­çon­née de su­bir l’in­fluence de ses pul­sions et de ses émo­tions, et en par­ti­cu­lier des plus basses d’entre elles, comme la peur, l’an­goisse ou l’hos­ti­li­té. Un sen­ti­ment nou­veau d’alié­na­tion gagne du ter­rain à la fa­veur de mi­gra­tions for- cées ou de la sur­veillance de masse, et avec lui des im­pres­sions d’ou­bli, de dé­for­ma­tion, de sus­pen­sion. Je pense par exemple à l’oeuvre de Ha­j­ra Wa­heed. Cer­tains ar­tistes comme Ra­chel Rose ont re­cours à une ima­ge­rie proche de celle de la bande des­si­née pour se confron­ter à des sen­ti­ments comme la mé­lan­co­lie et l’alié­na­tion. Ils se ré­ap­pro­prient ain­si leur moi, leur corps et leurs émo­tions, y re­trouvent ain­si la source trop sou­vent né­gli­gée et la de­meure de leurs pen­sées. L’ex­po­si­tion de l’Ar­se­nal est-elle, elle aus­si, di­vi­sée en cha­pitres ? Oui, il y a sept sec­tions, mais j’ai es­sayé de suivre la pro­gres­sion na­tu­relle des es­paces et de lais­ser l’ar­chi­tec­ture sug­gé­rer les tran­si­tions. En pour­sui­vant notre par­cours, le Pa­villon du com­mun nous ac­cueille à l’Ar­se­nal avec des oeuvres qui ex­plorent la no­tion de monde com­mun et les ma­nières de construire une com­mu­nau­té, afin de com­battre l’in­di­vi­dua­lisme et l’égo­cen­trisme qui re­pré­sentent une me­nace in­quié­tante dans le cli­mat ac­tuel. Cette to­pique a été par­ti­cu­liè­re­ment in­sis­tante dans l’his­toire de l’art contem­po­rain de la fin des an­nées 1960 aux an­nées 1970, et n’a rien per­du de sa per­ti­nence au­jourd’hui, en dé­pit des échecs et des dés­illu­sions liés à ce genre de rêves uto­piques. Pen­sons ici aux oeuvres de Mar­tin Cor­dia­no ou de Mar­cos Avi­la Fo­re­ro. La di­men­sion an­thro­po­lo­gique est par­ti­cu­liè­re­ment im­por­tante ici, avec un grand nombre d’oeuvres his­to­riques por­tant sur la ques­tion du monde com­mun, de Juan Dow­ney à Ma­ria Lai. Le Pa­villon de laTerre est en­suite or­ga­ni­sé au­tour, d’un cô­té, des uto­pies, des ob­ser­va­tions et des rêves en­vi­ron­ne­men­taux, ani­maux et pla­né­taires, no­tam­ment les uto­pies com­mu­nau­taires évo­quant les idées éco­lo­giques ou éso­té­riques des an­nées 1970 comme OHO ou The Play ; et, d’un autre cô­té, des théo­ries ac­tuelles sur les liens entre stra­té­gies cli­ma­tiques et stra­té­gies ca­pi­ta­listes, ain­si que des fic­tions in­di­vi­duelles. Le Pa­villon des cha­mans, le Pa­villon dio­ny­siaque, le Pa­villon des cou­leurs et le Pa­villon du temps et de l’in­fi­ni­té forment en­suite une gra­da­tion à tra­vers d’autres di­men­sions, le be­soin de sol­li­ci­tude et de spi­ri­tua­li­té, la re­cherche de l’ex­tase – l’ex­ta­sis étant la quête de la sor­tie de soi– et les spé­cu­la­tions sur le temps, au ni­veau scien­ti­fique aus­si bien que mé­ta­phy­sique. OU­VER­TURES La suc­ces­sion des cha­pitres vous a-t-elle gui­dée dans la sé­lec­tion des ar­tistes ? Ou est-ce une idée que vous avez dé­ve­lop­pée après avoir choi­si les oeuvres ? C’est plu­tôt une ma­nière de construire un ré­cit et de créer des ré­so­nances et des connexions entre les oeuvres. À l’Ar­se­nal en par­ti­cu­lier, l’ex­po­si­tion suit une pro­gres­sion de l’in­tro­ver­sion vers l’ou­ver­ture, en une sorte de voyage ini­tia­tique. Vous faites très sou­vent ré­fé­rence à des livres et à des ré­cits lorsque vous par­lez de l’ex­po­si­tion. Y a-t-il un livre qui vous au­rait te­nu com­pa­gnie, ou qui vous au­rait ins­pi­rée, pen­dant que vous tra­vailliez sur cette Biennale ? J’ai beau­coup ré­flé­chi au livre d’Eduar­do Vi­vei­ros de Cas­tro Mé­ta­phy­siques can­ni­bales. C’est un livre fas­ci­nant qui s’in­té­resse aux ma­nières dont dif­fé­rentes cultures – et par­ti­cu­liè­re­ment cer­taines tri­bus in­diennes de l’Ama­zo­nie – ne se pensent pas comme sé­pa­rées de la na­ture. Ce n’est pas une ques­tion d’ani­misme, mais plu­tôt de pen­ser les ani­maux au même titre que les hu­mains, sans

