Opa­ci­té du mé­dium le re­nou­veau de la pho­to­gra­phie comme trace

The Opa­ci­ty of the Me­dium: the Re­turn of Pho­to­gra­phy as Trace. Anne Im­me­lé

Art Press - - NEWS - Anne Im­me­lé

Dans un contexte do­mi­né par les tech­no­lo­gies nu­mé­riques sou­le­vant des ques­tion­ne­ments au­tour de l’image ma­ni­pu­lée, la vé­ra­ci­té et la fic­tion, l’in­té­rêt por­té aux gestes et aux formes pri­mi­tives de la pho­to­gra­phie par­ti­cipe d’un re­nou­vel­le­ment des ex­pé­ri­men­ta­tions liées à la na­ture d’em­preinte de la pho­to­gra­phie. De­puis l’in­ven­tion du pho­to­ge­nic dra­wing par William Hen­ri Fox Tal­bot en 1834, une par­tie de la créa­tion pho­to­gra­phique se fait sans ap­pa­reil, res­ti­tuant di­rec­te­ment la trace d’un ob­jet sur un sup­port pho­to­sen­sible. L’em­preinte pho­to­gra­phique est au­jourd’hui en­core la source d’un ima­gi­naire très pro­duc­tif, axé sur la ge­nèse de l’image, sur la fra­gi­li­té de son ap­pa­ri­tion et de son de­ve­nir, per­met­tant de ma­té­ria­li­ser un rap­port au temps. Par dif­fé­rents modes de fa­bri­ca­tion, on s’éloigne d’une sup­po­sée trans­pa­rence du mé­dium pho­to­gra­phique et de ce qui consti­tue l’es­thé­tique do­cu­men­taire, no­tam­ment la clar­té et la li­si­bi­li­té. En ce sens, il faut com­prendre le re­nou­veau de la trace comme une constante in­ter­ro­ga­tion sur le pro­ces­sus pho­to­gra­phique, alors même que « la pho­to­gra­phie garde une âme, mais a per­du son corps », se­lon les termes de Joan Font­cu­ber­ta qui s’in­ter­roge sur la perte de sub­stance de la pho­to­gra­phie dans son livre Die Trau­ma­deu­tung (1). Ces consi­dé­ra­tions sur l’âme de la pho­to­gra­phie ren­voient aux théo­ries pho­to­gra­phiques des an­nées 1970-80, réunies au­jourd’hui sous l’ap­pel­la­tion de « mo­ment on­to­lo­gique ». Plu­sieurs au­teurs comme Su­san Son­tag, Ro­land Barthes ou Ro­sa­lind Krauss po­si­tion­naient la pho­to­gra­phie dans sa dépendance au réel dont elle se­rait la trace ou l’in­dex. Lors du col­loque « Où en sont les théo­ries de la pho­to­gra­phie ? » (2), An­dré Gun­thert consta­tait : « Tout le monde s’ac­corde à dé­non­cer la di­men­sion iden­ti­taire abu­sive de la théo­rie on­to­lo­gique. […] Mais le constat peut-être le plus frap­pant de cette dis­cus­sion est au contraire ce­lui de la ré­sis­tance, contre vents et ma­rées, d’une croyance dans la na­ture d’em­preinte de la pho­to­gra­phie. » Si la per­ti­nence des théo­ries in­di­cielles est au­jourd’hui re­mise en cause, la force es­thé­tique de la trace reste vive chez des pho­to­graphes qui pra­tiquent une forme de slow pho­to­gra­phy ex­pé­ri­men­tale, in­dis­so­ciable de l’usage de tech­niques pri­mi­tives comme le pho­to­gramme, le cya­no­type, l’am­bro­type, l’hé­lio­gra­vure, ou en­core de dis­po­si­tifs sin­gu­liers et hy­brides entre ana­lo­gique et di­gi­tal. Il s’agit bien de re­con­si­dé­rer ou de ré­in­ven­ter les pa­ra­mètres de la pho­to­gra­phie en as­su­mant un re­tour à la ma­té­ria­li­té. En té­moignent plu­sieurs ex­po­si­tions ré­centes comme la Mé­moire du fu­tur (mu­sée de l’Ély­sée, Lausanne, 2016), ou What Is a Pho­to­graph ? (In­ter­na­tio­nal Cen­ter of Pho­to­gra­phy, New York, 2014), dont la com­mis­saire Ca­rol Squiers ex­pli­quait que, « bien que la pho­to­gra­phie nu­mé­rique semble avoir ren­du la pho­to­gra­phie ana­lo­gique ob­so­lète, les ar­tistes conti­nuent de créer des oeuvres qui sont des ob­jets pho­to­gra­phiques, uti­li­sant si­mul­ta­né­ment des tech­no­lo­gies an­ciennes et nou­velles, dé­pas­sant les fron­tières et mé­lan­geant

