Scott Ol­son de har­mo­nia mun­di

Scott Ol­son. Har­mo­nia Mun­di. Ri­chard Ley­dier

Art Press - - NEWS - Ri­chard Ley­dier

Si les foires d’art contem­po­rain ne sont pas vrai­ment des lieux pro­pices à la dé­lec­ta­tion, on y fait par­fois d’heu­reuses dé­cou­vertes. Ri­chard Ley­dier ra­conte ain­si sa ren­contre avec l’oeuvre du peintre amé­ri­cain Scott Ol­son, et comment la pein­ture de l’ar­tiste a évo­lué au fil du temps.

Il y a quelques an­nées, je dé­am­bu­lais dans les al­lées du Grand Pa­lais du­rant l’édi­tion de la Fiac 2013. Di­sons plu­tôt que j’er­rais, tant l’exer­cice consis­tant à vi­si­ter une foire d’art contem­po­rain peut s’avé­rer à cer­tains égards une épreuve érein­tante. Bien vite, en ef­fet, la fa­tigue et l’en­nui viennent à bout des meilleures vo­lon­tés mo­ti­vées par la dé­cou­verte épi­pha­nique d’une oeuvre en­core in­con­nue. Na­vi­guant ain­si en pi­lote au­to­ma­tique, j’avais at­teint le Sa­lon d’hon­neur, au pre­mier étage, lorsque mon re­gard fut sol­li­ci­té à ma gauche. Le stand en ques­tion n’avait au pre­mier abord rien de bien ex­cep­tion­nel. Sur les trois murs qui en cir­con­ve­naient le ter­ri­toire étaient sa­ge­ment ac­cro­chés une di­zaine de pe­tits ta­bleaux, dont les di­men­sions n’ex­cé­daient pas les 40 x 60 cm. Tou­te­fois, il éma­nait de ces oeuvres, même de­puis l’al­lée cen­trale où je les avais aper­çues du coin de l’oeil, quelque chose de puis­sant et d’ir­ré­sis­ti­ble­ment at­ti­rant, si bien que je m’en ap­pro­chai. Le stand était ce­lui de la ga­le­rie Over­duin and Kite, de Los An­geles ; et l’ar­tiste, dont c’était là une ex­po­si­tion per­son­nelle, se nom­mait Scott Ol­son. Ses ta­bleaux étaient de fac­ture abs­traite, peints dans une veine tout à la fois géo­mé­trique et or­ga­nique. Cha­cun pré­ser­vait in­va­ria­ble­ment un pour­tour de toile non peinte. Au centre, se te­naient des com­po­si­tions ser­rées de cou­leurs nom­breuses, or­ga­ni­sées d’une ma­nière qu’on pour­rait qua­li­fier de géo­lo­gique, en strates schis­teuses in­tri­quées se­lon des modes di­vers. Une ex­trême den­si­té ca­rac­té­ri­sait ces oeuvres. Il y avait aus­si quelque chose de mu­si­cal dans ces ta­bleaux, où les ac­cords chro­ma­tiques, très sûrs, n’étaient pas sans rap­pe­ler la lu­mi­no­si­té du vi­trail, mais aus­si la pré­ci­sion et la conci­sion des ma­nus­crits en­lu­mi­nés. Bien sûr, il me re­ve­nait éga­le­ment en mé­moire toute une tra­di­tion du mo­der­nisme du dé­but du 20e siècle. Ce­lui, eu­ro­péen, de Fran­ti­sek Kup­ka ou de Ro­bert De­lau­nay. Je son­geai, aus­si, plus loin­taine- ment, à des oc­cur­rences amé­ri­caines ; à cer­tains ta­bleaux de Mars­den Hart­ley, et plus en­core, pour la mu­si­ca­li­té, au mou­ve­ment ca­li­for­nien du Dy­na­ton, me­né après­guerre, entre autres, par Lee Mul­li­can. Il sem­blait évident que l’ar­tiste s’ap­puyait sur un pa­tri­moine connu, qu’il fai­sait néan­moins dé­ri­ver vers des contrées in­ex­plo­rées, émi­nem­ment per­son­nelles. C’était une pein­ture fa­mi­lière et, dans le même temps, nou­velle.