dis­con­ti­nui­té entre na­ture et culture. On peut dé­ce­ler un écho de cette sen­si­bi­li­té dans les oeuvres de Juan Dow­ney ou même l’ins­tal­la­tion d’Er­nes­to Ne­to. L’idée de s’ou­vrir à d’autres cultures est d’une im­por­tance cru­ciale pour beau­coup d’ar­tistes de l’ex­po­si­tion. C’est par­ti­cu­liè­re­ment évident dans la pre­mière sec­tion de l’Ar­se­nal, le Pa­villon du com­mun. Avez-vous beau­coup voya­gé dans le cadre de votre re­cherche ? On n’a pas vrai­ment le temps de beau­coup voya­ger quand on ne dis­pose que de quelques mois pour pré­pa­rer un évé­ne­ment comme la Biennale. Par ailleurs, je voyage tou­jours beau­coup ; je n’ai donc pas res­sen­ti le be­soin de chan­ger ma mé­thode de re­cherche ha­bi­tuelle, bien que j’aie ef­fec­tué beau­coup de dé­pla­ce­ments pour ren­con­trer les ar­tistes et tra­vailler avec eux. La liste des ar­tistes s’est construite de ma­nière or­ga­nique, et ré­pond sur­tout à mon dé­sir de tra­vailler ou de re­tra­vailler avec cer­tains d’entre eux. Il y a aus­si de nom­breux ar­tistes dont j’ai ap­pris à connaître et à ai­mer l’oeuvre au cours du pro­ces­sus de pré­pa­ra­tion. Je te­nais à ce que l’ex­po­si­tion réunisse plu­sieurs gé­né­ra­tions, qu’il y ait de jeunes ar­tistes mais aus­si d’autres plus âgés et sous-es­ti­més. J’ai choi­si d’in­sis­ter sur cer­taines zones qui me sont très fa­mi­lières, mais qui n’avaient pas été très re­pré­sen­tées dans les Bien­nales pré­cé­dentes, comme l’Amé­rique la­tine, l’Asie et le Moyen-Orient. UNE HIS­TOIRE DU GOÛT Y a-t-il des ex­po­si­tions (de vous ou d’autres com­mis­saires) qui vous ont ins­pi­rée pour votre Biennale ? Je ne peux pas dire qu’il s’agisse d’une ins­pi­ra­tion di­recte, mais en 1995, Jean Clair a consa­cré une sec­tion de sa Biennale à ce qu’il a ap­pe­lé une « his­toire du goût ». Pour chaque an­née de­puis la fon­da­tion de la Biennale de Ve­nise en 1895, il a choi­si une oeuvre ex­po­sée à Ve­nise, et même don­né la liste des prix aux­quels ces oeuvres avaient été ven­dues pour la pre­mière fois. C’était un dé­fi­lé d’oeuvres cé­lèbres et de pièces ou­bliées. Ce­la m’a fait une forte im­pres­sion car il met­tait ain­si l’ac­cent sur le ca­rac­tère ex­trê­me­ment re­la­tif du goût, en par­ti­cu­lier lors­qu’il s’agit d’art contem­po­rain où il est dif­fi­cile, si­non im­pos­sible, de mettre les choses en pers­pec­tive. C’était un vé­ri­table choc que de voir comment l’his­toire ef­face tout sim­ple­ment cer­tains noms et cer­taines oeuvres. J’es­père que ma Biennale pro­po­se­ra un point de vue dif­fé­rent sur le temps et sur l’his­toire, moins pré­oc­cu­pé de consom­mer de nou­veaux noms et plus conscient des stra­ti­fi­ca­tions du temps. Votre tra­vail au Centre Pom­pi­dou et dans les mu­sées en gé­né­ral a-t-il eu une in­fluence par­ti­cu­lière sur votre ma­nière d’ap­pro­cher la Biennale ? Il y a plus de cin­quante nou­velles pro­duc­tions dans cette Biennale. Au Centre Pom­pi­dou, j’ai tou­jours ai­mé tra­vailler en étroite col­la­bo­ra­tion avec les ar­tistes pour réa­li­ser de nou­veaux pro­jets. Mon ob­jec­tif n’était pas seule­ment de contex­tua­li­ser des oeuvres d’art, mais aus­si de les pro­duire et de les rendre pos­sibles. D’un autre cô­té, au Centre Pom­pi­dou, j’ai sou­vent tra­vaillé sur des ex­po­si­tions qui pré­sen­taient l’his­toire en dia­logue avec le pré­sent, et c’est quelque chose dont j’ai es­sayé de m’ins­pi­rer pour cette Biennale. À Ve­nise comme à Beau­bourg, j’ai es­sayé de re­gar­der chaque oeuvre en fonc­tion de deux pers­pec­tives : du point de vue de la créa­tion, et du point de vue de l’his­toire – de­puis le moi et avec du re­cul. J’ai uti­li­sé cette ap­proche à de nom­breuses re­prises, par exemple quand j’ai di­ri­gé l’ex­po­si­tion Dan­ser sa vie, où j’ai mé­lan­gé art mo­derne et contem­po­rain sans chro­no­lo­gie stricte, en fai­sant au contraire s’af­fron­ter des époques et des his­toires dif­fé­rentes. Plu­tôt que de m’in­té­res­ser ex­clu­si­ve­ment aux jeunes ar­tistes, ou ex­clu­si­ve­ment à l’his­toire de l’art, je suis cu­rieuse de la per­ma­nence et de l’évo­lu­tion de cer­taines ques­tions et de cer­taines pra­tiques. Se­lon vous, quelle est la prin­ci­pale dif­fi­cul­té dans la di­rec­tion de la Biennale ? Le fi­nan­ce­ment (rires). Tra­vailler sur une ex­po­si­tion et réunir des fonds en même temps, ce n’est pas fa­cile. C’est un dé­fi pour le com­mis­saire. Mais c’est sur­tout un dé­fi pour les ar­tistes.

