La pho­to­gra­phie

Art Press - - CONTENTS - Étienne Hatt

Ma pré­cé­dente ch­ro­nique était consa­crée à la vi­ta­li­té des nouvelles formes do­cu­men­taires ob­ser­vées cet été aux Ren­contres d’Arles. Nous n’en sommes pas moins sor­tis de plu­sieurs dé­cen­nies do­mi­nées par la pho­to­gra­phie en­vi­sa­gée avant tout comme représentation. En té­moigne, de ma­nière lit­té­rale et ra­di­cale, le livre de Pau­line Mar­tin, l’Évi­dence, le vide, la vie (Ithaque, 106 p., 12 eu­ros). Il pro­longe l’exposition l’Évi­dence du réel au mu­sée d’art de Pul­ly, en Suisse, qui bous­cu­lait la va­leur de représentation de la pho­to­gra­phie en mon­trant les tra­vaux d’artistes qui col­lectent des images évi­dées – comme Mar­ti­na Ba­ci­ga­lu­po qui a ré­cu­pé­ré, dans un stu­dio afri­cain, les restes de por­traits dont les vi­sages ont été dé­tou­rés pour en faire des pho­to­gra­phies d’iden­ti­té – ou qui ef­facent, dé­coupent, per­forent les images pour les vi­der de leur ré­fé­rent – à l’ins­tar de Si­mon Ri­maz qui ne conserve de ti­rages de presse que les par­ties qui, après re­ca­drage, ne furent pas pu­bliées. Dans tous les cas, le geste qui fonde cette « pho­to­gra­phie la­cu­naire » est pa­ra­doxal. Il est ico­no­claste mais re­donne sa va­leur à l’image dont, au-de­là d’une représentation illu­soire, il sou­ligne la ma­té­ria­li­té qui la ré­ins­crit dans la vie : « Non pas re­pré­sen­ter la vie, écrit Pau­line Mar­tin, mais être la vie, pré­sente et vi­vante face à nous. » La re­mise en cause de la trans­pa­rence de l’image au pro­fit de la pré­sence de l’ob­jet ca­rac­té­rise plus gé­né­ra­le­ment cette autre pho­to­gra­phie qu’est la pho­to­gra­phie ex­pé­ri­men­tale. Dans Jouer contre les ap­pa­reils (Pho­to­syn­thèses, 223 p., 25 eu­ros), Marc Le­not pointe son es­sor ré­cent et en four­nit une pré­cieuse ty­po­lo­gie qui pré­sente les tra­vaux de plus d’une cen­taine de pho­to­graphes contem­po­rains eu­ro­péens et amé­ri­cains. Elle glisse de pra­tiques qui jouent avec les com­po­sants et les pa­ra­mètres de la pho­to­gra­phie que sont la lu­mière, le temps, la chi­mie ou le ti­rage, à d’autres qui construisent, ré­in­ventent, dé­cons­truisent ou dé­truisent les ap­pa­reils, s’en passent pour réa­li­ser pho­to­grammes et ma­ni­pu­ler la chi­mie, ou, en­fin, re­mettent en cause ou en jeu la pré­sence de l’ar­tiste dans une pho­to­gra­phie qui tend alors à la per­for­mance. On le voit, de­puis les pho­to­gra­phies bru­lées par un ex­cès de lu­mière de Ch­ris McCaw jus­qu’à celles que Lind­say Seers a prises en conver­tis­sant sa bouche en ca­me­ra obs­cu­ra, le spectre est large et di­ver­si­fié. Sur­tout, il ne se ré­duit pas à des tech­niques – tout usage du sté­no­pé n’est pas ex­pé­ri­men­tal – et des formes – même si elle met la représentation à dis­tance, la pho­to­gra­phie ex­pé­ri­men­tale ex­cède l’abs­trac­tion. Elle dé­signe avant tout un rap­port conflic­tuel au dis­po­si­tif pho­to­gra­phique conven­tion­nel qu’il s’agit de contour­ner, agré­men­ter, trans­gres­ser ou sub­ver­tir. Se­lon Le­not, elle est « un acte dé­li­bé­ré de re­fus cri­tique des règles de l’ap­pa­ra­tus de pro­duc­tion pho­to­gra­phique, par le­quel le pho­to­graphe re­met en ques­tion un ou plu­sieurs des pa­ra­mètres éta­blis du pro­ces­sus pho­to­gra­phique ». Une telle dé­fi­ni­tion doit beau­coup à l’es­sayiste Vi­lém Flus­ser, dont Le­not mo­bi­lise les écrits, par­ti­cu­liè­re­ment