MARGUERITE DURAS

Les Mains né­ga­tives, 1979

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En 1979, Marguerite Duras réa­lise les Mains né­ga­tives à par­tir de plans in­ex­ploi­tés, tour­nés pour son long mé­trage Na­vire Night, sor­ti en salle l'an­née pré­cé­dente. La ca­mé­ra est em­bar­quée à l’avant d’une voi­ture, nous sommes à la mi-août, au le­ver du jour, dans un Pa­ris presque dé­sert. Sur les images de la lente progression du vé­hi­cule à tra­vers les rues de la ca­pi­tale, la voix de Duras, ponc­tuée par le vio­lon so­li­taire et mo­no­tone d’Ami Flam­mer, semble dé­rou­ler une nar­ra­tion au­to­nome. Le ré­cit – un poème – elle l’in­tro­duit ain­si : « On ap­pelle mains né­ga­tives, les pein­tures de mains trou­vées dans les grottes mag­da­lé­niennes de l’Eu­rope Sub-At­lan­tique » Ja­mais mon­trées, les em­preintes sont lues comme un ap­pel (« J’ap­pelle ce­lui qui me ré­pon­dra »), un cri d’amour émis par un homme, seul face à la pa­roi de gra­nit, seul face à l’At­lan­tique (« J’ai­me­rai qui­conque en­ten­dra que je crie que je t’aime »). Ce fait pic­tu­ral pri­mor­dial, dont l’écri­vaine et ci­néaste fait l’ori­gine de l’énon­cia­tion (« ce sont les pre­miers cris, les pre­miers cris qui sont des­si­nés avec les mains1 »), est éri­gé en une ode à l’hu­ma­ni­té, tous temps confon­dus. Car au-de­là de leur ap­pa­rente dis­so­cia­tion, le texte re­joint l’image en un hom­mage, aus­si po­li­tique que bou­le­ver­sant, aux ex­clus de la so­cié­té contem­po­raine, à ses tra­vailleurs ma­nuels de l’aube, seuls pré­sents dans les rues pa­ri­siennes à cette heure du jour : « De­puis l'In­do­chine, de­puis ma jeu­nesse, je n'avais ja­mais vu une telle po­pu­la­tion co­lo­niale réunie dans un seul en­droit. L'amour c'est à eux qu'il s'adresse2. »

Dans cette oeuvre émi­nem­ment al­lé­go­rique, l’em­preinte fi­gure donc un par­ler pré-lan­ga­gier, sem­blable en ce­la au « mot-trou, creu­sé en son centre d’un trou, de ce trou où tous les autres mots au­raient été en­ter­rés3 ». À par­tir de l’ori­gine même de l’écri­ture, Duras fait se re­joindre sin­gu­lier et uni­ver­sel ; por­tée par le sou­ci d’ex­pri­mer la pa­role de l’autre, de ren­voyer au dé­sir de l’autre, elle en ap­pelle à la com­mu­nau­té des hommes. Un même trans­per­ce­ment des temps est à l’oeuvre dans

Las­caux ou la nais­sance de l’art, l’ou­vrage que Georges Ba­taille a consa­cré en 1955 à la cé­lèbre grotte. Plus que la nais­sance de l’art, Ba­taille acte à Las­caux « l’au­rore de l’es­pèce hu­maine », in­sis­tant sur la confra­ter­ni­té que l’homme mo­derne par­tage avec ce­lui du Pa­léo­li­thique. Pour Ba­taille, « l’homme de Las­caux com­mu­nique de cette ma­nière avec la loin­taine pos­té­ri­té que l’hu­ma­ni­té pré­sente est pour lui », et « ja­mais nous n’at­tei­gnons avant Las­caux le re­flet de cette vie intérieure dont l’art – et l’art seul – as­sume la com­mu­ni­ca­tion ». Ain­si, c’est une ex­pé­rience de ce que l’homme sait du fait d’être et de de­voir mou­rir que trans­met l’acte de com­mu­ni­ca­tion pré­his­to­rique, « signe sen­sible de notre pré­sence dans l’uni­vers » (c’est Ba­taille qui sou­ligne), qui « ap­pelle en nous le re­cueille­ment de l’être tout en­tier4 ». Ma­rie Chê­nel

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