Quel est l’as­pect le plus gra­ti­fiant ? Ré­flé­chir sur un pro­jet de cette am­pleur et de cette com­plexi­té est quelque chose qui n’ar­rive qu’une fois dans une vie. J’ap­pré­cie vrai­ment beau­coup le tra­vail col­lec­tif avec mon équipe et avec les ar­tistes. Laure Chau­ve­lot, Luz Gya­lui et l’ar­chi­tecte Jas­min Oez­ce­bi ont été des col­la­bo­ra­teurs in­croyables. Mes meilleurs sou­ve­nirs en art sont tou­jours liés aux ar­tistes et aux per­sonnes avec qui j’ai tra­vaillé. À pro­pos de sou­ve­nirs, quel sou­ve­nir vou­driez-vous que laisse votre ex­po­si­tion ? J’es­père qu’on s’en sou­vien­dra pour les grandes oeuvres qui au­ront été réa­li­sées à son oc­ca­sion. De toutes les Bien­nales que j’ai vi­si­tées, je me sou­viens sur­tout des oeuvres et des ar­tistes, et c’est ce­la qui compte. Ch­ris­tine Macel is quiet­ly hy­per­ac­tive: since joi­ning the Centre Pom­pi­dou in Pa­ris as Chief Cu­ra­tor in 2000, she has or­ga­ni­zed a num­ber of much de­ba­ted ex­hi­bi­tions, from the tes­tos­te­ro­nic Dio­ny­siac (2005) to the spraw­ling Dan­ser sa vie (2011) and es­ta­bli­shed a new de­part­ment for “Contem­po­ra­ry crea­tions and pers­pec­tives” for which she de­ve­lo­ped new pro­duc­tions with young and emer­ging ar­tists. Her sur­veys of art from the Eas­tern bloc ( les Pro­messes du pas­sé, 2010) and on Pa­ris ( Airs de Pa­ris, 2007) confir­med her pen­chant for less fa­mi­liar nar­ra­tives, an at­ti­tude that re­turns in her se­lec­tion for the Ve­nice Biennale, where she cham­pions a fair amount of un­der-re­co­gni­zed ar­tists. But Macel does not shy away from more es­ta­bli­shed fi­gures and at the Pom­pi­dou she has sta­ged a num­ber of im­por­tant shows with Gabriel Oroz­co (2010), Phi­lippe Par­re­no (2009), So­phie Calle (2003), Nan Gol­din (2002) and Ray­mond Hains (2001), with the lat­ter al­so oc­cu­pying a cen­tral po­si­tion in Macel’s Biennale. While she is the first French cu­ra­tor to take the helm of the Biennale since the cen­ten­nial edi­tion by Jean Clair in 1995, Macel is so­mew­hat of a ve­te­ran of the Biennale cir­cuit, ha­ving cu­ra­ted the Bel­gian Pa­villion in 2007 and the brea­th­ta­king French Pa­villion by An­ri Sa­la which in 2013 was sta­ged in the loa­ded ar­chi­tec­ture of the Ger­man re­pre­sen­ta­tion. This time around Macel seems less preoc­cu­pied with cultu­ral di­plo­ma­cy and geo­po­li­tics, wi­shing ins­tead for a re­turn to the ar­tist and the in­di­vi­dual as the cen­tral lo­cus of the crea­tive act and of the Biennale it­self. It is a ra­ther in­tro­ver­ted world that her ex­hi­bi­tion seems to be in­ter­es­ted in tra­cing, mo­ving away from Ow­kui En­we­zor’s so­cio­po­li­ti­cal ap­proach, in fa­vor of a more idio­syn­cra­tic sen­si­bi­li­ty. And how can one di­sa­gree with an ex­hi­bi­tion that opens with a praise of la­zi­ness?

