Éclai­rages

De Ligne en Ligne - - Édito Sommaire -

Le Bor­der Art fait le mur, par Anne-laure Amilhat Sza­ry

Une fron­tière se dé­fi­nit tout au­tant par sa di­men­sion sym­bo­lique que par sa di­men­sion institutionnelle. Elle n’existe en droit, pour dé­li­mi­ter des ter­ri­toires, que parce qu’on l’a ima­gi­née comme por­teuse de ce pou­voir d’ordre et de sé­pa­ra­tion, et que l’on a conti­nué à nour­rir cet ima­gi­naire au cours de l’his­toire. La puis­sance de ce dis­po­si­tif re­pose en grande par­tie sur sa sim­pli­ci­té gra­phique ap­pa­rente, celle d’une ligne, à la­quelle les cartes mo­dernes ont don­né une épais­seur po­li­tique. La fron­tière entre les États-unis et le Mexique que cer­tains ap­pellent la lí­nea, LA ligne par ex­cel­lence, ma­té­ria­lise une des plus vio­lentes frac­tures éco­no­miques de la pla­nète. Elle sé­pare en deux une ré­gion ca­rac­té­ri­sée par une grande proxi­mi­té cultu­relle et lin­guis­tique. De­puis la fin des an­nées 1980, les oeuvres d’art se mul­ti­plient de part et d’autre, voire sur cet es­pace de sé­pa­ra­tion in­ter­na­tio­nale. Comme si la fer­me­ture géo­po­li­tique sus­ci­tait cette créa­ti­vi­té. Mais cette in­ter­pré­ta­tion pré­juge du po­si­tion­ne­ment mi­li­tant d’oeuvres qui ne se dé­fi­nissent pas toutes par leur pro­jet po­li­tique, et qui ac­com­pagnent peut-être, au­tant qu’elles les dé­noncent, les ten­dances sé­cu­ri­taires.

Avec plus de 300 mil­lions de pas­sages lé­gaux an­nuels, la fron­tière amé­ri­ca­no-mexi­caine est l’une des plus tra­ver­sées au monde. Pa­ra­doxa­le­ment, c’est éga­le­ment l’une des plus fer­mées. Le tiers de ses 3 145 km est hé­ris­sé de murs et de bar­rières, l’en­semble du tra­cé étant hau­te­ment sur­veillé. C’est là qu’est né le Bor­der Art ou Arte Fron­te­ri­zo, « l’art de la fron­tière ».

Les pre­mières an­nées

En 1984, naît le Bor­der Art Work­shop/tal­ler de Arte Fron­te­ri­zo entre San Die­go et Ti­jua­na. Le col­lec­tif est mieux connu sous son double acro­nyme, BAW/TAF, qui rend compte de son ca­rac­tère in­trin­sè­que­ment trans­fron­ta­lier et bi­lingue. Por­teur du re­nou­veau d’une ex­pres­sion cultu­relle hy­bride, BAW/TAF va ac­com­pa­gner pen­dant plu­sieurs dé­cen­nies les com­bats po­li­tiques qui tra­versent la fron­tière, des droits des tra­vailleurs im­mi­grés aux re­ven­di­ca­tions des Chi­ca­nos, ain­si que la lutte contre les po­li­tiques sé­cu­ri­taires af­fec­tant la ré­gion après 2001. Ses membres vont faire bas­cu­ler les pra­tiques ar­tis­tiques, d’in­ter­ven­tions sur le pay­sage vers une mise en ques­tion crois­sante du corps. Mieux que tout autre, c’est Guiller­mo Gó­mez-peña qui a in­car­né cet art de la per­for­mance en le dif­fu­sant ra­pi­de­ment bien au-de­là de la ré­gion concer­née. Se sé­pa­rant dès 1990 du BAW/TAF, il se dé­tache des contra­dic­tions vé­cues lo­ca­le­ment, entre l’ou­ver­ture de l’ac­cord de libre-échange nord-amé­ri­cain (ALÉ­NA) – avec l’es­poir in­té­gra­tion­niste qu’il re­pré­sente – et les pre­mières me­sures ef­fec­tives de fer­me­ture liées à l’opé­ra­tion Ga­te­kee­per. Pour Guiller­mo Gó­mez-peña, comme pour la poé­tesse Glo­ria An­zaldúa, la fron­tière, c’est leur corps, ils la portent en eux et n’ont pas be­soin du lieu pour l’ex­pé­ri­men­ter. En dé­non­çant dès 1991, le fait qu’« au lieu de trans­for­mer les marges en centre », l’art de la fron­tière « ame­nait le centre aux marges », Gó­mez-peña tente d’échap­per à la ten­sion qui tra­verse les oeuvres pro­duites sur la ligne de dé­mar­ca­tion des États-unis et du Mexique dans les an­nées 1990. Si celles-ci puisent dans le quo­ti­dien de la fron­tière, c’est pour en dé­tour­ner l’ima­gi­naire. En té­moigne l’ins­tal­la­tion de Ri­chard Lou, Bor­der Door (1988) : une porte dou­ble­ment in­utile, en­tou­rée par le vide et ou­verte, po­sée sur la fron­tière po­li­tique. En dis­tri­buant les clés de sa porte-ins­tal­la­tion aux ha­bi­tants mexi­cains qui vivent à ses cô­tés, Ri­chard Lou tente de pré­ser­ver une pos­sible cir­cu­la­tion dans ce qui ap­pa­raît comme une dys­to­pie po­li­tique. Créé à la même pé­riode, le fes­ti­val tri­san­nuel INSITE té­moigne dans ses pre­mières édi­tions du dy­na­misme ar­tis­tique ré­gio­nal, puis il se met à at­ti­rer des ar­tistes étran­gers, ob­ser­va­teurs at­ten­tifs de la fron­tière. En 2001, avec Pic­tu­ring Pa­ra­dise, le Bré­si­lien Va­les­ka Soares pose des mi­roirs sur les­quels sont gra­vés des ex­traits de Villes in­vi­sibles d’ita­lo Cal­vi­no dans le Parc de l’ami­tié de San Die­go, lui-même tra­ver­sé par le mur. La fron­tière-mi­roir qui cache l’autre de­vient un sup­port pour s’in­ter­ro­ger sur soi-même et sur la part d’al­té­ri­té qui ré­side en cha­cun.

