Yve-Alain Bois

la pein­ture comme mo­dèle Yve-Alain Bois. Pain­ting as Mo­del.

Art Press - - NEWS - In­ter­view par Erik Ve­rha­gen

Né en 1952, Yve-Alain Bois est consi­dé­ré comme l’un des his­to­riens de l’art par­mi les plus im­por­tants et in­fluents de sa gé­né­ra­tion. In­tro­duit dès sa prime ado­les­cence sur la scène de la créa­tion contem­po­raine par l’in­ter­mé­diaire de Jean Clay, avec le­quel il col­la­bore au sein de la re­vue Rob­ho avant de co­fon­der, dans le der­nier tiers des an­nées 1970, la re­vue Ma­cu­la (1), Bois amorce par ailleurs une tra­jec­toire aca­dé­mique à l’École pra­tique des hautes études sous la di­rec­tion de Ro­land Barthes, qu’il pro­longe, après un bref pas­sage au CNRS, aux États-Unis, où il oc­cupe ac­tuel­le­ment la chaire d’his­toire de l’art à l’Ins­ti­tute for Ad­van­ced Stu­dy de Prin­ce­ton. Son an­tho­lo­gie de textes Pain­ting as Mo­del, pu­bliée en 1990, fait en­fin l’ob­jet d’une édi­tion fran­çaise aux Presses du réel, avec le MAMCO ( la Pein­ture comme mo­dèle, tra­duit par Gi­nette Mo­rel). Re­pré­sen­ta­tif d’un for­ma­lisme que l’on pour­rait qua­li­fier d’au­to­cri­tique, l’ou­vrage consti­tue à la fois un exemple de pro­bi­té mé­tho­do­lo­gique et un plai­doyer pour une his­toire de l’art qui n’a pas re­non­cé à faire de l’oeuvre et de ses ob­ser­va­tion et contex­tua­li­sa­tion scru­pu­leuses l’épi­centre d’une ap­proche qui sait aus­si, se­lon les cas, s’ou­vrir à des mises en pers­pec­tive théo­riques com­plé­men­taires, per­met­tant à l’au­teur d’échap­per aux écueils d’un dog­ma­tisme green­ber­gien dont il a été l’un des com­men­ta­teurs les plus nuan­cés.