Pour une philosophie de la pho­to­gra­phie, ini­tia­le­ment pa­ru en 1983. Flus­ser n’a pas théo­ri­sé la pho­to­gra­phie ex­pé­ri­men­tale mais sa no­tion d’ap­pa­ra­tus et son ap­pel à le re­mettre en cause semblent utiles pour pen­ser cette autre pho­to­gra­phie. L’an­née der­nière dé­jà, Jan Dib­bets les avait in­vo­qués pour ex­pli­ci­ter le choix des oeuvres pré­sen­tées dans la Boîte de Pan­dore, exposition au mu­sée d’art mo­derne de la Ville de Pa­ris qui don­nait sa ver­sion de l’his­toire de la pho­to­gra­phie, pri­vi­lé­giant les ap­proches fai­sant bou­ger le mé­dium. L’ap­pa­ra­tus, qui ne se ré­duit pas à l’ap­pa­reil pho­to­gra­phique mais en­globe un en­semble de dé­ter­mi­nants en amont et en aval, condi­tionne la pho­to­gra­phie. Il fait des pho­to­graphes des « fonc­tion­naires » à son ser­vice qui réa­lisent son pro­gramme alors que, se­lon la fa­meuse for­mule de Flus­ser, re­prise en titre par Le­not : « Être libre, c’est jouer contre les ap­pa­reils. » Comment in­ter­pré­ter le dé­ve­lop­pe­ment ac­tuel de ces pra­tiques ex­pé­ri­men­tales ? Simple re­tour de ba­lan­cier? Ef­fet d’une las­si­tude face au ta­bleau pho­to­gra­phique en­vi­sa­gé comme une fe­nêtre sur le monde ? Le­not pointe le rôle dé­ci­sif de la ré­vo­lu­tion nu­mé­rique qui a per­mis de « dé­char­ger la pho­to­gra­phie ana­lo­gique de son rôle de représentation du réel ». L’hy­po­thèse est sé­dui­sante mais elle le conduit sans doute à trop né­gli­ger la pho­to­gra­phie ex­pé­ri­men­tale nu­mé­rique qui, pour­tant, re­met tout au­tant en cause le pro­ces­sus pho­to­gra­phique quand un Bap­tiste Ra­bi­chon, pour en res­ter au der­nier lau­réat de la ré­si­dence BMW, réa­lise des pho­to­grammes nu­mé­riques en po­sant un ob­jet sur le cap­teur d’un ap­pa­reil ou per­turbe le code nu­mé­rique de ses images. Cette hy­po­thèse semble sur­tout faire de ce mo­ment ex­pé­ri­men­tal contem­po­rain une ex­cep­tion, un apax dans l’his­toire de la pho­to­gra­phie. Si tel était le cas, la dé­mons­tra­tion au­rait sans doute ga­gné à être mise en pers­pec­tive his­to­rique. En quoi ce « cou­rant » ex­pé­ri­men­tal contem­po­rain se dis­tingue-t-il d’autres mo­ments ex­pé­ri­men­taux comme l’en tre- deux guerres ou l’après-guerre ? Les oeuvres d’artistes comme Lasz­lo Mo­ho­ly-Na­gy sont à peine ci­tées – pour ne rien dire de leurs écrits, alors que Le­not dé­plore un « vide concep­tuel » au­tour de la pho­to­gra­phie ex­pé­ri­men­tale. En fai­sant re­mon­ter ce cou­rant contem­po­rain à des tra­vaux des an­nées 1960-70 qui prennent la pho­to­gra­phie pour ob­jet, no­tam­ment les Vé­ri­fi­ca­tions d’Ugo Mu­las, Le­not offre un in­dice : l’ex­pé­ri­men­tal est pour lui in­dis­so­ciable d’une ré­flexion on­to­lo­gique sur le mé­dium. Or, cette quête es­sen­tia­liste est-elle la plus à même de rendre compte de pra­tiques vo­lon­tiers hy­brides qui as­so­cient ar­gen­tique et nu­mé­rique – en­core Bap­tiste Ra­bi­chon – ou dé­passent la ques­tion du mé­dium comme l’illustre Pao­lo Gio­li, qui fait l’ob­jet d’une grosse mo­no­gra­phie à pa­raître aux Presses du réel à la­quelle par­ti­cipe Le­not? Les tra­vaux pho­to­gra­phiques de l’Ita­lien ne sont, en ef­fet, qu’une fa­cette d’un ex­pé­ri­men­ta­lisme trans­mé­dial qui porte en même temps sur la pein­ture et le ci­né­ma et qui, se­lon les di­rec­teurs de l’ou­vrage, Phi­lippe Du­bois et An­to­nio So­mai­ni, place Gio­li à la croi­sée du bri­co­lage dé­fi­ni