Let’s start from the title, Viva Arte Viva.

Where did the ins­pi­ra­tion come from? I wan­ted a title cen­te­red on the art it­self, that could sound like a man­tra, al­most like a loop, so that it ne­ver ends. I wan­ted a fee­ling of joy, ce­le­bra­ting the art and the ar­tists. It could be a song in a way or, if you think of it vi­sual­ly, it has so­me­thing of the fu­tu­rists’ “pa­role in li­ber­tà”—free words.

One of the ve­ry first sta­te­ments you made about your show­was that this edi­tion of the Biennale was going to be an ex­hi­bi­tion by ar­tists and for ar­tists, that you wan­ted to put the ar­tists at the cen­ter. How did this ap­proach evolve as you were wor­king on the

ex­hi­bi­tion? As a vi­si­tor to bien­nials, one of­ten has the ex­pe­rience of ru­shing through an ex­hi­bi­tion just to check which ar­tists are in it and with which works. One is left with the im­pres­sion that the works are se­con­da­ry to the cu­ra­to­rial concept and the cu­ra­tor him­self, which are al­ways quite present. So I felt that maybe this hie­rar­chy nee­ded to be read­dres­sed and the ar­tists and the works them­selves should be re-po­si­tio­ned as the cen­ter of the en­tire ex­pe­rience. This ap­proach sug­ges­ted a me­tho­do­lo­gy that ex­tends beyond the ex­hi­bi­tion it­self: I thought of de­ve­lo­ping a se­ries of pa­ral­lel events that would dee­pen the pre­sence of ar­tists in the fa­bric of the ex­hi­bi­tion and its re­cep­tion. For example, in the se­ries of round tables cal­led “Ta­vo­la Aper­ta” we are in­vi­ting an ar­tist twice aweek to have lunch with mem­bers of the au­dience, to dis­cuss in an in­for­mal man­ner the ar­tist’s prac­tices. And for the books ex­hi­bi­tion in the Stir­ling Pa­vi­lion—which I tit­led “Un­pa­ckingMy Li­bra­ry,” af­ter the es­say by Wal­ter Ben­ja­min from 1931—I have as­ked ar­tists to share with the au­dience the books that have in­fluen­ced their thin­king and their work.