Pour­riez-vous, dans un pre­mier temps et avant d’en­vi­sa­ger votre ou­vrage à pro­pre­ment par­ler, re­ve­nir sur votre tra­jec­toire ? Celle-ci me semble à bien des égards sin­gu­lière, sur­tout au re­gard des cur­sus aca­dé­miques qui pré­valent en ma­tière d’his­toire de l’art en France. À l’image de cer­tains cor­pus ana­ly­sés et dis­sé­qués dans la Pein­ture comme mo­dèle, votre par­cours est ja­lon­né de re­tards et de re­tours, de pa­ren­thèses et de mo­ments de doute. De ren­contres et de lec­tures dé­ter­mi­nantes, de mo­ments clés, de rup­tures et de re­fus. J’ai com­men­cé très jeune mais, à l’époque, je vou­lais être un ar­tiste et de­ve­nir un peintre abs­trait. Je fai­sais de la pein­ture abs­traite géo­mé­trique qui était ab­so­lu­ment gro­tesque. J’ai ar­rê­té pour deux rai­sons. La pre­mière est que l’on m’a of­fert une ex­po­si­tion dans une ga­le­rie à Pa­ris à l’âge de 16 ans. J’ai trou­vé ce­la ri­di­cule. Je sa­vais très bien que je n’étais pas prêt. J’au­rais été le pe­tit monstre de foire. Le peintre abs­trait géo­mé­trique ado­les­cent. J’avais vu un film quand j’étais très jeune, qui met­tait en scène un Ro­ber­to Ben­zi ado­les­cent dans son propre rôle. Ben­zi était un pro­dige mu­si­cal qui avait com­men­cé la di­rec­tion d’or­chestre au plus jeune âge. Je n’avais pas en­vie d’être le Ro­ber­to Ben­zi de la pein­ture. Et puis, à chaque fois que je pen­sais avoir in­ven­té quelque chose, je dé­cou­vrais quelques mois après que quel­qu’un d’autre l’avait dé­jà fait et mieux 10, 15, 20, 30 ou 40 ans au­pa­ra­vant. Je me suis dit que ce ne sont pas des ques­tions qu’un ar­tiste doit se po­ser mais un his­to­rien de l’art. Au ly­cée, j’ai com­men­cé à suivre des cours d’his­toire de l’art à l’uni­ver­si­té de Tou­louse, et c’était ab­so­lu­ment la­men­table. Après mon Bac, je suis par­ti un an aux États-Unis et, quand je suis ren­tré, mes pa­rents avaient dé­mé­na­gé de Tou­louse à Pau, ville que je dé­tes­tais. J’ai te­nu un an et j’ai trou­vé un moyen de par­tir à Pa­ris en m’ins­cri­vant à l’École pra­tique des hautes études, dans le cours de Barthes. Des études lit­té­raires. J’ai quand même conti­nué à re­gar­der un peu du cô­té de l’his­toire de l’art jus­qu’à ce que Barthes m’ai­guille vers Hu­bert Da­misch, dont je ne connais­sais pas le tra­vail. J’ai ren­con­tré Jean Clay bien avant, à l’âge de 14 ans. Je suis ar­ri­vé un jour avec un grand car­ton de mes tra­vaux chez De­nise Re­né, rue La Boé­tie. Elle n’était pas là, mais sa soeur m’a in­vi­té le soir même à l’inau­gu­ra­tion de la ga­le­rie Rive-gauche. À l’époque, je vi­vais à Tou­louse et je ve­nais à Pa­ris dès que j’avais trois sous. Mon oncle m’hé­ber­geait et la règle était que je pou­vais faire ce que je vou­lais pen­dant la jour­née mais, le soir, je de­vais être là. Il n’était pas d’ac­cord que j’aille seul au ver­nis­sage, mais ma tante, qui tra­vaillait