Gregory Crewdson le sens du lieu

Sense of Place. A Conver­sa­tion with G. Crewdson.

Art Press - - CONTENTS - In­ter­view par Étienne Hatt

The Be­cket Pic­tures réunit, au Frac Au­vergne du 20 mai au 17 sep­tembre 2017, deux sé­ries que sé­parent près de vingt ans et des modes opé­ra­toires ra­di­ca­le­ment dif­fé­rents. Pour­tant, ayant pour dé­no­mi­na­teur com­mun la pe­tite ville amé­ri­caine de Be­cket, elles affirment l’im­por­tance du lieu dans l’oeuvre du conteur Gregory Crewdson.

Votre der­nier en­semble d’oeuvres s’in­ti­tule Ca­the­dral of the Pines. Vous l’avez réa­li­sé après avoir quit­té New York pour une pe­tite ville du Mas­sa­chu­setts. Cette sé­rie consti­tue-t-elle une nou­velle étape, dans votre vie aus­si bien que dans votre oeuvre ? Sans au­cun doute. Ces images sont comme un nou­veau dé­part, elles sont connec­tées de très près aux chan­ge­ments sur­ve­nus dans ma vie per­son­nelle. Je pense qu’il y a dans tout ça une connexion entre la vie et l’art. Quelles sont les prin­ci­pales différences entre Ca­the­dral of the Pines et Twi­light ou Be­neath the Roses ? Les images en gé­né­ral sont plus in­times, cer­taines sont plus per­son­nelles. Elles pa­raissent plus vraies émo­tion­nel­le­ment, plus fon­da­men­tales. Elles sont connec­tées à des sen­ti­ments et à des émo­tions très di­rects. Vous vou­lez par­ler de vos sen­ti­ments et de vos émo­tions? Oui, tout à fait, bien que mes images ne soient ja­mais di­rec­te­ment au­to­bio­gra­phiques. Il y a tou­jours une fron­tière in­dé­cise entre fic­tion et réa­li­té. Mais ces images pro­viennent d’une ex­pé­rience réelle, di­recte.

Qu’est-ce qui dif­fé­ren­ciait Be­neath the Roses de Twi­light ? Il faut re­gar­der tout ce­la comme une sorte d’évo­lu­tion. Les images de Twi­light étaient en très étroite re­la­tion avec ma vie et mes ex­pé­riences de cette époque. Il en va de même pour Be­neath the Roses. La co­hé­rence est tout à fait évi­dente. Dans toutes mes images, j’ai l’im­pres­sion d’être un conteur. J’es­saie de ra­con­ter des his­toires en images et de créer une sorte de monde. Toutes sont très dif­fé­rentes psy­cho­lo­gi­que­ment, de mon point de vue du moins. Elles sont très dif­fé­rentes en termes de sen­si­bi­li­té du tra­vail. Il y a éga­le­ment des différences tech­niques ? Les pre­mières images de Twi­light étaient très ra­di­cales à mes yeux. J’uti­li­sais pour la pre­mière fois un éclai­rage et des tech­niques ci­né­ma­to­gra­phiques dans des pho­to­gra­phies fixes. Je me sen­tais comme en­ivré par les nou­velles pos­si­bi­li­tés que ce­la m’ou­vrait en termes de ré­cit et d’éclai­rage. Au fur et à me­sure que je dé­ve­lop­pais mon art, les images sont de­ve­nues de plus en plus am­bi­guës. Il se passe lit­té­ra­le­ment moins de choses. Presque rien ne se passe dans les images les plus ré­centes. S’il ne se passe rien dans les images, que peut y trou­ver le re­gar­deur ? C’est de­ve­nu une ex­plo­ra­tion plus for­melle. Il y a cer­tai­ne­ment dans Ca­the­dral of the Pines des thèmes en rap­port avec les re­la­tions qu’en­tre­tiennent le per­son­nage et le lieu, ou avec la ma­nière dont les lieux na­tu­rels sont un thème cen­tral du tra­vail, dont on uti­lise les fe­nêtres et les portes. Toutes ces choses vont en­semble. Dans Ca­the­dral of the Pines, des es­paces in­té­rieurs et ex­té­rieurs sont mis en re­la­tion, au contraire de vos sé­ries pré­cé­dentes qui étaient di­vi­sées entre oeuvres en stu­dio et oeuvres sur site. Pour Ca­the­dral of the Pines, toutes les prises de vue ont eu lieu sur site, dans des mai­sons ou de­vant des pay­sages. Quand nous avons pho­to­gra­phié des in­té­rieurs, il y avait un réel in­té­rêt pour les re­la­tions entre es­paces in­té­rieur et ex­té­rieur. Nous uti­li­sions la fe­nêtre comme une mé­di­ta­tion, comme une sé­pa­ra­tion entre ces es­paces. On ob­serve dans Twi­light une re­la­tion entre l’es­pace qui est mon­tré et le sous­sol qui est ca­ché. S’agit-il d’une mé­ta­phore ? J’ai tou­jours es­sayé d’éta­blir une re­la­tion entre l’es­pace in­té­rieur et l’es­pace ex­té­rieur. Il faut le lire mé­ta­pho­ri­que­ment ou psy­cho­lo­gi­que­ment. La fe­nêtre sé­pare le per­son­nage de l’in­té­rieur mais aus­si de l’ex­té­rieur. Je la vois comme une pos­si­bi­li­té de se connec­ter à quelque chose de plus vaste, ou de mettre en va­leur le sens de l’alié­na­tion. Ca­the­dral of the Pines est très in­fluen­cé par la pein­ture du 19e siècle, qui uti­lise ce mo­tif de la lu­mière ve­nant de l’ex­té­rieur comme éclai­rage nar­ra­tif cen­tral. C’est pour cette rai­son qu’il y a tant de pein­tures à l’in­té­rieur des images de Ca­the­dral of the Pines ? C’est conscient. Toutes ces pein­tures font éga­le­ment ré­fé­rence à la na­ture d’une ma­nière ou d’une autre. Il y a donc toutes ces ré­fé­rences à la na­ture, par exemple sur les lam­bris, ou les pein­tures sur les murs, ou les fe­nêtres. Toutes ces choses ren­voient au monde ex­té­rieur.