par Claude Lé­vi-Strauss et de l’ar­chéo­lo­gie des mé­dias. ——— In my last co­lumn I wrote about the vi­ta­li­ty of the new do­cu­men­ta­ry forms ob­ser­ved last sum­mer at the Ren­contres d’Arles. This doesn’t change the fact that the trend is away from the idea of pho­to­gra­phy as re­pre­sen­ta­tion, which has been do­mi­nant over the last few de­cades. A li­te­ral and ra­di­cal symp­tom of this is Pau­line Mar­tin’s new book, L’Évi­dence, le vide, la vie (Ithaque, 106 p., 12 eu­ros), pu­bli­shed as an ex­ten­sion of the ex­hi­bi­tion L’Évi­dence du réel at the Mu­sée d’Art in Pul­ly, Swit­zer­land. It over­turns this idea of re­pre­sen­ta­tion by sho­wing the kind of gut­ted images col­lec­ted and re­cy­cled by ar­tists such as Mar­ti­na Ba­ci­ga­lu­po, who works with the lef­to­ver back­grounds of images found in an Afri­can stu­dio, images from which the head had been re­mo­ved for use in ID do­cu­ments, or Si­mon Ri­maz, who uses the bits of pho­tos that were crop­ped from press images, images that have no re­ferent, that are cut, era­sed or per­fo­ra­ted. The ges­ture be­hind all these “la­cu­nar pho­tos” is pa­ra­doxi­cal, in that it is ico­no­clas­tic, yet al­so res­tores va­lue to the image by as­ser­ting its ma­te­ria­li­ty and the­re­fore reins­cri­bing it in life. “Not re­pre­sen­ting the illu­so­ry,” writes Mar­tin, “but being in life, present and real before us.” More ge­ne­ral­ly, this fo­re­groun­ding of the image as present obj ect ra­ther than trans­pa­rent si­gni­fier is what cha­rac­te­rizes ex­pe­ri­men­tal pho­to­gra­phy. In Jouer contre les ap­pa­reils (Pho­to­syn­thèses, 223 p., 25 eu­ros), Marc Le­not looks at the recent de­ve­lop­ment of this prac­tice and sets out a va­luable ty­po­lo­gy, co­ve­ring the work of over a hun­dred contem­po­ra­ry pho­to­gra­phers in Eu­rope and Ame­ri­ca. It goes from prac­tices that play on those com­po­nents and pa­ra­me­ters of pho­to­gra­phy that are light, time, che­mis­try and prin­ting, to others that construct, reinvent, de­cons­truct or des­troy the ca­me­ra, and sim­ply do wi­thout it, ma­king pho­to­grams by ma­ni­pu­la­ting che­mis­try, or, fi­nal­ly, bring in­to play the

pre­sence of the ar­tist in a form of pho­to­gra­phy that tends to­wards per­for­mance. From pho­to­graphs bur­ned by ex­cess l i ght ( Ch­ris McCaw) to images made by using the mouth as a ca­me­ra obs­cu­ra (Lind­say Seers), the spec­trum here is ex­tre­me­ly wide and di­verse. This work can­not be re­du­ced to its tech­niques (the use of the pin­hole ca­me­ra is not ne­ces­sa­ri­ly ex­pe­ri­men­tal) or forms (even if ex­pe­ri­men­tal pho­to­gra­phy puts re­pre­sen­ta­tion at a dis­tance, ex­pe­ri­men­tal pho­to­gra­phy is about more than abs­trac­tion). Above all, it in­volves a conflic­tual re­la­tion to the pho­to­gra­phic ap­pa­ra­tus, which it cir­cum­vents, sup­ple­ments, trans­gresses or sub­verts. Ac­cor­ding to Le­not, this work is “a de­li­be­rate act of cri­ti­cal re­jec­tion of the rules of the ap­pa­ra­tus of pho­to­gra­phic pro­duc­tion, whe­re­by the pho­to­gra­pher calls in­to ques­tion one or se­ve­ral es­ta­bli­shed pa­ra­me­ters of the pho­to­gra­phic pro­cess.” Such a de­fi­ni­tion is great­ly in­deb­ted to the es­sayist Vi­lém Flus­ser. Le­not makes par­ti­cu­lar use of his To­wards a Philosophy of Pho­to­gra­phy (1983). While Flus­ser did not ac­tual­ly theo­rize ex­pe­ri­men­tal pho­to­gra­phy, his no­tion of the