avec Jean Clay, a convain­cu son ma­ri de m’y ac­com­pa­gner et de me confier à Jean s’il était là. C’est comme ce­la que je l’ai ren­con­tré et il m’a im­mé­dia­te­ment pré­sen­té à des ar­tistes comme Fran­çois Mo­rel­let, etc. J’ai com­men­cé à écrire à la même époque. Mes pre­miers pa­piers ont été pu­bliés dans le jour­nal pro­tes­tant Ré­forme – mon père était pas­teur – sur Mon­drian et Ly­gia Clark, dont je ve­nais tout juste de faire la connais­sance. J’avais 16 ans. J’ai pas­sé aus­si des heures en­tières dans la bi­blio­thèque d’Eva Ey­quem (2). « FORMALISTE RÉ­AC­TION­NAIRE » La Pein­ture comme mo­dèle, ini­tia­le­ment pu­blié en 1990, est une an­tho­lo­gie de textes ré­di­gés, ex­cep­tion faite des pré- et post­face, entre 1981 et 1988. L’ou­vrage est en consé­quence et, se­lon vos propres dires, « da­té ». Pou­vez-vous re­ve­nir sur ce contexte des an­nées 1980 et peut-on, d’une cer­taine ma­nière, af­fir­mer que les prin­ci­paux es­sais consti­tuent, di­rec­te­ment ou in­di­rec­te­ment, une ré­ac­tion à une ère que l’on pour­rait, avec de nom­breux guille­mets, qua­li­fier de « post­mo­derne ». Je ne sais pas si c’est une ré­ac­tion au « post­mo­derne ». Quand je suis re­tour­né aux États-Unis en 1983 – Mi­chael Fried (3) m’avait in­vi­té à l’uni­ver­si­té Johns Hop­kins, à Bal­ti­more, pour y rem­pla­cer Nan­cy Troy –, c’était une époque po­lé­mique. Dès mon ex­pé­rience amé­ri­caine après le Bac, j’ai vou­lu y re­tour­ner. Je vou­lais suivre les cours de Meyer Scha­pi­ro à l’uni­ver­si­té Co­lum­bia, à New York, mais je n’avais pas com­pris à l’époque que l’on pou­vait être bour­sier. Quand j’y suis en­fin re­tour­né, je connais­sais dé­jà pas mal d’ar­tistes amé­ri­cains. Je connais­sais bien les tra­vaux de la cri­tique amé­ri­caine. J’avais fait Ma­cu­la et je m’étais lié avec Ro­sa­lind Krauss. Et mal­gré sa dis­pute avec Fried, elle m’a for­te­ment en­cou­ra­gé à ac­cep­ter son in­vi­ta­tion. Elle n’avait pas une opi­nion très re­lui­sante de la cri­tique d’art fran­çaise ; opi­nion que je par­ta­geais. On ou­blie qu’à l’époque la si­tua­tion était la­men­table. En 1976, il n’y avait pas un Mon­drian dans les col­lec­tions pu­bliques fran­çaises, alors qu’il a vé­cu un quart de siècle en France. Avant les pre­miers ef­fets de la loi sur la da­tion, puis l’ou­ver­ture du Centre Pom­pi­dou et le flot de nou­velles ac­qui­si­tions qui vint avec, il n’y avait pas grand-chose à se mettre sous la dent. Il fal­lait al­ler à Bâle ou à Am­ster­dam ; Pa­ris était une ville pro­vin­ciale. En Amé­rique, aux dé­buts des an­nées 1980, on as­sis­tait à la dé­cou­verte bou­li­mique de ce que l’on al­lait ap­pe­ler par la suite la French Theo­ry (4) et, dé­jà, à la chasse gar­dée des po­li­tiques iden­ti­taires. Faire le tra­vail que je fai­sais, c’était être au­to­ma­ti­que­ment ran­gé dans la ca­té­go­rie des for­ma­listes ré­ac­tion­naires,