LES IMAGES LES PLUS BA­SIQUES Vous mon­trez éga­le­ment Fi­re­flies, sé­rie d’ins­tan­ta­nés en noir et blanc de 1996. Quelle est l’histoire de cette sé­rie ? Pen­dant tout un été, j’ai pho­to­gra­phié des lu­cioles tous les soirs au cré­pus­cule. Ce qui m’in­té­res­sait, c’est aus­si que Fi­re­flies et Ca­the­dral of the Pines ont été faites dans la même ville, Be­cket. C’est ce­la qui les re­lie. Les deux sé­ries ne pour­raient pas être plus dif­fé­rentes en termes tech­niques, mais il y a quelque chose d’in­té­res­sant dans l’idée de la lu­mière comme code nar­ra­tif, et du cré­pus­cule comme mo­ment ma­gique, ou mo­ment de tran­si­tion. Il y a cette idée de cher­cher à trou­ver le mys­tère dans la vie quo­ti­dienne. Elles sont donc plus connec­tées que ce que vous pou­vez pen­ser. Com­ment avez-vous re­dé­cou­vert Fi­re­flies ? Pour une rai­son ou une autre, je ne m’étais pas vrai­ment sou­cié de ces images. Je n’avais même ja­mais fait d’épreuve dé­fi­ni­tive. Je m’étais conten­té de ran­ger les planches contact avec les né­ga­tifs dans une boîte où elles sont res­tées pen­dant dix ans. Dix ans plus tard, je les ai re­dé­cou­vertes et je suis tom­bé amou­reux d’elles. Ce sont main­te­nant pour moi des images très im­por­tantes, pro­fon­dé­ment si­gni­fiantes. En quel sens ? Elles re­pré­sentent une époque où j’étais seul et iso­lé et où j’es­sayais de trou­ver un sens au monde. J’ai ai­mé pro­duire ces images de la ma­nière la plus simple. Ce sont les images les plus ba­siques que l’on puisse faire : lu­mière et pel­li­cule, rien de plus. Il y a quelque chose de très ro­man­tique dans cette idée. À cette époque vous étiez éga­le­ment oc­cu­pé à Na­tu­ral Won­der, une sé­rie, très dif­fé­rente, de dio­ra­mas com­po­sés de plantes, d’ani­maux, et par­fois de mor­ceaux de corps. Com­ment ces deux sé­ries sont-elles re­liées ? Tout est re­lié à sa ma­nière. Il y a sans doute l’idée de re­pré­sen­ter la na­ture et de cher­cher à trou­ver des élé­ments obs­curs dans le monde na­tu­rel. Entre Fi­re­flies et Ca­the­dral of the Pines, y a-t-il une sé­rie plus pho­to­gra­phique que l’autre ? Toutes deux sont aus­si pho­to­gra­phiques et aus­si per­son­nelles l’une que l’autre. J’aime vrai­ment l’idée de les mon­trer en­semble, car ce sont les deux ex­tré­mi­tés de la même histoire. J’aime aus­si qu’elles soient re­liées par le site et le sens du lieu. Que vou­lez-vous dire par le sens du lieu ? Dans mes pho­to­gra­phies, le sens du lieu est très im­por­tant : le site, le pay­sage. Le fait que ces deux sé­ries aient été réa­li­sées dans le pe­tit com­té de Be­cket est très im­por­tant pour ce tra­vail. Vos oeuvres semblent aus­si re­liées au ci­né­ma et à la pein­ture. Sont-elles plus proches du ci­né­ma et de la pein­ture que de la pho­to­gra­phie ? Au fond, elles sont sur­tout en re­la­tion avec la pho­to­gra­phie. Elles sont sans au­cun doute in­fluen­cées par des films et des ta­bleaux, mais au ni­veau le plus fon­da­men­tal ce sont tou­jours des pho­to­gra­phies et c’est en tant que pho­to­gra­phies qu’elles opèrent. Sont-elles en re­la­tion avec l’histoire de la pho­to­gra­phie ? Quel genre de pho­to­gra­phie vous ins­pire ? Je suis un grand ama­teur de pho­to­gra­phie, de la tra­di­tion de la pho­to­gra­phie d’art. Les ar­tistes dont je me sens le plus proche sont Wal­ker Evans, William Eg­gles­tone, Ste­phen Shore, Joel Stern­feld… Ce sont des pho­to­graphes do­cu­men­taires. Ils ont en com­mun d’ex­plo­rer le pay­sage amé­ri­cain, et de por­ter sur lui un re­gard pra­tique. Tous sont in­té­res­sés par la vie or­di­naire et s’ef­forcent de trou­ver une di­men­sion dra­ma­tique dans la vie quo­ti­dienne. J’ai plus ou moins em­prun­té ces conven­tions, en y ap­por­tant ma propre forme de ré­cit, en ajou­tant à ces conven­tions une forme de drame. Com­ment dé­fi­ni­riez-vous votre tra­vail ? Vous vous pré­sen­tez comme un conteur. Com­ment ra­con­tez-vous vos his­toires en pho­to­gra­phie ? La pho­to­gra­phie, au contraire du ci­né­ma, de la lit­té­ra­ture et d’autres formes nar­ra­tives, est très li­mi­tée en termes de ré­cit. C’est une image fixe, gla­cée. C’est res­treint. J’es­saie donc de ra­con­ter des his­toires au moyen de la forme, de la lu­mière, de la cou­leur, de l’es­pace, de la des­crip­tion, de la ges­tuelle. Il faut se ser­vir des li­mites et les trans­for­mer en forces. At­ten­dez-vous du re­gar­deur qu’il ima­gine la suite de vos his­toires ? Ou vos si­tua­tions sont-elles au­to­nomes ? Je tiens ab­so­lu­ment à ce que les re­gar­deurs in­tro­duisent leurs propres ré­cits dans les images, leur propre histoire et leur propre sens de l’in­ven­tion. Je veux qu’au bout du compte mes images res­tent un mys­tère, une ques­tion. J’at­tends du re­gar­deur que, d’une cer­taine ma­nière, il les com­plète. Com­ment l’image vous sur­git-elle à l’es­prit ? Je suis un na­geur de longue dis­tance. Je nage dans des lacs en été et dans des piscines en hi­ver. Des images m’ar­rivent gé­né­ra­le­ment du­rant le pro­ces­sus de la na­ta­tion. Les pro­me­nades en voi­ture, par exemple pour des re­pé­rages sur site, sont aus­si très utiles. Le plus im­por­tant, c’est le site ? Oui, l’histoire vient tou­jours du lieu. Quelles sont les prin­ci­pales ca­rac­té­ris­tiques de ces lieux ? Ce sont d’abord des