ap­pa­ra­tus and ad­vo­ca­cy of chal­len­ging it do pro­vide a use­ful angle for consi­de­ring such work. They were in­vo­ked on­ly last year by Jan Dib­bets in ex­plai­ning his se­lec­tion of works for La Boîte de Pan­dore, the ex­hi­bi­tion he cu­ra­ted at the Mu­sée d’Art Mo­derne de la Ville de Pa­ris, a per­so­nal vi­sion of the his­to­ry of pho­to­gra­phy in which he put the em­pha­sis on ap­proaches that shook up the me­dium. The ap­pa­ra­tus, the de­fi­ni­tion of which ex­tends beyond the ac­tual ca­me­ra and in­cludes a set of de­ter­mi­nants that both pre­cede and fol­low its use, is what condi­tions pho­to­gra­phy. It makes pho­to­gra­phers in­to its “func­tio­na­ries” whose role is to im­ple­ment its pro­gram, whe­reas, to bor­row Flus­ser’s fa­mous words, quo­ted by Le­not, free­dom “equals playing against the ap­pa­ra­tus.” So where does that put the cur­rent de­ve­lop­ment of ex­pe­ri­men­tal prac­tices? A simple swing of the pen­du­lum? A symp­tom of wea­ri­ness with the pho­to­gra­phic ta­bleau as win­dow on­to the world? Le­not notes the de­ci­sive role played by the di­gi­tal re­vo­lu­tion, which “freed ana­logue pho­to­gra­phy of its role in re­pre­sen­ting rea­li­ty.” It’s an ap­pea­ling hy­po­the­sis, but it pro­ba­bly leads him to over­look di­gi­tal ex­pe­ri­men­tal pho­to­gra­phy, which al­so calls in­to ques­tion the pho­to­gra­phic pro­cess. Take, for example, the work of Bap­tiste Ra­bi­chon, win­ner of the la­test BMW re­si­den­cy, who makes di­gi­tal pho­to­grams by pla­cing an ob­ject on the sen­sor of a ca­me­ra, or tam­pers with the di­gi­tal codes of his images. More im­por­tant­ly, Le­not’s ar­gu­ment seems to make contem­po­ra­ry ex­pe­ri­men­tal pho­to­gra­phy a mere ex­cep­tion, a one-off in the his­to­ry of pho­to­gra­phy. If that were the case, then the ar­gu­ment would su­re­ly have gai­ned from a lit­tle his­to­ri­cal pers­pec­tive. How does this contem­po­ra­ry ex­pe­ri­men­tal “trend” dif­fer from other ex­pe­ri­men­tal per­iods, like the ones bet­ween and af­ter the two world wars? The work of ar­tists like Lasz­lo Mo­ho­ly-Na­gy is ba­re­ly men­tio­ned, let alone their wri­tings, and yet Le­not de­plores the “concep­tual void” around ex­pe­ri­men­tal pho­to­gra­phy. By roo­ting this contem­po­ra­ry trend in work of the 1960s and 70s that trea­ted pho­to­gra­phy as an ob­ject, no­ta­bly the Ve­ri­fi­ca­tions of Ugo Mu­las, Le­not gives us a clue: for him, being ex­pe­ri­men­tal is in­se­pa­rable from an on­to­lo­gi­cal re­flec­tion on the me­dium. And yet, is such an es­sen­tia­list vi­sion the best way of get­ting to grips with de­li­be­ra­te­ly hy­brid prac­tices such as those that com­bine ge­la­tin-sil­ver and di­gi­tal tech­no­lo­gies—Ra­bi­chon again—or look beyond the ques­tion of the me­dium, as is the case with Pao­lo Gio­li (the sub­ject of a ma­jor mo­no­graph from Les presses du Reel, to which Le­not contri­bu­ted). Gio­li’s pho­to­gra­phic work is sim­ply one fa­cet of a trans­me­dia ex­pe­ri­men­tal ap­proach that al­so em­braces pain­ting and cinema and that, ac­cor­ding to Phi­lippe Du­bois and An­to­nio So­mai­ni (the edi­tors of the new book), po­si­tion him at the in­ter­sec­tion of bri­co­lage (as de­fi­ned by Claude Lé­vi-Strauss) and the ar­cheo­lo­gy of me­dia.

Trans­la­tion, C. Pen­war­den

Pao­lo Gio­li. « Na­tu­ra ». 2009. Po­la­roid et acry­lique. 70×65 cm.

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