les tech­niques » (3). En ré­in­ves­tis­sant le champ de la pro­duc­tion et la ma­té­ria­li­té même du sup­port pho­to­gra­phique, Chris­tian Mar­clay, Ali­son Ros­si­ter ou Wolf­gang Till­mans ont re­noué avec l’em­preinte lu­mi­neuse dans une di­men­sion d’in­car­na­tion qui semble per­due dans la pro­duc­tion nu­mé­rique, quand, en France no­tam­ment, des ar­tistes ap­par­te­nant aux plus jeunes gé­né­ra­tions in­ventent des pro­ces­sus hy­brides dont l’im­pact es­thé­tique évoque un ima­gi­naire de la ré­vé­la­tion, du mé­mo­riel ou de l’in­di­cible.

IN­CAR­NA­TION Les cya­no­types réa­li­sés par Chris­tian Mar­clay au Gra­phics­tu­dio de l’uni­ver­si­té de Flo­ride du Sud (2008) ont su mar­quer la der­nière dé­cen­nie. Cher­chant à re­con­nec­ter l’image avec sa fa­bri­ca­tion, Mar­clay ré­ac­tive une in­ven­tion da­tant de 1842 et tra­vaille des pho­to­grammes de très grands for­mats mon­trant les em­preintes lu­mi­neuses d’en­che­vê­tre­ments de bandes au­dio. Un temps d’ex­po­si­tion long per­met à Mar­clay de dé­pla­cer des bandes ma­gné­tiques, d’en faire tour­billon­ner cer­taines, d’en ajou­ter ou d’en sous­traire pour créer des ef­fets de mou­ve­ment. Mar­clay as­so­cie deux modes d’en­re­gis­tre­ment ana­lo­gique mar­qués par l’ob­so­les­cence : la bande ma­gné­tique et l’émul­sion pho­to­sen­sible. Ces images ap­pa­raissent comme un hom­mage au sup­port ana­lo­gique, ma­nière ma­gis­trale de se po­si­tion­ner face à la perte de la ma­té­ria­li­té dans la pho­to­gra­phie nu­mé­rique. L’uni­ci­té de chaque image ren­force en­core la di­men­sion fé­tiche at­tri­buée à l’épreuve pho­to­gra­phique. Ce­la se tra­duit de ma­nière plus ra­di­cale en­core chez Ali­son Ros­si­ter. In­vi­tée à ex­po­ser aux Ren­contres d’Arles en 2012, elle ex­plique avoir « amas­sé près de 1200 lots de pa­pier pho­to­gra­phique pé­ri­mé. Les images la­tentes pro­duites par les in­fil­tra­tions de lu­mière, l’oxy­da­tion et les dé­gâts phy­siques sont à l’ori­gine de ces pho­to­grammes ». Dans ses pre­mières sé­ries, Ros­si­ter fixait le pa­pier pé­ri­mé et al­té­ré, ob­te­nant des rea­dy­made pho­to­gra­phiques. Par la suite, elle est in­ter­ve­nue en ré­vé­lant cer­taines par­ties du pa­pier, l’as­som­bris­sant et créant des plages d’in­ten­si­tés lu­mi­neuses. Avec ses images abs­traites, Ros­si­ter confère une im­por­tance ma­jeure à la lu­mière, à son ac­tion ir­ra­diante et ir­ré­mé­diable, pro­voque une di­men­sion hap­tique. Face à une sur­re­pré­sen­ta­tion du monde, à tra­vers un flux constant d’images, les pho­to­grammes d’Ali­son Ros­si­ter re­tournent au plus simple élé­ment consti­tu­tif du pro­cé­dé ar­gen­tique : l’im­pact de la lu­mière sur les grains d’ar­gent. D’autres as­pects de la di­men­sion chi­mique de la pho­to­gra­phie sont in­ter­ro­gés par Wolf­gang Till­mans, dont un large pan de la pro­duc­tion est con­çu sans ap­pa­reil. Le fait que Till­mans réa­lise lui-même ses ti­rages cou­leur lui per­met d’in­té­grer l’ac­ci­dent dans son pro­ces­sus de créa­tion. Ain­si, dans la sé­rie Sil­ver, ce sont des traces de sa­le­tés et de ré­si­dus vo­lon­tai­re­ment lais­sés dans le pro­ces­seur de dé­ve­lop­pe­ment cou­leur qui ap­pa­raissent sur du pa­pier, ex­po­sé ou non à la lu­mière, dans une vo­lon­té d’al­lier le contrôle de la pro­duc­tion à l’aléa­toire du phé­no­mène chi­mique. Pour Till­mans, « le ré­sul­tat est tout au­tant un mor­ceau de réa­li­té que la pho­to d’un arbre, pour la­quelle je n’ai pas non plus créé le su­jet cen­tral » (4). La di­men­sion de trace d’un en­vi­ron­ne­ment est bien pré­sente, mais li­bé­rée de tout mi­mé­tisme. À l’in­verse d’une re­cherche de clar­té, l’usage du pho­to­gramme pro­voque un écart