The ex­hi­bi­tion it­self be­gins with a se­ries of ins­tal­la­tions which en­gage the space of the ar­tist’s stu­dio…

Yes, the ex­hi­bi­tion opens in the Cen­tral pa­vi­lion in the Giar­di­ni with a se­ries of works fo­cu­sed on the dia­lec­tic bet­ween otium and ne­go­tium, bet­ween la­zi­ness and ac­ti­vi­ty, al­though these trans­la­tions of the La­tin are far from the ori­gi­nal no­tions. The first chap­ter of the ex­hi­bi­tion, the Pa­vi­lion of the ar­tists and the books, is de­vo­ted to the time spent in the stu­dio, the time of un­pro­duc­ti­vi­ty which then leads to ac­tion or to­wards a kind of va­ga­bon­dage across time. The first rooms fea­ture a work by Mla­den Sti­li­no­vić about la­zi­ness and a small ins­tal­la­tion by Franz West around his work Otium. Dawn Kas­per will move her stu­dio to the Cen­tral pa­vi­lion and be there for six months, with mo­ments of ac­tion and in­ac­tion. And then works by Ye­le­na and Vik­tor Vo­ro­byev, Frances Stark or Edi Ra­ma, will al­so be dea­ling with this idea of id­le­ness and ac­tion. The de­ci­sion to be­come an ar­tist, in and of it­self, re­quires ta­king a stance in so­cie­ty, one that is to­day broad­ly po­pu­lar and wi­de­ly ack­now­led­ged, but that is per­cei­ved ne­ver­the­less as an act of cal­ling in­to ques­tion work -and its by-pro­duct: mo­ney- as the ab­so­lute va­lue in the mo­dern world. In­deed, while the ar­tist na­tu­ral­ly al­so works and pro­duces items that are meant to be com­mer­cia­li­zed, the modes of pro­duc­tion at his dis­po­sal in­clude an al­ter­na­tive wi­thin which the need for in­ac­ti­vi­ty or ra­ther non-ac­tive pro­duc­tion, for men­tal va­gran­cy and re­search, re­main pa­ra­mount. The space of the ar­tist’s stu­dio is al­so the sub­ject of se­ve­ral ins­tal­la­tions, such as the Green­light Pro­ject by Ola­fur Elias­son which is a work­shop close to the ones he or­ga­nizes in his own stu­dio, which is a space of com­mu­nal life and crea­tion. There will al­so be the work of Has­san Sha­rif, which was in fact his sto­rage space in his stu­dio in Du­bai.

TRANS-PAVILIONS You have or­ga­ni­zed the ex­hi­bi­tion as a se­ries of “trans-pa­villions” as you cal­led them, which you com­pa­red to chap­ters in a book. Are the trans-pa­villions se­pa­rate shows wi­thin the main show?

There are no ri­gid di­vi­sions bet­ween the trans-pa­villions: it’s more a mat­ter of gra­da­tion, a shift in fo­cus and themes. The trans-pa­villions will be in­di­ca­ted on the map of the ex­hi­bi­tion but when you are vi­si­ting the show one chap­ter will na­tu­ral­ly flow in­to the other. When ap­proa­ching the ar­chi­tec­ture and the cho­reo­gra­phy of an ex­hi­bi­tion as large as the Biennale, I think it’s im­por­tant to ima­gine a cu­ra­to­rial in­ter­ven­tion that is not too au­to­cra­tic nei­ther too loose. The trans-pa­villions are more a mat­ter of rhythm than a strict or­ga­ni­za­tion.

What are the other themes you ex­plore in the cen­tral pa­vi­lion?

The Pa­vi­lion of Ar­tists and Books looks at the ma­te­rial and spi­ri­tual worlds of ar­tists. One of the cen­tral pieces in this sec­tion is what Ray­mond Hains cal­led his hyp­na­go­gic bed: it is an ins­tal­la­tion in which an old bed and frag­ments from the En­cy­clo­pé­die Clar­tés— a se­ries of books from his youth—are brought to­ge­ther in an at­tempt to vi­sua­lize his thought pro­cess. It’s a map of the ar­tist’s brain, a kind of pre-in­ter­net image search. The se­cond chap­ter, the Pa­vi­lion of Joys and Fears, ex­plores the re­la­tion­ship bet­ween the in­di­vi­dual and his own exis­tence, his emo­tions and fee­lings or the ones he tries to ge­ne­rate. We live in a time in which the ve­ry es­sence of the self is on trial, ques­tio­ned beyond its abi­li­ty to rea­son and build a new world, free and fra­ter­nal, pla­ced un­der the mi­cro­scope for being un­der the in­fluence of its im­pulses and emo­tions, es­pe­cial­ly the lo­west among them such as fear, an­xie­ty or hos­ti­li­ty. A new sen­ti­ment of alie­na­tion due to for­ced mi­gra­tions or mass sur­veillance, fee­lings of obli­vion, dis­tor­tion, and sus­pen­sion gain mo­men­tum. I think of the work of Ha­j­ra Wa­heed for example. Some ar­tists like Ra­chel Rose re­sort for ins­tance to car­toon-like ima­ge­ry to ad­dress such fee­lings of me­lan­cho­ly and alie­na­tion. They reap­pro­priate the self, its bo­dy and emo­tions, as the too-of­ten for­got­ten source and home for our thoughts.