lieux qui semblent fa­mi­liers et or­di­naires, quel­conques, sans rien d’ex­cep­tion­nel – des lieux amé­ri­cains, or­di­naires. Je cherche aus­si par­fois des lieux qui pa­raissent hors du temps. Il n’y a rien de contem­po­rain dans l’image. Ne vou­lez-vous pas par­ler de l’état d’es­prit de l’Amé­rique contem­po­raine ? Si, mais je veux que ce­la semble in­tem­po­rel, comme un rêve, non comme un lieu réel. Ça pour­rait être n’im­porte où, nulle part. Com­ment le ré­cit pé­nètre-t-il l’image ? Ce­la n’est ja­mais simple. Qu’on se trouve à l’in­té­rieur ou à l’ex­té­rieur, l’idée est que le ré­cit pa­raisse réel et di­rect. Vos images mettent en scène des si­tua­tions psy­cho­lo­giques dif­fi­ciles. Les per­son­nages sont iso­lés, les couples semblent mal­heu­reux d’être en­semble, pa­rents et en­fants ne se parlent pas… D’où ce­la vient-il ? C’est ma ma­nière de voir. Il est im­por­tant de pré­ci­ser que je consi­dère tou­jours mon tra­vail comme une pos­si­bi­li­té. Une forme de tris­tesse im­plique une forme de beau­té. Les per­son­nages sont iso­lés, mais la lu­mière et la cou­leur créent une am­biance pro­pice aux trans­for­ma­tions. Votre père était psy­cha­na­lyste. En­fant, vous es­sayiez d’écou­ter ses consul­ta­tions. Vous avez en­suite en­vi­sa­gé de de­ve­nir vous-même psy­cha­na­lyste. Quel rap­port votre tra­vail en­tre­tient-il avec la psychanalyse ? Mon tra­vail contient sans au­cun doute une di­men­sion psy­cho­lo­gique, et a cer­tai­ne­ment été in­fluen­cé par mon père et par sa pra­tique chez nous – c’est-à-dire par le fait qu’une vie or­di­naire peut conte­nir des se­crets dont on est te­nu à l’écart. J’ai donc in­tro­duit cet as­pect dans mon oeuvre. Ma soeur est elle aus­si psy­chiatre. C’est vrai­ment une histoire fa­mi­liale. Vos images mettent-elles en scène des si­tua­tions pré­cises ? Elles peuvent les sug­gé­rer, mais pas les mon­trer. UN PHO­TO­GRAPHE PA­RA­DOXAL Quelle im­por­tance a le for­mat de l’image ? Chaque sé­rie est d’un for­mat dif­fé­rent. Les Be­neath the Roses sont très grands, 120 cm sur 240. Ca­the­dral of the Pines est un peu plus pe­tit. Je vou­lais que les images res­semblent à des fe­nêtres ou à des pein­tures. Elles sont plus in­times. Chaque en­semble d’oeuvres a sa propre échelle. Pour­quoi vos pho­to­gra­phies sont-elles si par­faites, sans grain ni flou ? Je tiens à ce qu’elles pro­duisent l’ef­fet le plus im­mé­diat pos­sible, que le re­gar­deur soit im­mer­gé dans l’image. Je suis un pho­to­graphe pa­ra­doxal, qui tient à ce que l’image ne contienne rien de pho­to­gra­phique. C’est évi­dem­ment im­pos­sible, mais c’est vers ce­la que je tends. Vous vou­lez que le re­gar­deur croie à ce que contient l’image ? Oui, de la même ma­nière que l’on croit à un film. Votre sé­rie Sanc­tua­ry met­tait en scène des dé­cors de ci­né­ma. Était-ce une ma­nière de dé­mas­quer l’illu­sion au coeur de vos images ? Oui. Même si je m’in­té­res­sais aus­si aux struc­tures elles-mêmes. Les lieux étaient réels, et très beaux à mon avis. Mais oui, c’est une ma­nière de dé­voi­ler les moyens tech­niques, la struc­ture der­rière la struc­ture. Cer­taines de vos images semblent énig­ma­tiques, pleines de dé­tails. Ces dé­tails sont-ils au­tant d’in­dices contri­buant à la com­pré­hen­sion des images ? Tout a un sens dans une image. Mais ce que ce­la si­gni­fie reste par­tiel­le­ment mys­té­rieux, même pour moi. Dans ma ma­nière de pro­duire des images, chaque dé­tail fait l’ob­jet de la même clar­té, de la même at­ten­tion et de la même ré­so­lu­tion. Si c’est dans le cadre, c’est que ce­la si­gni­fie quelque chose. Mais ce­la si­gni­fie seule­ment que ce­la fait par­tie d’un en­semble plus vaste. J’ai uti­li­sé et réuti­li­sé cent fois des ob­jets comme des verres d’eau, des fla­cons de pi­lules, des ser­viettes ou des draps… Tout ce­la si­gni­fie quelque chose, mais j’ignore com­ment ce­la s’ad­di­tionne pour créer une si­gni­fi­ca­tion fi­nale. Vous vou­lez dire que ces élé­ments n’ont pas de si­gni­fi­ca­tion par­ti­cu­lière ? Cer­tains ob­jets ont une si­gni­fi­ca­tion par­ti­cu­lière pour moi, mais je ne suis pas sûr de ce à quoi ce­la abou­tit. Vous par­lez d’ob­jets. Il y a aus­si des per­son­nages ré­cur­rents, comme la femme en­ceinte nue. Si­gni­fient-ils quelque chose en par­ti­cu­lier ? Je ne suis pas tout à fait sûr de ce que ce­la si­gni­fie, mais j’aime l’idée du corps comme por­teur, et de la gros­sesse comme une sorte de grande forme in­ter­mé­diaire entre deux choses. Entre deux mo­ments, entre main­te­nant et un autre mo­ment. Vous ai­mez l’entre-deux. Vous par­lez de fe­nêtres, de gros­sesse… Des voi­tures ga­rées la por­tière ou­verte, des feux à l’orange… Ce sont tou­jours des mo­ments entre-deux. Le cré­pus­cule est entre le jour et la nuit. Vous ai­mez l’in­cer­ti­tude ? J’aime les mo­ments entre-deux en gé­né­ral, parce que l’is­sue reste ou­verte d’une ma­nière qui sug­gère un mys­tère. Vous dites que vous ne pou­vez pas in­ter­pré­ter tous les dé­tails. Pour­riez-vous néan­moins nous ai­der à dé­co­der The Barn, dans Ca­the­dral of the Pines ? C’est une image très éla­bo­rée. C’est une sorte de cé­ré­mo­nie ri­tuelle. On se de­mande si c’est un en­ter­re­ment. Il y a quelque chose de

fu­né­raire là-de­dans. Les choses sous la sur­face des choses sont un de mes mo­tifs. C’est pour ce­la que le plan­cher est ou­vert. À bien des égards, Ca­the­dral of the Pines semble as­so­cié au lieu où vous vi­vez désormais. Quelle se­ra la pro­chaine étape de votre tra­vail ? Nous tra­vaillons sur un film. Ju­liane [Haim] et moi tra­vaillons sur un scé­na­rio de­puis deux ans. Le film se passe à l’in­té­rieur du monde de mes images. Il y a une vraie histoire, des évé­ne­ments ont lieu. Nous tra­vaillons avec une équipe de pro­duc­teurs et nous es­pé­rons le tour­ner dans les an­nées à ve­nir. Vous dites que la pho­to­gra­phie n’est pas le meilleur mé­dium nar­ra­tif. Se­ra-t-il plus fa­cile de ra­con­ter une histoire avec le ci­né­ma? Pour moi, ce se­ra plus dif­fi­cile. Je pense comme un pho­to­graphe. L’idée de faire un film est un vrai dé­fi pour moi, un dé­fi lan­cé à ma ma­nière de voir. Mais c’est une des rai­sons pour les­quelles je le fais.

Gregory Crewdson Né en 1962 à Brook­lyn, New York Vit et tra­vaille à New York et dans le Mas­sa­chu­setts Ex­po­si­tions per­son­nelles ré­centes : 2017 Ca­the­dral of the Pines, The Pho­to­gra­phers’ Gal­le­ry, Londres 2016 Ca­the­dral of the Pines, Ga­le­rie Da­niel Tem­plon, Pa­ris et Bruxelles ; Ca­the­dral of the Pines, Ga­go­sian Gal­le­ry, New York Ex­po­si­tions col­lec­tives ré­centes: 2016 Wa­ter­shed: Con­tem­po­ra­ry Land­scape Pho­to­gra­phy, Jep­son Cen­ter, Tel­fair Mu­seums, Sa­van­nah; Ame­ri­can Pho­to­graphs, 1845 to Now, Amon Car­ter Mu­seum of Ame­ri­can Art, Fort Worth ; In­to the Night: Mo­dern and Con­tem­po­ra­ry Art and the Noc­turne Tra­di­tion, Tuc­son Mu­seum of Art, Tuc­son

À gauche / left: « The Dis­tur­bance ». 2014. De la sé­rie / from the se­ries « Ca­the­dral of the Pines ». À droite / right: « The Barn ». 2013. De la sé­rie / from the se­ries « Ca­the­dral of the Pines ». Ti­rages jet d’encre. 114,5 x 146,2 cm. (© Gregory Crewdson. Cour­te­sy Ga­go­sian et ga­le­rie Tem­plon). Pig­ment prints

Ci-des­sus / above: « Un­tit­led ». 1997. De la sé­rie / from the se­ries « Na­tu­ral Won­der ». C-print. 101,6 x127 cm. Page droite / page right: « Un­tit­led ». 2001. De la sé­rie / From the se­ries « Twi­light ». Di­gi­tal C-print. 121,9 x 152,4 cm. (© Gregory Crewdson. Court. Ga­go­sian)

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