dans la re­pré­sen­ta­tion, crée une forme d’opa­ci­té entre le corps (ob­jet, lu­mière, chi­mie elle-même) et sa re­pré­sen­ta­tion. Même lors­qu’une op­tique est uti­li­sée, on peut re­trou­ver cette opa­ci­té dans la ma­té­ria­li­sa­tion de traces. C’est le cas dans les dif­fé­rentes sé­ries d’am­bro­types de Sal­ly Mann. Al­liant l’usage d’une chambre pho­to­gra­phique grand for­mat mu­nie d’un ob­jec­tif abî­mé avec des plaques de verre en­duites ma­nuel­le­ment d’une émul­sion de col­lo­dion hu­mide, Sal­ly Mann cherche à don­ner une épais­seur à l’image. Grâce à ce pro­cé­dé, l’ar­tiste en­cou­rage les fuites de lu­mière, mais aus­si les im­per­fec­tions, pous­sières et em­preintes de toutes sortes. As­so­ciées à des ef­fets de flou, ces traces ins­crites di­rec­te­ment dans l’émul­sion sont aus­si vi­sibles que le réel pho­to­gra­phié et contri­buent à abo­lir la dis­tance entre ce qui est de l’ordre du vi­sible et de la ré­mi­nis­cence. Ce­la est par­ti­cu­liè­re­ment trou­blant dans la sé­rie Bat­tle­fields (2000-03) réa­li­sée sur des champs de ba­taille de la guerre de Sé­ces­sion dans le sud des États-Unis, où vit Sal­ly Mann. La per­cep­tion de la trace lu­mi­neuse est alors di­rec­te­ment re­liée à l’al­té­ra­tion de la mé­moire ou à la sur­vi­vance des formes et des êtres, les spectres des sol­dats morts sur les champs de ba­taille semblent sur­gir. L’opa­ci­té du mé­dium pho­to­gra­phique con­si­dé­ré comme en­tre­la­ce­ment de tem­po­ra­li­tés, mé­lange de pal­pable et d’in­di­cible, est par­ti­cu­liè­re­ment per­cep­tible dans les dé­gra­da­tions du sup­port pho­to­gra­phique. Une telle di­men­sion spec­trale et poé­tique se re­trouve dans The Stable and the Col­lap­sed (2015), sé­rie réa­li­sée par Tho­mas Hau­ser lors d’une ré­si­dence dans la Lit­tle Red School­house d’Eden (USA). Cet édi­fice da­tant de 1884 a été ache­té et trans­for­mé en ter­rain d’ex­pé­ri­men­ta­tions ar­tis­tiques par l’ar­tiste Syl­vain Cou­zi­net-Jacques. Tho­mas Hau­ser uti­lise dif­fé­rentes gé­né­ra­tions d’im­pri­mantes dans une pra­tique sau­vage et hy­bride, tes­tant la ré­sis­tance de l’image à par­tir de pro­ces­sus d’ap­pa­ri­tions et de dis­pa­ri­tions. Ses im­pres­sions la­ser sur pa­pier pho­to­sen­sible ne sont ja­mais fixées, le pa­pier conti­nue de ré­agir et de s’al­té­rer à la lu­mière. L’iné­luc­table pro­ces­sus d’as­som­bris­se­ment pro­voque le sur­gis­se­ment d’images tran­si­toires. Dans ses sé­ries sui­vantes, Tho­mas Hau­ser va agen­cer images va­cillantes et élé­ments de ma­tières brutes qui, di­rec­te­ment au sol, évoquent de bien pré­caires gi­sants. L’image ra­ré­fiée, presque im­pos­sible à voir, de­vient sa­crée. De son cô­té, Syl­vain Cou­zi­net-Jacques a uti­li­sé un scan­ner à do­cu­ment pour conser­ver la trace de chaque recoin, des sou­bas­se­ments au toit, de cette an­cienne école vouée à la des­truc­tion (6). Au plus proche de la ma­tière, l’on pour­rait pen­ser qu’il n’existe qu’un écart in­fra­mince entre les briques, le bois, les clous et leurs re­pro­duc­tions. Ce n’est pour­tant pas le cas et cer­taines images sont floues, dé­for­mées, illi­sibles : mé­ta­phores d’une im­pos­sible quête de sens. Comme chez Tho­mas Hau­ser, il se pro­duit une constante os­cil­la­tion entre ce qui est don­né à voir et la charge d’opa­ci­té. On croit re­con­naître quelque chose alors que l’on ne voit presque rien, ou autre chose. Ain­si se ma­té­ria­lise l’im­pos­si­bi­li­té même de toute vi­sion ob­jec­tive.