Dé­pla­ce­ment des fron­tières

Dans la pre­mière dé­cen­nie du Xxième siècle, les ar­tistes se sai­sissent de la fron­tière pour en faire un trem­plin po­li­tique. Tou­jours entre San Die­go et Ti­jua­na, l’ar­chi­tecte Ted­dy Cruz or­ga­nise à par­tir de 2005 un ate­lier in­ti­tu­lé Po­li­ti­cal Equa­tor, qui sou­ligne la pro­fon­deur géo­po­li­tique de la scène amé­ri­ca­no-mexi­caine dont l’écho se ré­per­cute sur d’autres grandes lignes de frac­ture du monde, ma­té­ria­li­sées elles aus­si, de plus en plus sou­vent, par des murs. Dans son in­ten­tion, cette ap­proche sou­haite élar­gir les ré­fé­rences sym­bo­liques lo­cales, les ti­rer vers l’uni­ver­sel. Mais pa­ra­doxa­le­ment, sur la fron­tière elle-même, l’art contri­bue aus­si à creu­ser les in­éga­li­tés so­ciales. On voit pen­dant cette pé­riode en ef­fet, cô­té amé­ri­cain, le lieu d’ex­po­si­tion des oeuvres d’art fron­ta­lier se dé­pla­cer du Cen­tro de la Ra­za, lieu cultu­rel chi­ca­no du centre-ville, vers le mu­sée d’art contem­po­rain de San Die­go si­tué dans ses quar­tiers nord hup­pés. De fa­çon conco­mi­tante, cô­té mexi­cain, le Cen­tro Cultu­ral Ti­jua­na (Ce­cut), fon­dé en 1982 puis éten­du et ré­no­vé en 2008, par­ti­cipe à cette pro­mo­tion aux cô­tés de nom­breux lieux al­ter­na­tifs (comme la Ca­sa del Tú­nel, lieu d’art dans une mai­son ayant ser­vi à la contre­bande) qui sont peu – voire pas du tout – re­liés aux ins­ti­tu­tions états-uniennes. Dans le même temps, on voit émer­ger, à Ti­jua­na, de mul­tiples ar­tistes ta­len­tueux qui vont s’in­té­res­ser à la ma­té­ria­li­té in­fran­chis­sable de la fron­tière. Leurs oeuvres sont ins­pi­rées par des ob­jets en­vi­ron­nants. Celles de Jaime Ruiz Otis sont éla­bo­rées à par­tir de com­po­sants uti­li­sés dans les usines de la fron­tière, les ma­qui­la­do­ras. Le nom de l’un des col­lec­tifs les plus ac­tifs de cette pé­riode est Yon­keart, yonke étant un mot d’ar­got es­pa­gnol pour dé­si­gner la casse, c’est-à-dire le lieu du re­but, mais aus­si ce­lui des pos­sibles dé­tour­ne­ments d’usage. À me­sure que le gou­ver­ne­ment amé­ri­cain « sé­cu­rise » la fron­tière en la mu­rant, ac­cu­lant les mi­grants à ten­ter des tra­ver­sées tou­jours plus ris­quées, l’art aus­si se dé­place vers les dé­serts du So­no­ra et de l’ari­zo­na.