Is the sho­win theAr­se­nale al­so di­vi­ded in dif­ferent chap­ters?

Yes, there are se­ven sec­tions, but I have tried to fol­low the na­tu­ral pro­gres­sion of the spaces and let the ar­chi­tec­ture sug­gests the tran­si­tions. Next on our jour­ney, The Pa­vi­lion of the Com­mon greets us in the Ar­se­nale around the work of ar­tists ex­plo­ring

the no­tion of the com­mon world and the way to build a com­mu­ni­ty, as a way to counter in­di­vi­dua­lism and self-in­ter­ests, which re­present a wor­ri­some threat in to­day’s trou­bling cli­mate. This to­pic was par­ti­cu­lar­ly vi­brant in the his­to­ry of contem­po­ra­ry art from the late 60s through the 70s, and re­mains just as re­le­vant to this day, al­though tar­ni­shed by the fai­lings and di­sillu­sions of such uto­pian dreams—let’s think here of the works of Mar­tin Cor­dia­no or Mar­cos Avi­la Fo­re­ro. The an­thro­po­lo­gi­cal as­pect is par­ti­cu­lar­ly im­por­tant here, with a num­ber of his­to­ri­cal works ad­dres­sing the is­sue of the com­mon world, from Juan Dow­ney to Ma­ria Lai. Then the Pa­vi­lion of the Earth convenes on the one hand en­vi­ron­men­tal, ani­mal and pla­ne­ta­ry uto­pias, ob­ser­va­tions and dreams, en­com­pas­sing com­mu­ni­ta­rian uto­pias re­mi­nis­cent of the eco­lo­gi­cal or eso­te­ric ideas ty­pi­cal of the 1970s, such as OHO or The Play, with on the other hand cur­rent theo­ries about the ties bet­ween cli­mate and ca­pi­ta­list stra­te­gies, as well as in­di­vi­dual fic­tions. The Pa­vi­lion of the Sha­mans, the Dio­ny­sian Pa­vi­lion, the Pa­vi­lion of Co­lors and the Pa­vi­lion of Time and In­fi­ni­ty which are next form a gra­da­tion to­ward other di­men­sions, the need for care and spi­ri­tua­li­ty, the re­search of ecs­ta­sy— ex-ta­sis being the search for ways to get out of one­self—-and the spe­cu­la­tion about time, on both scien­ti­fic and me­ta­phy­si­cal le­vels.

OPENINGS

Did the se­quence of chap­ters guide you as you were se­lec­ting the ar­tists? Or was it an idea you de­ve­lo­ped af­ter you had cho­sen the art­works?

It is more a way of buil­ding a nar­ra­tive and crea­ting re­so­nances and connec­tions bet­ween art­works. In the Ar­se­nale in par­ti­cu­lar the ex­hi­bi­tion fol­lows a pro­gres­sion from in­tro­ver­sion to open­ness, in a kind of jour­ney of for­ma­tion.

You have re­fer­red quite of­ten to books and nar­ra­tives when spea­king about the show. Was there a book that kept you com­pa­ny or ins­pi­red you as you were wor­king on the ex­hi­bi­tion?

I thought a lot about the book by Eduar­do Vi­vei­ros de Cas­tro, Mé­ta­phy­siques Can­ni­bales. It’s a ve­ry fas­ci­na­ting book that dis­cusses the ways in which va­rious cultures—and par­ti­cu­lar­ly some In­dian tribes of the Ama­zon—don’t think of them­selves as se­pa­rate from na­ture. It is not about ani­mism: it’s more about thin­king of ani­mals as hu­mans, wi­thout dis­con­ti­nui­ty bet­ween na­ture and culture. I think you can de­tect a me­mo­ry of this sen­si­bi­li­ty in the works of Juan Dow­ney or even in Er­nes­to Ne­to’s ins­tal­la­tion. The idea of ope­ning one­self to dif­ferent cultures is of cru­cial im­por­tance for ma­ny ar­tists in the ex­hi­bi­tion, and it is par­ti­cu­lar­ly evident in the ini­tial sec­tion of the Ar­se­nale, in the Pa­villion of the Com­mon.