des sup­pôts du ca­pi­tal. On se fai­sait ac­cu­ser de théo­ri­cien par les po­si­ti­vistes, on se fai­sait ac­cu­ser de formaliste ré­ac par les pré­ten­dus post­mo­dernes. C’était la ba­garre, mais c’était as­sez vi­vi­fiant par rap­port à la France où c’était le point mort ab­so­lu. Qui est ce « on » au­quel vous faites ré­fé­rence? Les gens d’Oc­to­ber (5). En même temps, Oc­to­ber est com­po­sé d’in­di­vi­dua­li­tés très dif­fé­rentes ? Oui. GREENBERG IN­CON­TOUR­NABLE Vous y re­ve­nez dans votre post­face de la Pein­ture comme mo­dèle. La post­face du livre a été écrite pour un colloque à l’uni­ver­si­té de Nan­terre. Mon édi­teur m’avait de­man­dé de mettre à jour mon in­tro­duc­tion. J’ai es­sayé, mais ce n’était pas pos­sible. Parce que cette in­tro­duc­tion a été écrite à un mo­ment très spé­ci­fique. Dans un contexte très lourd. Il y avait des camps. D’un cô­té, les for­ma­listes ; de l’autre, ce­lui de l’his­toire de l’art so­cial. À l’époque, c’étaient des en­ne­mis ab­so­lus. Ce n’est plus le cas. Les que­relles in­ces­santes ont fi­ni par se tas­ser. Les gens in­tel­li­gents se sont dits, au lieu de se ta­per des­sus, fai­sons front com­mun contre les crétins. Pour re­ve­nir à ce contexte des an­nées 1980, vous avez des mots très durs sur les pré­ten­dus re­tours à la pein­ture fi­gu­ra­tive qui ont vu le jour en Ita­lie et en Al­le­magne. Ce­la n’a pas chan­gé. Je trouve ce­la in­in­té­res­sant. Du ra­bâ­chage pour étu­diants en his­toire de l’art. Vous in­sis­tez beau­coup sur les sup­po­sés liens entre ces cou­rants dits néo­fi­gu­ra­tifs et les mé­ca­nismes du mar­ché. Mais les ar­tistes sur les­quels vous tra­vaillez ne sont pas vrai­ment dé­lais­sés par le mar­ché. C’était l’époque. Main­te­nant, le mar­ché est par­tout. On ne peut plus rien en dire, du mar­ché. Il est là. C’est une condi­tion qui s’ap­plique à tout. Ce n’est plus une va­riable. C’est une constante. Vous vous ins­cri­vez dans une cer­taine fi­lia­tion formaliste. Un for­ma­lisme conscient des ex­cès et des apo­ries qui ont en­ta­ché son his­toire. Un for­ma­lisme que vous avez su per­méa­bi­li­ser à d’autres champs et dis­ci­plines : le dé­cons­truc­ti­visme der­ri­dien, la phé­no­mé­no­lo­gie, le post­struc­tu­ra­lisme. Le for­ma­lisme, tel que vous l’en­ten­dez, est « ou­vert » et af­fran­chi des ré­flexes pro­tec­tion­nistes d’un Greenberg. Et pour­tant, cet au­teur re­vient tel un leit­mo­tiv dans vos écrits. Com­ment ex­pli­quer sa per­sis­tance ? Com­ment jus­ti­fier son au­to­ri­té et son au­ra qui ont tra­ver­sé les dé­cen­nies ? Per­sis­tance et au­to­ri­té, comme vous le no­tez à juste titre, que l’on re­trouve aus­si et sur­tout chez ses dé­trac­teurs, dans l’in­ca­pa­ci­té d’as­su­mer le lien dia­lec­tique qui les re­lie à ce cri­tique. Quand j’ai com­men­cé à m’in­té­res­ser à Cle­ment Greenberg, il était mis sur la touche aux ÉtatsU­nis pour des rai­sons jus­ti­fiées. Il avait tel­le­ment ré­duit son champ vi­suel qu’il ne s’in­té­res­sait plus qu’à une di­zaine d’ar­tistes, au­jourd’hui tom­bés pour la plu­part en désué­tude. Il était aus­si de­ve­nu quel­qu’un de po­li­ti­que­ment ré­ac­tion­naire, no­tam­ment avec sa po­si­tion sur la guerre du Viet­nam. La pre­mière chose que j’avais faite concer­nant Greenberg était de pu­blier, dans Ma­cu­la, une tra­duc­tion de tous ses textes sur Pol­lock (6). Ce qui nous avait fas­ci­nés, avec Jean Clay, était l’évo­lu­tion

