Jouer pour du vrai, en­tre­tien avec Fe­de­ri­co Ros­sin

Le ci­né­ma do­cu­men­taire a tou­jours cher­ché à dé­pas­ser le simple en­re­gis­tre­ment du réel, em­prun­tant par­fois à la fic­tion des dis­po­si­tifs pro­pices à la com­pré­hen­sion d’une vé­ri­té au­tre­ment com­plexe de la vie des hommes, de leur his­toire col­lec­tive et in­di­vid

De Ligne en Ligne - - Édito -

En­tre­tien avec Fe­de­ri­co Ros­sin, pro­gram­ma­teur

Com­ment est ve­nue l'idée de cette ré­tros­pec­tive ?

Je me suis in­té­res­sé à la ques­tion de la re­cons­ti­tu­tion dans le ci­né­ma do­cu­men­taire pour com­prendre com­ment et pour­quoi ce dis­po­si­tif est sou­vent gal­vau­dé. J'ai vou­lu mon­trer que le do­cu­men­taire a fré­quem­ment uti­li­sé la re­cons­ti­tu­tion pour des rai­sons po­li­ti­que­ment justes, sans avoir re­cours au spec­ta­cu­laire. Ma pro­po­si­tion, c'est de re­vi­si­ter ce concept à la lu­mière de l'his­toire du ci­né­ma do­cu­men­taire et de mon­trer com­ment il a pris des formes très dif­fé­rentes de­puis la se­conde moi­tié du XXE siècle, com­ment il est au­jourd'hui uti­li­sé abu­si­ve­ment pour créer du sen­sa­tion­nel : l'exemple type, pour moi, étant The Act of Killing1.

Vous évo­quez le po­li­ti­que­ment juste pour par­ler des films pré­sen­tés, mais qu'en est-il d'un film comme Re­cons­ti­tui­rea2 ?

Ce film rou­main de 1960 est de même na­ture que The Act of Killing. Le contexte idéo­lo­gique, la pé­riode et le lieu sont dif­fé­rents, mais les deux films par­tagent la même obs­cé­ni­té. C'est un choix vo­lon­taire, un contre-exemple au­quel j'op­pose dans la même séance Sto­ria di Ca­te­ri­na, un des épi­sodes de L’amore in cit­tà (1953), de Ce­sare Za­vat­ti­ni et Fran­ces­co Ma­sel­li. Là, au contraire, on re­cons­ti­tue avec em­pa­thie la vie d'une femme qui place l'en­fant qu'elle ne peut plus nour­rir dans une ins­ti­tu­tion re­li­gieuse. Au­teur du scé­na­rio, Za­vat­ti­ni adopte une dé­marche qui pri­vi­lé­gie l'au­then­ti­ci­té. L'au­then­ti­ci­té est au coeur de la ques­tion phi­lo­so­phique qui sous-tend toute re­cons­ti­tu­tion. Re­jouer sert-il à faire res­sor­tir la vé­ri­té dans toute sa com­plexi­té ou au contraire à la ré­duire à une simple ré­pé­ti­tion ? L'idée de cette ré­tros­pec­tive est jus­te­ment de ré­fu­ter tout sim­plisme, de mon­trer que la re­cons­ti­tu­tion peut être une ab­so­lue né­ces­si­té, par exemple,

lorsque les ar­chives sont in­exis­tantes. Dans Mue­da, Memó­ria e Mas­sacre, Ruy Guer­ra, réa­li­sa­teur bré­si­lien d'ori­gine afri­caine, filme les ha­bi­tants de Mue­da, au Mo­zam­bique, en train de jouer une pièce de théâtre sur le lieu même du mas­sacre per­pé­tré par les Por­tu­gais presque vingt ans au­pa­ra­vant. Seule la mé­moire po­pu­laire pou­vait en­core té­moi­gner. Pour que cette mé­moire-là ne s'ef­face pas, Guer­ra capte ce ri­tuel col­lec­tif de ré­ap­pro­pria­tion d'une his­toire. Autre exemple, Far from Po­land de Jill God­mi­low. Amé­ri­caine d'ori­gine po­lo­naise, God­mi­low vou­lait fil­mer les dé­buts de la lutte de So­li­dar­ność. De­vant l'im­pos­si­bi­li­té d'ob­te­nir un vi­sa, elle a fait réa­li­ser des in­ter­views d'ou­vriers, d'in­tel­lec­tuels, de syn­di­ca­listes en­ga­gés dans la lutte, puis les a mises en scène avec des ac­teurs. Par ce biais, elle a pu mon­trer son im­puis­sance et sa frus­tra­tion, nous faire tou­cher du doigt notre propre im­puis­sance de spec­ta­teurs. Ces films parlent d'en­ga­ge­ment po­li­tique, d'une pos­si­bi­li­té réelle d'ac­tion ou d'un en­ga­ge­ment qui reste sur pa­pier ou sur pel­li­cule : la re­cons­ti­tu­tion sert aus­si à me­su­rer l'échec. Quant à Sur­name Viet Gi­ven Name Nam (1989) de Trinh T. Minh-ha, c'est un film-es­sai très com­plexe sur la mé­moire de la guerre au Viet­nam. Par un ef­fet de dis­tan­cia­tion, il rend moins brû­lante cette mé­moire, il la mo­dèle pour ac­com­pa­gner un tra­vail de deuil. En­fin, Daugh­ter Rite de Mi­chelle Ci­tron met en scène deux soeurs qui ra­content à par­tir des films fa­mi­liaux le trau­ma­tisme que leur mère leur a fait vivre. À la fin du film, on voit que les deux soeurs sont des ac­trices. Est-ce une im­pos­ture ? Je pense au contraire que cet ef­fet de dra­ma­ti­sa­tion montre qu'il faut par­fois faire ap­pel à la fic­tion pour ar­ri­ver à dé­mê­ler les fils de la mé­moire.

