GRE­NOBLE Da­niel De­zeuze

Art Press - - ÉVÉNEMENT -

On a cou­tume de dire que dans l’oeuvre d’ Anne-Ma­rie Sch­nei­der « tout est dans tout », que ses des­sins se ren­voient la balle pour for­mer un cor­pus mou­vant, presque or­ga­nique. Ils re­flètent en quelque sorte sa vi­sion ka­léi­do­sco­pique d’un monde per­plexe, ain­si que sa pen­sée an­gois­sée. Le par­ti pris de cette exposition a été de dé­ga­ger quelques grands axes en les ar­ti­cu­lant au­tour de quatre do­maines que sont la fa­mille, le corps, l’es­pace et le rythme. Se sont ain­si créés des en­sembles de des­sins de for­mats divers, ponc­tués de films qui pro­cèdent de la même spon­ta­néi­té. Fai­sant pen­ser à des des­sins ani­més, ils ac­cen­tuent la no­tion de nar­ra­ti­vi­té que l’on re­trouve dans bon nombre d’oeuvres s u r p a p i e r, no­tam­ment dans quelques grands for­mats qui s’im­posent par leur pré­sence, leur ca­rac­tère énig­ma­tique, mais dans les­quels « l’oc­cu­pa­tion » du pa­pier l’em­porte sur la com­po­si­tion du des­sin. Ce­lui-ci a en ef­fet sou­vent ten­dance à « flot­ter », soit au centre de la sur­face, soit à une de ses ex­tré­mi­tés, lais­sant de larges sur­faces non ex­ploi­tées. Les des­sins semblent ain­si comme en lé­vi­ta­tion, symp­tômes d’une pen­sée dont la spon­ta­néi­té et l’improvisation se suf­fisent à elles-mêmes sans avoir be­soin d’oc­cu­per to­ta­le­ment la sur­face dis­po­nible. On pour­rait ain­si consi­dé­rer les oeuvres pré­sen­tées comme des frag­ments d’un vaste cor­pus fait de rup­tures de rythmes et de mo­tifs, comme une vague dont la per­cep­tion pré­cise reste in­dé­fi­nis­sable, mais sû­re­ment mé­lan­co­lique.

Ber­nard Mar­ce­lis ——— It is the done thing to say that in the work of Anne-Ma­rie Sch­nei­der “eve­ry­thing is eve­ry­thing,” that her dra­wings talk bet­ween them­selves and form a shif­ting, al­most or­ga­nic cor­pus.They re­flect, you might say, her ka­lei­do­sco­pic vi­sion of a trou­bled world and her own an­xious thoughts. The idea in this ex­hi­bi­tion was to es­ta­blish a few main di­rec­tions, ar­ti­cu­la­ting these around four themes: the fa­mi­ly, the bo­dy, space, and rhythm. In this way she has crea­ted sets of dra­wings in va­rious for­mats, punc­tua­ted by films that have the same spon­ta­nei­ty. The lat­ter’s car­too­nish qua­li­ty heigh­tens the no­tion of nar­ra­ti­vi­ty that we al­so find in ma­ny of the works on pa­per, es­pe­cial­ly in some of the large-for­mat works that are both im­po­sing and enig­ma­tic, but in which the “oc­cu­pa­tion” of the pa­per pre­vails over the com­po­si­tion of the dra­wing. For this of­ten tends to “float” ei­ther in the cen­ter or at one of the edges of the com­po­si­tion, lea­ving large areas unu­sed. Sch­nei­der’s dra­wings conse­quent­ly seem to le­vi­tate, symp­to­ma­ti­cal­ly of an ap­proach whose spon­ta­neous, im­pro­vi­sa­to­ry na­ture is self-suf­fi­cient and does not need to oc­cu­py all the avai­lable area. One could thus consi­der the works as frag­ments of a vast cor­pus made up of breaks in rhythms and mo­tifs, like a wave that is im­pos­sible to de­fine, but that is sur­ely me­lan­cho­ly.