UN TOUR PLUS SCULP­TU­RAL On ne sait pas tou­jours pour­quoi on « tombe amou­reux » d’un oeuvre, et tout le jeu consiste pré­ci­sé­ment à ten­ter d’iden­ti­fier, par la suite, les rai­sons d’une at­ti­rance. D’ailleurs, l’âge avan­çant, je ne vois pas vrai­ment de rai­son pre­mière d’écrire sur l’art, si ce n’est d’en ap­prendre un peu plus sur les res­sorts de son propre goût, et donc sur soi-même. Ces der­nières an­nées, j’ai sui­vi, de loin en loin, le tra­vail d’Ol­son. Cet hi­ver, son mar­chand

new-yor­kais, James Co­han, lui consa­crait un so­lo show sur la re­mar­quable foire ADAA (Art Dea­lers As­so­cia­tion of Ame­ri­ca, qui se tient à l’Ar­mo­ry Park Ave­nue) et, conco­mi­tam­ment, dans sa ga­le­rie du Lo­wer East Side. La pein­ture d’Ol­son se can­ton­nait tou­jours au ta­bleau­tin (sur toile de lin, et aus­si sur pan­neau de bois), mais elle avait évo­lué. Les com­po­si­tions ne se re­strei­gnaient plus né­ces­sai­re­ment à un for­mat qua­dran­gu­laire en­ca­dré de toile vierge, elles lais­saient par­fois libre cours à un dé­ve­lop­pe­ment plus bio­mor­phique. Les formes qui les peu­plaient sem­blaient elles-mêmes dé­sor­mais moins contraintes et se dé­ployaient plus vo­lon­tiers à tra­vers des courbes et des vo­lutes qui n’étaient pas sans évo­quer le tran­chant vi­vace de la cal­li­gra­phie arabe. En ap­pa­rence, les ta­bleaux per­daient un peu de leur den­si­té ini­tiale au pro­fit de mou­ve­ments aé­riens, mais je m’aper­çus as­sez vite que la su­per­po­si­tion des cou­leurs, grâce au jeu des trans­pa­rences, ain­si que le re­cours, ici et là, à de sub­tils dé­gra­dés, gé­né­raient du vo­lume et, de ce fait, une sen­sa­tion de pro­fon­deur – ef­fets qui rap­pe­laient à cer­tains égards l’art de Lyo­nel Fei­nin­ger. La pein­ture d’Ol­son pre­nait ain­si un tour plus sculp­tu­ral, et la den­si­té s’ex­pri­mait dé­sor­mais moins dans le plan de la se­conde di­men­sion que dans un es­pace presque illu­sion­niste. Je me suis alors de­man­dé s’il n’y avait pas, dans ces ta­bleaux, quelque chose d’une dis­jonc­tion entre abs­trac­tion et fi­gu­ra­tion – quand bien même l’image ré­sis­tait à toute in­ter­pré­ta­tion pro­jec­tive –, où la forme joue­rait le rôle du fu­sible. Je sais per­ti­nem­ment qu’une des rai­sons pour les­quelles j’ai ai­mé les ta­bleaux d’Ol­son en 2013, c’est qu’ils me rap­pe­laient cer­taines oeuvres de Phi­lip Gus­ton peintes à la fin des an­nées 1940 – pé­riode fi­gu­ra­tive qui pré­cède de peu son basculement dans le mou­ve­ment de l’ex­pres­sion­nisme abs­trait, et que j’ap­pré­cie par­ti­cu­liè­re­ment. Je songe no­tam­ment à son Per­for­mers de 1947, con­ser­vé au Me­tro­po­li­tan Mu­seum. Des mu­si­ciens au corps fi­li­forme y ap­pa­raissent dans une com­po­si­tion dense, où des frag­ments de bois ho­ri­zon­taux, ver­ti­caux et obliques s’in­ter­calent entre les fi­gures. On re­trouve un type de struc­tures très si­mi­laires dans les ta­bleaux plus an­ciens d’Ol­son. Je ne dis pas que l’ar­tiste a consciem­ment pui­sé chez son aî­né – à ce que je puis ju­ger de nos cor­res­pon­dances, Gus­ton a comp­té dans ses an­nées de for­ma­tion –, mais ce­la illustre bien comment des créa­teurs em­pruntent par­fois, à des an­nées de dis­tance, des sen­tiers pa­ral­lèles, parce qu’ils dé­si­rent at­teindre des ré­sul­tats très proches sur le plan phi­lo­so­phique. Le fait de tra­vailler dans une veine abs­traite ou fi­gu­ra­tive im­porte fi­na­le­ment peu au pre­mier abord, puisque ce qui est re­cher­ché avant tout est

une ma­nière d’ef­fi­ca­ci­té for­melle. La forme (et la com­pré­hen­sion des opé­ra­tions com­plexes qui lui donnent nais­sance) conta­mine de prime abord le re­gard en termes d’émo­tions. Le su­jet vient tout juste après.