L’EM­PREINTE AB­SO­LUE Ce sont des pré­oc­cu­pa­tions que l’on re­trouve chez Sa­rah Rit­ter. Long­temps, cette der­nière ne s’est pas au­to­ri­sée à al­ler vers des images plus éloi­gnées du réel et de la va­leur do­cu­men­taire : « On nous a tel­le­ment ap­pris à pho­to­gra­phier le réel, à com­po­ser l’image que je n’osais pas al­ler vers l’abs­trac­tion. J’ai li­bé­ré mon sur­moi pho­to­gra­phique. J’avais aus­si la nos­tal­gie de la ma­ni­pu­la­tion du pa­pier. » (7) Dans son ex­po­si­tion la Nuit craque sous mes doigts (Gra­nit, Bel­fort, 2017), la pho­to­graphe crée un es­pace fric­tion­nel ha­bi­té par l’obs­cu­ri­té. Elle uti­lise dif­fé­rentes tech­niques de pro­duc­tion. Elle re­court no­tam­ment à de fas­ci­nantes pe­tites images abs­traites réa­li­sées avec un mi­cro­scope à ba­layage élec­tro­nique – frag­ments in­fimes de ma­tières – qui sont en­suite im­pri­mées en hé­lio­gra­vure, ce des­sin par le so­leil in­ven­té par Ni­cé­phore Niépce. Les images pro­duites ne ré­sultent pas de l’ac­tion de la lu­mière, mais d’un fais­ceau d’élec­trons ba­layant une sur­face in­fime, émet­tant en ré­ponse cer­taines par­ti­cules, qui, une fois ana­ly­sées, per­mettent de re­cons­truire une image. Se­lon Sa­rah Rit­ter, « cette ex­ci­ta­tion des par­ti­cules per­met de réa­li­ser cette as­pi­ra­tion à l’em­preinte ab­so­lue, bien que phy­si­que­ment ce ne soit pas de la lu­mière ». La trace pho­to­gra­phique n’est plus uni­que­ment as­so­ciée au geste pri­mi­tif de po­ser un vé­gé­tal ou un ob­jet sur du pa­pier pho­to­sen­sible, mais peut être ré­ac­ti­vée au re­gard de tech­no­lo­gies contem­po­raines comme les im­pri­mantes ou les scan­ners. De mul­tiples pas­sages entre les écrans et leurs ma­té­ria­li­sa­tions sur pa­pier pho­to­sen­sible sont aus­si pos­sibles. La sé­rie Ga­laxy (2014) de Bap­tiste Ra­bi­chon res­ti­tue à grande échelle des traces de doigts sur des écrans de Sam­sung Ga­laxy. Le titre rap­pelle toute l’am­bi­guï­té entre le ma­té­riel et le cos­mique, et ces traces de gestes quo­ti­diens éphé­mères et in­si­gni­fiants sont re­liées à un ima­gi­naire qui ré­ac­tive l’im­mé­mo­rial. Ces pro­duc­tions pho­to­gra­phiques ont en com­mun d’avoir fait évo­luer la force in­di­cielle vers une force es­thé­tique. Les images pro­duites se­lon des dis­po­si­tifs qui pri­vi­lé­gient la qua­li­té de pré­sence plus que la re­pré­sen­ta­tion mi­mé­tique dé­placent la ques­tion du do­cu­ment pho­to­gra­phique et s’ouvrent aus­si sur des pro­blé­ma­tiques de spa­tia­li­sa­tion de la pho­to­gra­phie.