Did you tra­vel much as part of your re­search?

You can­not real­ly do much tra­ve­ling when you have on­ly a few months to pre­pare a show like the Biennale. And I ty­pi­cal­ly tra­vel a lot so I didn’t feel I nee­ded to change my usual re­search me­thod al­though I made a lot of trips to meet the ar­tists and work with them. The list of the ar­tists de­ve­lo­ped or­ga­ni­cal­ly, and it has more to do with ar­tists I wan­ted to work with and others that I had wor­ked with in the past. And there are ma­ny other ar­tists whose work I learnt to know and love in the pro­cess of pre­pa­ring the ex­hi­bi­tion. It was im­por­tant for me that the ex­hi­bi­tion brought to­ge­ther va­rious ge­ne­ra­tions and that it in­clu­ded young ar­tists but al­so ol­der and un­der-re­co­gni­zed ones. And I chose to em­pha­size some areas which were ve­ry fa­mi­liar to me but that had not been stron­gly present in past Bien­nales, such as La­tin Ame­ri­ca, Asia and the Middle East.

A HIS­TO­RY OF TASTE Were there ex­hi­bi­tions, your own or by others, that ser­ved as ins­pi­ra­tion for your Biennale?

I can­not say it ser­ved as a di­rect ins­pi­ra­tion but in 1995 Jean Clair or­ga­ni­zed a sec­tion of his Biennale which he des­cri­bed as a his­to­ry of taste: for each year from 1895—the year in which the Ve­nice Biennale was foun­ded—to 1995 he pi­cked one work that had been ex­hi­bi­ted in Ve­nice and even lis­ted the prices at which the works had been ori­gi­nal­ly sold. It was a pa­rade of fa­mous works and for­got­ten pieces. And this made a strong im­pres­sion on me be­cause it stres­sed the ex­treme re­la­ti­vi­ty of taste par­ti­cu­lar­ly when it comes to contem­po­ra­ry art, where it is dif­fi­cult if not im­pos­sible to put things in pers­pec­tive. And seeing how cer­tain names and works are sim­ply wi­ped out by his­to­ry was real­ly quite a shock. I hope my Biennale sug­gests a dif­ferent pers­pec­tive on time and his­to­ry, one that is less preoc­cu­pied with the consump­tion of new names and more with the stra­ti­fi­ca­tions of time.

Did your work at the Pom­pi­dou and in mu­seums in ge­ne­ral have a spe­ci­fic in­fluence on the way you ap­proa­ched the Biennale?

There are more than fif­ty new pro­duc­tions in this Biennale and in my work at the Pom­pi­dou I have al­ways en­joyed wor­king clo­se­ly with ar­tists to rea­lize new pro­jects: my job was not so­le­ly to his­to­ri­cize art­works, but al­so to pro­duce them and make them pos­sible. On the other hand, at the Pom­pi­dou I have of­ten wor­ked on ex­hi­bi­tions that pre­sen­ted his­to­ry in dia­logue with the present and that is so­me­thing I have tried to ac­com­plish in this Biennale as well. In a sense both at the Pom­pi­dou and in Ve­nice I have tried to look at each work from two pers­pec­tives: from the point of view of crea­tion and from the point of view of his­to­ry, from the self and from a dis­tance. It is an ap­proach I have used in ma­ny other shows: for example, when I cu­ra­ted the ex­hi­bi­tion Dan­ser sa vie at the Pom­pi­dou, I mixed mo­dern and contem­po­ra­ry art wi­thout a strict chro­no­lo­gy, ac­tual­ly crea­ting a clash bet­ween dif­ferent mo­ments and his­to­ries. Ra­ther than just fo­cu­sing on young ar­tists or on art his­to­ry, I am cu­rious about the per­ma­nence and the evo­lu­tion of some ques­tions and prac­tices.

What would you say the most dif­fi­cult as­pect of cu­ra­ting the Biennale is?

Fun­drai­sing [ laughs]. Wor­king on an ex­hi­bi­tion and rai­sing mo­ney at the same time is not ea­sy. It’s a chal­lenge for the cu­ra­tor. But most im­por­tant­ly it’s a chal­lenge for the ar­tists. Wor­king on a pro­ject of this scale and com­plexi­ty is so­me­thing you can on­ly do once in your life. I ap­pre­ciate ve­ry much the col­lec­tive work with my crew and the ar­tists. Laure Chau­ve­lot, Luz Gya­lui and the ar­chi­tect Jas­min Oez­ce­bi have been ama­zing col­la­bo­ra­tors. My best me­mo­ries with art are al­ways connec­ted with the people I have wor­ked with and with the ar­tists.