de son ap­proche de ce peintre. On le voit pas­ser d’une cri­tique très lé­gère et un tant soit peu mé­pri­sante du all-over à sa dé­fense ab­so­lue, etc. On ne pou­vait pas faire sans Greenberg à l’époque. On était obli­gé de se po­si­tion­ner par rap­port à lui. L’HIS­TOIRE ET LA CHRO­NO­LO­GIE Et Leo Stein­berg ? Stein­berg est l’his­to­rien de l’art que j’ad­mire le plus. Je ne suis pas tou­jours d’ac­cord avec lui. Il s’est peu à peu com­plè­te­ment dé­con­nec­té de l’art abs­trait. Il m’a dit un jour : « Bar­nett New­man, c’est du fou­toir ! » Il pré­ten­dait qu’il n’était pas formaliste et qu’il n’avait pas de théo­rie ! Formaliste pour lui, c’était for­cé­ment Greenberg. Il est beau­coup ques­tion de sys­tèmes dans vos écrits. Peut-on par­ler d’un sys­tème Bois ? Ou s’agit-il da­van­tage d’un an­ti ou contre-sys­tème ? Je ne le sais pas. Je pense que l’on n’est ja­mais conscient de son propre sys­tème. Je ne crois pas qu’il y ait vrai­ment de « sys­tème Bois ». Il y a des pré­ceptes, qui sont d’ailleurs très bar­thé­siens : on n’ap­plique pas une théo­rie qui vaut pour tout. On re­cherche des ap­puis théo­riques dif­fé­rents en fonc­tion des ques­tions que vous pose l’ob­jet. C’est un pré­cepte mé­tho­do­lo­gique. Ce n’est pas un sys­tème. En lien aus­si avec mon cô­té formaliste, j’at­tache de l’im­por­tance à l’his­toire, et même à son ni­veau le plus simple, la chro­no­lo­gie. Une même chose faite en 1920 ou en 1980, c’est dif­fé­rent. Ce­la ressort dans d’autres textes non re­te­nus dans l’an­tho­lo­gie. Par exemple, dans mon grand texte sur Mon­drian, « L’ico­no­claste » (1994), j’in­siste sur le fait que ce qui est dit en 1915 n’est pas la même chose que ce qui est dit en 1930. ÉCRITS D’AR­TISTES Vous ac­cor­dez beau­coup d’im­por­tance, dans vos ana­lyses, aux écrits d’ar­tistes. On peut presque y voir une im­pré­gna­tion pro­tes­tante. La loi du texte. Du dit et de l’écrit. Peut-être que c’est vrai. Je ne sais pas quoi dire là-des­sus. Par contre, je peux par­ler du dan­ger que ce­la pose. Des dif­fi­cul­tés que ce­la crée. Ma­tisse était d’une élo­quence ex­tra­or­di­naire. Il a mieux com­pris ce qu’il fai­sait que pra­ti­que­ment tout le monde. Et ar­ri­ver à se dé­ga­ger de ce qu’il a écrit est très dif­fi­cile. Par­fois, il se trompe. Par exemple, sur sa sculp­ture. Il y a tou­jours un dan­ger de croire les ar­tistes, mais quand on par­vient à faire la part des choses et à voir le poids que peut avoir la théo­ri­sa­tion dans le tra­vail d’un peintre sans for­cé­ment adhé­rer à ce que le peintre dit, ce­la peut ou­vrir des portes d’in­ter­pré­ta­tion. C’est le cas pour Mon­drian, pas du tout élo­quent. D’un en­nui to­tal quand il écri­vait. D’une es­pèce de mal­adresse, de concep­tua­li­sa­tion cau­che­mar­desque. Et quand on re­garde les dé­clics, les contra­dic­tions, on s’aper­çoit à quel point ses ten­ta­tives de théo­ri­sa­tion sont liées à des choses qu’il tra­vaillait dans sa pein­ture. Quant à Bar­nett New­man, tout le monde fait en per­ma­nence ré­fé­rence aux textes qui datent d’avant sa grande rup­ture opé­rée avec One­ment I. Or, en 1948, il change. Il change ra­di­ca­le­ment. Ci­ter des textes de 1946 pour ex­pli­quer sa pein­ture de 1948 à la fin de sa vie, c’est aus­si faux que de ci­ter un texte de Mon­drian da­tant de 1918 pour ex­pli­quer une pein­ture plus tar­dive (di­sons à par­tir de 1921). C’est la même chose pour Witt­gen­stein. Il y a le pre­mier et le se­cond. Tout le dis­cours sur New­man est à pro­pos du su­blime, etc. On fai­sait de New­man un ro­man­tique en se fon­dant sur les textes an­ciens. Ter­mi­ner sur Ro­bert Ry­man pour s’en te­nir aux ana­lyses mo­no­gra­phiques n’est pas ano­din. Doit-on y voir un sta­te­ment vous per­met­tant de mettre en ré­so­nance l’or­ga­ni­sa­tion du livre avec le par­ti pris mo­der­niste et formaliste, au sens his­to­ri­ciste et es­sen­tia­liste du terme, qui vous tient à coeur. C’est cu­rieux que ce­la se ter­mine sur Ry­man, car cet es­sai a été l’un des pre­miers pu­bliés ! Ry­man a été à un mo­ment don­né im­por­tant, pour pas mal de gens aux États-Unis et aus­si en France, comme une es­pèce de type qui a ren­du le for­ma­lisme fou. En dé­tri­co­tant les consti­tuants du ta­bleau avec des trucs aux­quels on n’avait pas pen­sé. Un ex­cès hal­lu­ci­nant pous­sant les gens à re­gar­der les ta­bleaux de près. Plus Ry­man vous for­çait à re­gar­der les ta­bleaux de près, plus il y avait une ré­so­nance his­to­rique. Un for­ma­lisme contraint à faire son au­to­cri­tique. Ce­la m’avait pas­sion­né. Donc, je ter­mine là-des­sus car ce­la ouvre des pos­si­bi­li­tés.

Hen­ri Ma­tisse. « La des­serte rouge ». 1909. (Coll. Mu­sée de l’Er­mi­tage, Saint-Pé­ters­bourg). “The Des­sert: Harmony in Red”

Piet Mon­drian. « Com­po­si­tion ».

1929. (Coll. Mu­sée So­lo­mon R. Gug­gen­heim, New York

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