(1) Joan Font­cu­ber­ta, Die Trau­ma­deu­tung, Fun­da­ción María Cris­ti­na Ma­sa­veu Pe­ter­son, 2016. (2) Plu­sieurs des contri­bu­tions de la jour­née d’étude « Où en sont les théo­ries de la pho­to­gra­phie ? », qui ac­com­pa­gnait l’ex­po­si­tion Qu’est-ce que la pho­to­gra­phie ? (2015) au Centre Pom­pi­dou, ont été re­prises dans Études pho

to­gra­phiques n°34, prin­temps 2016. (3) Ca­rol Squires, dos­sier de pré­sen­ta­tion de l’ex­po­si­tion What is a pho­to­graph ?

(4) Wolf­gang Till­mans, Neue Welt, Ta­schen, 2012. (5) Ro­land Barthes, la Chambre claire. Note sur la pho­to

gra­phie, Cahiers du ci­né­ma/Gal­li­mard/Le Seuil, 1980. (6) Syl­vain Cou­zi­net-Jacques, Eden, Aper­ture, 2016. (7) Conver­sa­tion avec Sa­rah Rit­ter, Bel­fort, mai 2017.

Anne Im­me­lé est pho­to­graphe, com­mis­saire d’ex­po­si­tion et en­sei­gnante à la Haute école des arts du Rhin. Elle a pu­blié Constel­la­tions pho­to­gra­phiques (Mé­dia­pop, 2015).

Wolf­gang Till­mans. « Sil­ver 121 ». 2013. C-print contre­col­lé sur Di­bond dans cadre d’ar­tiste. 237 x181x 6 cm. (Court. l’ar­tiste et ga­le­rie Chantal Crou­sel, Pa­ris. © Wolf­gang Till­mans). C-print on Di­bond

Sal­ly Mann. « Un­tit­led An­tie­tam (Blast) ». 2000 Ti­rage ar­gen­tique. 76,2 x 96,5 cm. (© Sal­ly Mann. Court. Ga­go­sian). Ge­la­tin sil­ver print.

Bap­tiste Ra­bi­chon. « Ga­laxy ». 2014. C-print. 120 x 70 cm. (Court. l’ar­tiste).

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