Par­ta­ger la fron­tière ?

Les oeuvres les plus ré­centes sont ins­pi­rées par les condi­tions de vie pro­duites par la fron­tière. Les corps en jeu ne sont plus uni­que­ment ceux des ar­tistes mais bien ceux de toutes les per­sonnes qui ex­pé­ri­mentent la fron­tière au ha­sard de leurs vies sa­cri­fiées. L’ar­tiste suisse Ur­su­la Bie­mann le sug­gé­rait dé­jà dans Per­for­ming the Bor­der (1999), es­sai-vi­déo tour­né à Jua­rez sur les condi­tions de vie et de tra­vail des femmes em­ployées dans des ma­qui­la­do­ras. Les ar­tistes s’in­té­ressent aux traces, aux ob­jets aban­don­nés sur les routes mi­gra­toires par exemple, ou en­core aux images vir­tuelles. Sur cette « fron­tière des fron­tières », la di­men­sion élec­tro­nique du contrôle, crois­sante, se ré­per­cute dans les oeuvres créées. Celles-ci se ré­clament d’un mou­ve­ment de contre-sur­veillance ou de géo­gra­phie tac­tique. Texas Bor­der (2010) de Joa­na Moll et He­lio­do­ro San­tos San­chez est une ins­tal­la­tion pro­duite à par­tir des images re­trans­mises en live par des ca­mé­ras de sur­veillance et mises à la dis­po­si­tion des ci­toyens amé­ri­cains. Ceux-ci peuvent alors, ano­ny­me­ment, si­gna­ler toutes ten­ta­tives d’in­tru­sion dans le ter­ri­toire amé­ri­cain. Il peut aus­si s’agir de pro­duire des dis­po­si­tifs four­nis­sant aux mi­grants des so­lu­tions in­édites pour leur pé­riple. Créa­tion col­lec­tive, l’ap­pli­ca­tion Trans­bor­der Im­mi­grant Tool (2009), pen­sée comme une perturbation ar­tis­tique, est des­ti­née à ai­der à s’orien­ter vers les points d’eau dans le dé­sert. Dans le même temps, les oeuvres s’éman­cipent de fa­çon re­nou­ve­lée du lien au ter­ri­toire trans­fron­ta­lier. On peut lire sous cet angle la tra­ver­sée des États-unis réa­li­sée en 2014 par l’ar­tiste mexi­cain Mar­cos Ra­mi­rez Erre et le pho­to­graphe états-unien Da­vid Tay­lor. Ils ont sui­vi le tra­cé de la pre­mière dé­mar­ca­tion entre leurs deux pays, avant les pertes ter­ri­to­riales va­li­dées en 1848, et ils y ont égre­né de pseu­do-mo­nu­ments fron­ta­liers, don­nant une consis­tance mé­mo­rielle contem­po­raine à une fron­tière qui n’avait en fait ja­mais eu de réa­li­té his­to­rique ma­té­rielle. On peut aus­si s’amu­ser de la pro­po­si­tion de Ro­nald Rael et de Vir­gi­nia San Fra­tel­lo. Dans leurs boules de neige, pe­tits globes de ver­re­sou­ve­nir, ils ima­ginent des usages dé­tour­nés du mur : une fa­çon hu­mo­ris­tique de ré­ta­blir les équi­libres ?

Anne-laure Amilhat Sza­ry, pro­fes­seure à l’uni­ver­si­té de Gre­noble-alpes / la­bo­ra­toire PACTE

Ren­contre Amexi­ca, le bi­lan hu­main du mur Lun­di 5 oc­tobre 19 heures, Pe­tite Salle Rae­chel Run­ning, pho­to­graphe et ac­ti­viste états-unienne, dé­ploie de­vant le mur le dra­peau qu’elle a cou­su et qui réunit sym­bo­li­que­ment Mexique et États-unis, Agua Prie­ta, Me

Amexi­ca, le mur fron­tière ou­vrages, pho­to­gra­phies, films du 3 sep­tembre au 19 oc­tobre sa­lon de va­lo­ri­sa­tion, ni­veau 2

Ri­chard Lou, Bor­der Door, 1988

Ro­nald Rael et Vir­gi­nia San Fra­tel­lo, Re­cuer­dos : Snow Globes, 2000

Ro­nald Rael et Vir­gi­nia San Fra­tel­lo, Re­cuer­dos : Snow Globes, 2000

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