Le film do­cu­men­taire est sou­vent dé­fi­ni comme un film sans ac­teurs. Dans cette ré­tros­pec­tive, on trouve des ac­teurs pro­fes­sion­nels et des per­sonnes qui jouent leur propre rôle. Où se si­tue la fron­tière entre do­cu­men­taire et fic­tion ?

L'es­qui­mau Na­nouk était-il un ac­teur ? Non ? Pour­tant, il joue de­vant la ca­mé­ra de Fla­her­ty. Il n'y a pas de Kino-prav­da à la Ver­tov, ni de ci­né­ma-vé­ri­té fa­çon Jean Rouch, mais une pos­si­bi­li­té d'ar­ri­ver à la vé­ri­té par le ci­né­ma. Ce­la n'em­pêche pas que la fic­tion se dis­tingue du do­cu­men­taire. Tous les films de la ré­tros­pec­tive ou presque, car il y a aus­si quelques contre-exemples que j'uti­lise comme agents ré­vé­la­teurs, sont des do­cu­men­taires à base de do­cu­ments exis­tants et de vé­cu. Même Re­cons­ti­tui­rea, qui part d'un fait di­vers, un hold-up, n'est pas une mise en scène pu­re­ment fic­tion­nelle. La dis­tinc­tion entre fic­tion et do­cu­men­taire se joue sur un autre ter­rain. Le spec­ta­teur est-il ou non abu­sé ? C'est la vraie ques­tion.

Qu'est-ce qui réunit les films que vous avez sé­lec­tion­nés ?

Les films que je pro­pose sont liés à des si­tua­tions pré­cises : l'ab­sence d'ar­chives, la res­ti­tu­tion de la mé­moire, la confron­ta­tion avec le trau­ma­tisme. Par exemple, The Song of the Shirt, de Sue Clay­ton et Jo­na­than Cur­ling, part de la vo­lon­té de se ré­ap­pro­prier l'his­toire, à tra­vers l'évo­ca­tion de la condi­tion des ou­vrières an­glaises au XIXE siècle. Il s'agit de pro­duire une archive qui n'exis­tait pas, à par­tir de do­cu­ments, de té­moi­gnages, d'une his­toire orale qui n'étaient pas pris en compte. La re­cons­ti­tu­tion ici fait sens. Je pro­pose des études de cas. Ce sont des films qui offrent une pa­lette de pos­si­bi­li­tés de re­cons­ti­tu­tion qui touche à la fois à la re­cons­ti­tu­tion his­to­rique, au tra­vail du deuil, au trau­ma­tisme, à la construc­tion d'une archive, ou à la ré­in­ven­tion du pas­sé, parce que le pas­sé construit par les his­to­riens ne nous sa­tis­fait pas. On peut ren­trer dans cette « mai­son ré­tros­pec­tive » par les portes, les fe­nêtres, la cave ou par le toit, il n'y a pas d'en­trée obli­ga­toire. Mais, en tant que pro­gram­ma­teur, je me sens te­nu de faire par­ta­ger au spec­ta­teur le pro­ces­sus qui m'a amené à tis­ser des liens entre les films et à ten­ter de consti­tuer une contre-his­toire du ci­né­ma do­cu­men­taire.

Il semble dif­fi­cile à la vi­sion de … No lies3, même après avoir vu le gé­né­rique cré­di­tant des ac­teurs, de dou­ter de l’au­then­ti­ci­té de ce qui est ra­con­té.

Ce film, très connu aux États-unis, est étu­dié là-bas comme un cas ty­pique par les étu­diants en ci­né­ma do­cu­men­taire. