Campo Santo une res­ti­tu­tion opé­ra­tique.

Campo Santo, im­pure histoire de fan­tômes Cent­quatre, Pa­ris / 8 juin 2017

Art Press - - CONTENTS - Bastien Gal­let

Dans le cadre du fes­ti­val Ma­ni­Feste-2017 de l’Ir­cam, et avec les mu­si­ciens de l’en­semble Cairn, le com­po­si­teur Jé­rôme Com­bier et le scé­no­graphe et vi­déaste Pierre Nou­vel pré­sentent une « ins­tal­la­tion-concert » construite au­tour de Py­ra­mi­den, une ville mi­nière aban­don­née, si­tuée dans l’ar­chi­pel du Spitz­berg, en Norvège.

À la ques­tion « À quoi bon la lit­té­ra­ture ? », W. G. Se­bald ré­pon­dait ce­ci : « C’est seule­ment dans la lit­té­ra­ture que l’on a affaire, au-de­là de l’en­re­gis­tre­ment des faits et au-de­là de la science, à une ten­ta­tive de res­ti­tu­tion (1). » Il nous semble que l’« ins­tal­la­tion-concert » de Jé­rôme Com­bier et Pierre Nou­vel, dont le titre Campo Santo est em­prun­té à un livre de Se­bald, est, bien que non stric­te­ment lit­té­raire, une ten­ta­tive de cette sorte. Son ob­jet est une ville mi­nière qui fut aban­don­née par ses ha­bi­tants à la fin des an­nées 1990. Construite dans les an­nées 1920 sur une île de l’ar­chi­pel du Spitz­berg, à l’in­té­rieur du cercle po­laire, Py­ra­mi­den fut, d’une cer­taine ma­nière, une ville idéale : l’ar­gent n’y avait pas cours, la com­pa­gnie russe qui ex­ploi­tait les mines pour­voyant à tous les be­soins de ses ha­bi­tants. À l’ex­cep­tion des tonnes de char­bon qui par­taient chaque an­née pour la Rus­sie, Py­ra­mi­den vi­vait en au­tar­cie com­plète. Avec ses dis­po­si­tifs so­nores et vi­déos, ses voix par­lées et son en­semble de cinq mu­si­ciens, Campo Santo ex­plore les ruines de cette uto­pie mi­nière. C’est le pre­mier sens, le plus ob­vie, de la res­ti­tu­tion : sai­sir l’étrange beau­té de ce qui n’est plus af­fec­té que par le pas­sage du temps. Au dé­but du spec­tacle, pro­je­té sur le mur-écran dis­po­sé en fond de scène, un plan fixe montre le so­leil arc­tique tour­nant sans fin au­tour de la ville im­mo­bile, dont les ombres se meuvent comme sur un ca­dran so­laire mo­nu­men­tal. Rien ne passe, ex­cep­té le temps, semble nous dire l’image. Ce que confirment les plans sui­vants : de longs tra­vel­lings la­té­raux qui montrent l’éro­sion des fa­çades, les signes va­riés de l’usure. Puis on fran­chit les murs, on passe à l’in­té­rieur, on ob­serve les ob­jets en déshé­rence, les vieux ca­len­driers, les tâches sur les pa­piers peints et les formes de pous­sière flot­ter dans les rayons de lu­mière. L’ex­plo­ra­tion de­vient alors une quête des traces : af­fiches, pho­to­gra­phies jau­nies, pe­luches ou­bliées, plantes mortes dans leur pot, etc. Par­tout, le pas­sé af­fleure.

PEUPLER DES ES­PACES VIDES

C’est le deuxième sens de la res­ti­tu­tion : faire en sorte que ces traces at­testent des exis­tences qui les ont lais­sées, sans y pen­ser ou sans le vou­loir. Pour­quoi les res­ti­tuer ? Parce que de ce qu’elles ont vé­cu, de l’uto­pie qu’elles ont par­ta­gée, il ne reste que ce­la, des signes qui s’ef­facent. C’est à ce mo­ment-là que Campo Santo prend une di­men­sion opé­ra­tique : il doit peupler ces es­paces vides, don­ner à cette foule de vies réelles, qui sont au­tant de per­son­nages po­ten­tiels, une pré­sence, aus­si fu­gace soit-elle. Au­tre­ment dit, il doit faire de ces traces des fan­tômes. Et ce­la ne peut être le fait des seules images : pour prendre forme, les fan­tômes ont be­soin de sons, de mu­sique et de voix. Les sons sont ceux de la ville : vents, goé­lands, mé­taux, pia­nos désac­cor­dés, bi­dons, tuyau­te­ries, etc. En­re­gis­trés sur place, ils sont le ma­té­riau d’une com­po­si­tion qui court tout le long de la res­ti­tu­tion. Avec eux, les lieux prennent vie, de mul­tiples pré­sences au­tre­ment in­vi­sibles se font en­tendre. Les voix, qui al­ternent avec les mu­si­ciens, parlent en plu­sieurs langues. Elles ne com­mentent pas l es images, ne ra­content pas l’histoire de Py­ra­mi­den, n’in­carnent pas les vies dé­funtes : sans corps, abs­traites, elles lisent des textes de poètes, d’his­to­riens, d’écri­vains et de phi­lo­sophes. Elles ra­content com­ment Jé­rôme Com­bier et Pierre Nou­vel ont ten­té de com­prendre ce qu’ils avaient sous les yeux et ce que, peu à peu, ils en ont fait. Énon­çant des sens pos­sibles de ce que l’on voit et en­tend, elles les dé­lestent de toute anec­dote : elles nous obligent à adopter le point de vue du so­leil ou ce­lui du fan­tôme.

DON­NER VOIX AUX FAN­TÔMES

La mu­sique est celle des mu­si­ciens qui se réunissent sur scène : ac­cor­déon puis gui­tare élec­trique, duo de plaques de ton­nerre, flûte oc­to­basse et grosse caisse, etc. La mu­sique est à la fois le re­vers des images, dont elle ex­plore l’in­cons­cient ou les po­ten­tia­li­tés in­ac­com­plies, et la mé­ta­mor­phose des sons des lieux, qu’elle imite et va­rie, sur les­quels elle se greffe et qu’elle rend mé­con­nais­sable : dou­ble­ment, elle donne voix aux fan­tômes. Jé­rôme Com­bier et Pierre Nou­vel ré­sistent avec force à la ten­ta­tion de l’opé­ra, ce qui les au­rait obli­gés à in­ven­ter des per­son­nages et à tis­ser des his­toires. Au lieu de ce­la, in­ter­pré­tant lit­té­ra­le­ment la phrase que pro­nonce Gur­ne­manz dans Par­si­fal de Wa­gner – « Ici, le temps de­vient es­pace » –, ils font de leur dé­cor un ins­tru­ment de mu­sique. Le mur-écran se courbe et se ré­tracte jus­qu’à de­ve­nir un ha­bi­tacle ré­so­nant dans le­quel des­cendent une cou­pole de mé­tal et trois grands sa­bliers, des­quels tombent trois fi­lets de sable qui, en les per­cu­tant dou­ce­ment, font son­ner les plaques de la cou­pole. C’est le troi­sième sens de leur res­ti­tu­tion : trans­for­mer le temps mu­si­cal en es­pace so­nore et l’uto­pie mi­nière en ma­chine à sons, syn­thèse du sable et du mé­tal, des murs et des voix. Dans le texte lu par une voix al­le­mande, Se­bald re­marque que les morts ont étran­ge­ment dis­pa­ru de nos vies. Campo Santo tente d’en res­ti­tuer la pré­sence in­cer­taine. Il est sous-ti­tré, on l’au­ra compris : « Im­pure histoire de fan­tômes ».

(1) Campo Santo, tra­duit de l’al­le­mand par P. Char­bon­neau et S. Mul­ler, Actes Sud, Arles, 2009, p. 238.

Bastien Gal­let est écri­vain et phi­lo­sophe. Il est pro­fes­seur à la Haute école des arts du Rhin.

As part of the IR­CAM’s Ma­ni­Feste-2017, and with the mu­si­cians of the Cairn En­semble, the com­po­ser Jé­rôme Com­bier and the set de­si­gner and vi­deo­gra­pher Pierre Nou­vel are pre­sen­ting a “concer­tins­tal­la­tion” ex­plo­ring Py­ra­mi­den, an aban­do­ned mi­ning ci­ty si­tua­ted on Spitz­ber­gen is­land, in Nor­way.

When as­ked, “What is li­te­ra­ture good for,” W. G. Se­bald re­plied, “It is on­ly in li­te­ra­ture that we have, beyond the re­cor­ding of facts and science, an at­tempt at res­ti­tu­tion.”(1) It seems that Jé­rôme

Com­bier and Pierre Nou­vel’s “concert-ins­tal­la­tion,” whose title, Campo Santo, is take from a book by Se­bald, while not li­te­ra­ture strict­ly spea­king, is that kind of en­dea­vor. It is about a mi­ning town aban­do­ned by its in­ha­bi­tants in the late 1990s. Built in 1910 on Spitz­ber­gen Is­land, in­side the Arc­tic Circle, Py­ra­mi­den was an al­most ideal ci­ty. Mo­ney wasn’t used there; the So­viet com­pa­ny that ran it took care of all of its in­ha­bi­tants’ needs. It was to­tal­ly au­tar­kic, if you don’t count the tons of coal ship­ped to the USSR eve­ry year. Campo Santo uses sound and vi­deo ins­tal­la­tions, spo­ken words and a five-mu­si­cian en­semble to ex­plore the ruins of this mi­ning uto­pia. The li­te­ral and most ob­vious sense of the word res­ti­tu­tion here means conveying the strange beau­ty of places af­fec­ted on­ly by the pas­sage of time. At the be­gin­ning of the eve­ning, pro­jec­ted on a wall screen ups­tage, a sta­tic shot shows the Arc­tic sun end­less­ly re­vol­ving around an im­mo­bile ci­ty, the sha­dows mo­ving as if on a giant sun­dial. No­thing goes by ex­cept for time it­self, the image seems to tell us. This is confir­med by the fol­lo­wing foo­tage, wide la­te­ral tra­cking shots sho­wing the ero­sion of the buil­ding fa­cades and other si­gns of wear and tear. As we en­ter in­side buil­dings, we see aban­do­ned ob­jects, old ca­len­dars, stai­ned wall­pa­per and dust floa­ting in the beams of light. Now we are sear­ching for traces of the for­mer re­si­dents: pos­ters, yel­lo­wed pho­tos, for­got­ten stuf­fed ani­mals, plants dead in their pots, etc. Eve­ryw­here the past is just be­low the sur­face.

POPULATING EMPTY SPACES

Here the se­cond sense of the word res­ti­tu­tion means ma­king these traces at­test to the exis­tences that left them be­hind, wi­thout thin­king or pe­rhaps wi­thout wan­ting to. Why bring them back to life? Be­cause there is no­thing left of what they ex­pe­rien­ced, the uto­pia they sha­red, ex­cept for these fa­ding si­gns. It is at this point that Campo Santo takes on an ope­ra­tic di­men­sion. It must re­po­pu­late these empty spaces, res­tore these crowds of po­ten­tial­ly real cha­rac­ters to life, so that they re­gain a pre­sence, ho­we­ver flee­ting. In other words, the ope­ra must turn these traces in­to ghosts. That can­not be done with images alone. To ful­ly ap­pear, these ghosts need sound, mu­sic and voices. The sounds are the noises of the ci­ty: wind, sea­gulls, me­tal, out of

tune pia­nos, steel drums and pipes. Re­cor­ded on site, they are the raw ma­te­rial of a com­po­si­tion that runs through the en­tire res­to­ra­tion. With them, the places come to life and mul­ti­tudes of other­wise in­vi­sible pre­sences can be heard. The voices, al­ter­na­ting with the mu­si­cal ins­tru­ments, speak se­ve­ral lan­guages. They do not com­ment on the images. They don’t re­count the his­to­ry of Py­ra­mi­den or em­bo­dy its de­cea­sed. Bo­di­less, abs­tract, they read texts by poets, his­to­rians, no­ve­lists and phi­lo­so­phers. They re­count how Com­bier and Nou­vel tried to un­ders­tand what was in front of their eyes, and what they have done with that. Sta­ting pos­sible mea­nings of what we see and hear, they do not tell sto­ries. They make us see things from the view­point of the sun and the ghosts.

GIVING VOICE TO GHOSTS

The mu­sic comes from the mu­si­cians ga­the­red ons­tage, playing an ac­cor­dion and then elec­tric gui­tar, two thun­der­sheets, flute, oc­to­basse, bass drum, etc. The mu­sic is both the re­verse side of the images whose un­cons­cious and un­rea­li­zed po­ten­tia­li­ties it ex­plores, and a me­ta­mor­pho­sis of the sounds of this place, imi­ta­tions and va­ria­tions on them, graf­ted on­to them and ren­de­ring them un- re­co­gni­zable. Thus, they give voice to ghosts in a two-fold way. Com­bier and Nou­vel held out against the temp­ta­tion of wri­ting an ope­ra, which would have re­qui­red them to invent cha­rac­ters and weave plots. Ins­tead, li­te­ral­ly in­ter­pre­ting Gur­ne­manz’s line in Wa­gner’s Par­si­fal—“Here, time be­comes space”—they turn the stage set­ting it­self in­to a mu­si­cal ins­tru­ment. The wall screen curves and re­tracts un­til it be­comes a re­so­na­ting com­part­ment in­to which des­cend a me­tal dome and three large hour­glasses; the three strands of sand tri­ck­ling from them make the dome ring as they light­ly strike its me­tal plates. This is the third mea­ning of res­ti­tu­tion here: to trans­form the time of mu­sic in­to a sound space, and the mi­ning uto­pia in­to a sound ma­chine that syn­the­sizes sand and me­tal, walls and voices. In the text read by the Ger­mans­pea­king voice, Se­bald re­marks that the dead have stran­ge­ly di­sap­pea­red from our lives. Campo Santo, which means, li­te­ral­ly, a sa­cred place, and more com­mon­ly, a ce­me­te­ry, at­tempts to res­ti­tute their un­cer­tain pre­sence. The work’s sub­title—no sur­prise—is “An im­pure ghost sto­ry.”

Trans­la­tion, L-S Tor­goff

(1) Campo Santo, trans­la­ted from the Ger­man by An­thea Bell, Ha­mish Ha­mil­ton, 2005.

Bastien Gal­let is a wri­ter and phi­lo­so­pher. He is a pro­fes­sor at the Haute École des Arts du Rhin.

Cette page / this page: « Campo Santo ». Ins­tal­la­tion-concert de/ concert-ins­tal­la­tion by Jé­rôme Com­bier et Pierre Nou­vel (© Bertrand Cou­derc)

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