ASPIRER LE RE­GARD Les pro­ces­sus de tra­vail mis en oeuvre par Scott Ol­son sont ar­ti­sa­naux. Les cadres des ta­bleaux sont éla­bo­rés à par­tir de bois d’érable ou de ce­ri­sier. Le sup­port de l’oeuvre est quant à lui re­cou­vert d’un ges­so à base de poudre de marbre et de colle de peau, tech­nique ve­nue en droite ligne de la Re­nais­sance ita­lienne. Les pig­ments, choi­sis avec soin, sont ap­pli­qués avec une grande éco­no­mie, puis abra­sés pour mettre au jour l’ar­chéo­lo­gie du ta­bleau. L’ar­tiste in­clut par­fois à ses com­po­si­tions du cuivre ou de l’or qui leur confèrent une di­men­sion d’icône by­zan­tine, et plus en­core de mar­que­te­rie flo­ren­tine. Dans tous les cas, l’éclat du mé­tal ac­cen­tue la sen­sa­tion d’avoir sous les yeux un ob­jet pré­cieux, sen­sa­tion que le for­mat ré­duit du ta­bleau sus­cite par ailleurs dès le pre­mier ins­tant. Cette ques­tion du pe­tit for­mat in­duit la tech­nique de tra­vail : les ta­bleaux sont dis­po­sés à plat, sur un pla­teau pi­vo­tant qui fa­ci­lite les ma­ni­pu­la­tions et les interventions ra­pides – si bien que le sens de lec­ture de l’oeuvre se­ra dé­ter­mi­né en der­nier res­sort. Peindre pe­tit est avant tout un choix phi­lo­so­phique. L’ar­tiste es­time en ef­fet qu’il per­drait en den­si­té et sur­tout en in­ten­si­té s’il in­ves­tis­sait des for­mats plus im­po­sants. Il en­cour­rait alors le risque d’une dis­per­sion du re­gard. Car les ta­bleaux d’Ol­son as­pirent ce re­gard. Les contem­pler équi­vau­drait presque à col­ler son oeil à la len­tille d’un mi­cro­scope pour ob­ser­ver d’in­fimes et sub­tils phé­no­mènes : comment les cou­leurs et les formes s’épousent ou se re­poussent, de quelle ma­nière la lu­mière éclaire ces in­ter­ac­tions. De­meure en sus­pens la ques­tion de sa­voir ce que cette vie des formes sus­cite en nous. Peut-être est-ce là pure pro­jec­tion de mon ima­gi­na­tion, mais j’éprouve de­vant ces ta­bleaux des sen­ti­ments contra­dic­toires. D’abord quelque chose de très joyeux et so­laire, la vi­sion d’un uni­vers en mi­nia­ture, le sen­ti­ment que des forces in­com­men­su­rables, à la fois chto­niennes et cos­miques, concourent à ins­tal­ler une har­mo­nie et une paix du­rables dans le si pe­tit es­pace du ta­bleau. Mais, dans le même temps, je ne puis me dé­par­tir de l’idée mé­lan­co­lique que la beau­té (car il faut bien ap­pe­ler ain­si ce qui se joue dans les oeuvres d’Ol­son) est de­ve­nue chose si rare, à une époque où l’art est de­ve­nu spec­tacle, qu’elle est inexo­ra­ble­ment me­na­cée dans son exis­tence, re­lé­guée et em­pri­son­née dans des sur­faces mo­destes, seules sus­cep­tibles d’en concen­trer et de ré­vé­ler, à qui veut bien en­core le contem­pler, son im­mor­tel éclat.

« Un­tit­led ». 2017. Huile sur pan­neau de bois. 65 x 75 cm. (Tous les vi­suels / all images: Court. James Co­han Gal­le­ry, New York). Oil on pa­nel

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