Trans­la­tion, C. Pen­war­den

Mu­sée de Gre­noble / 28 oc­tobre 2017 - 28 jan­vier 2018 Dans un en­tre­tien don­né en 1989 à Hen­ry-Claude Cous­seau, Da­niel De­zeuze (France, 1942) rap­pelle d’un trait saillant ce qui est res­té son ob­jec­tif : « J’ai tou­jours cher­ché à al­lé­ger la pein­ture, au propre et au fi­gu­ré. » À l’al­lé­ger de quoi? De ses « deux obs­cé­ni­tés fon­da­men­tales » : la pers­pec­tive, qui éla­bore une dra­ma­tur­gie et hié­rar­chise les formes re­pré­sen­tées, et le jeu avec la lu­mière, qui pri­vi­lé­gie l’éclai­ra­gisme. Re­ve­nir à une pein­ture pure, à un art ex­pri­mé au plus juste, voi­là le com­bat à me­ner pour un Da­niel De­zeuze ja­mais en­ne­mi des mé­ta­phores guer­rières et des formes qui évoquent le conflit – Armes de poing en 1987, Ar­ba­lètes en 1989-1990, Bou­cliers en 2010. Cette ré­tros­pec­tive gre­no­bloise montre avec gé­né­ro­si­té ce qu’il en est. Dix-huit salles, par ordre chro­no­lo­gique, offrent le panorama sai­sis­sant d’une créa­tion ri­gou­reuse et pro­fuse, nour­rie d’une double ob­ses­sion: pen­ser le geste pic­tu­ral (pour une pein­ture mé­di­ta­tive), re­fu­ser les ef­fets et l’illu­sion­nisme (pour un art d’es­prit cé­zan­nien, prompt à dire la « vé­ri­té en pein­ture »). En 1967, peu de temps avant la créa­tion, avec Pa­trick Say­tour et Claude Vial­lat, du col­lec­tif Sup­ports/ Sur­faces (1970), Da­niel De­zeuze pré­sente son oeuvre res­tée sans au­cun doute la plus fa­meuse, Châs­sis – le châs­sis d’un ta­bleau pré­sen­té tel quel, juste re­cou­vert d’un plas­tique trans­pa­rent et po­sé au pied d’un mur, pas même ac­cro­ché. L’heure est à la cri­tique et à la dé­cons­truc­tion des ré­fé­rents et des usages. Un ta­bleau, avant d’être un en­semble de fi­gures en un cer­tain ordre as­sem­blées (Émile Ber­nard), est un ob­jet illu­sion­niste. La toile ? Un théâtre dont il faut rap­pe­ler qu’il est un sup­port men­teur, une éla­bo­ra­tion men­tale et cultu­relle. Avec Châs­sis, créa­tion so­lip­siste (l’ob­jet donne son nom à l’oeuvre) et riche de sa seule ma­té­ria­li­té, « le ta­bleau, et avec lui la pein­ture, est ain­si mis à nu, telle la Ma­riée de Du­champ », écrit Guy To­sat­to, com­mis­saire de l’exposition. « Il ne re­pré­sente plus rien, mais pré­sente ce qu’il est, dans une cru­di­té ab­so­lue, dé­mys­ti­fiante et dé­my­thi­fiante. Cette mise à nu est comme une mise à mort. C’est sur ces dé­combres, dont l’as­pect avant ce châs­sis n’avait ja­mais été aus­si al­tier, que Da­niel De­zeuze va construire son oeuvre » Après des tra­vaux de jeu­nesse d’ins­pi­ra­tion fi­gu­ra­tive sui­vis d’une phase ex­pres­sion­niste, Da­niel De­zeuze s’in­ves­tit dans l’équi­valent d’une pra­tique de la­bo­ra­toire. Créer, c’est, au­tant que pro­duire ou sus­ci­ter des formes, ex­pé­ri­men­ter. Il teste ain­si de nou­veaux ma­té­riaux, cer­tains pour jouer de la trans­pa­rence ( les Gazes, en 1980), d’autres afin d’agen­cer des formes libres (ses Trian­gu­la­tions des an­nées 1970, des­sins aux tra­cés réa­li­sés au moyen de barres de bois de pla­cage peint). La géo­mé­trie est fré­quem­ment au coeur de ses pré­oc­cu­pa­tions es­thé­tiques. Elle met à mal ou élar­git le sens, comme les Arcs, tra­vail sur la flexion, ou en­core les Pa­lans, ins­tal­la­tion au sol de pou­lies et de cordes en ten­sion, qui re­des­sinent l’es­pace d’exposition et le cadre ar­chi­tec­tu­ral. L’uti­li­sa­tion ré­cur­rente de l’ex­ten­sible de jar­din – dès 1969 avec l’exposition Coa­raze 69 – per­met à l’ar­tiste de dé­mul­ti­plier le po­ten­tiel es­thé­tique de ce rea­dy­made. Peint et pla­cé sur un mur, il est un ta­bleau. Em­pi­lé, réuni à ses sem­blables, il devient une sculp­ture. Gau­chi, il peut ve­nir rap­pe­ler sym­bo­li­que­ment l’exis­tence d’ordres cultu­rels pas­sés, ain­si qu’en font la dé­mons­tra­tion des Nefs, qui évoquent l’art go­thique... La part la plus riche de cette exposition ré­side dans les dé­cou­vertes, en par­ti­cu­lier re­la­ti­ve­ment à tout ce qui touche à l’amour de la ma­ni­pu­la­tion et de la confec­tion ( Ob­jets de cueillette, 1993; Ta­bleaux-va­lises, 2015). Il en est de même de son goût plu­tôt in­at­ten­du des agen­ce­ments hé­té­ro­clites, qui fe­raient par­fois pen­ser à Ja­son Rhoades ( Ré­cep­tacles, 19932008). En­fin, le jar­din se­cret de Da­niel De­zeuze abrite nombre de

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