Spea­king of me­mo­ries, how would you like your show to be re­mem­be­red?

I hope the show is re­mem­be­red for the great works that will be rea­li­zed for it. From all the Bien­nales I have vi­si­ted I al­ways re­mem­ber most­ly the art works and the ar­tists, and that’s what mat­ters.

Cette page, en haut / this page, top: Je­re­my Shaw. « To­wards Uni­ver­sal Pat­tern Re­cog­ni­tion (Bay­front Cen­ter Bap­tism, 1982) ». (dé­tail). 2016. Acry­lique pris­ma­tique, pho­to­gra­phie d’ar­chive, chrome. 38,3 x 43,3 x16 cm. (Col­lec­tion du Na­tio­nal Gal­le­ry of Ca­na­da. © Kö­nig ga­le­rie. Ph. Tre­vor Good). Pris­ma­tic acry­lic, pho­to, chrome

Cette page, de haut en bas / this page, from top: Dawn Kas­per. Dawn Kas­per a dé­pla­cé le conte­nu en­tier de sa mai­son dans une pièce. (Ph. Ro­bert Wright). The contens of the ar­tist’s house as­sem­bled in a single room Je­li­li Ati­ku. «Alaag­ba ». Per­for­mance avec Anne Le­tailleur à Ri­chard­platz, Ber­lin. Mai 2014. (Ph. Chia­ra Car­tuc­cia).

Cette page, de haut en bas / this page, from top: Ra­chel Rose. « Lake Val­ley ». 2016. Vi­déo HD. 8’25’’. (Court. de l’ar­tiste, Pi­lar Cor­rias Gal­le­ry, Londres et Ga­vin Brown’s en­ter­prise, New York / Rome). Se­bas­tian Diaz Mo­rales. « Pa­sajes IV ». 2014. vi­déo di­gi­tale HD. 22’40 sur boucle de 5h30. Loo­ped vi­deo (Court. de l’ar­tiste et Gal­le­ry Car­lier I Ge­bauer, Ber­lin). Ray­mond Hains. Va­lises do­cu­men­taires, di­vers do­cu­ments dans une va­lise mé­tal­lique. Ar­chives de l’ar­tiste. (Ph. Thomas Hains). Documentary suit­cases

Cette page, de haut en bas / this page, from top: Mar­cos Ávi­la Fo­re­ro. « Atra­to ». 2014. Vi­déo HD, 16/9, cou­leur, son, 13’52’’. (Cour­te­sy de l’ar­tiste et de la ga­le­rie Do­hyang Lee, Pa­ris). Mar­wan. « Un­tit­led ». 1973-1976. Huile sur toile. (Col­lec­tion de l’ar­tiste). Oil on can­vas

En haut / top: Er­nes­to Ne­to. « Pax­pa – There is a fo­rest en­can­ta­da in­side of us ». 2014. Vue d’ins­tal­la­tion au Arp Mu­seum Bahn­hof Ro­land­seck. De gauche à droite / from left to right: Ma­ria Lai. « Le­gar­si al­la mon­ta­gna ». 1981. Ar­chives de l’ar­tiste. La­nu­sei, Ita­lie. (Ph. Pie­ro Be­ren­go Gar­din). Fran­cis Uprit­chard. « A Beat ». 2013. Ma­té­riel de mo­de­lage, tis­su, ar­ma­ture en acier et en fil, cheveux et pein­ture. 107x68x 46cm. (Court. An­ton Kern Gal­le­ry, New York. Ph. Thomas Mül­ler).

Franz West. F. West sur « Di­van ». 1996. (Court. de l’ar­tiste. Ar­chives de l’ar­tiste. Ph. Jens Preusse, Vienne). Massimiliano Gioni est di­rec­teur as­so­cié du New Mu­seum, New York, et di­rec­teur ar­tis­tique de la Fon­da­tion Trus­sar­di, Mi­lan.

Fi­renze Lai. « Au­tism ». 2013. Huile sur toile. 150x115cm. (Coll. pri­vée. Cour­te­sy de l’ar­tiste). Oil/can­vas

Ch­ris­tine Macel. (Court. Biennale de Ve­nise. Ph. Ja­co­po Sal­vi).

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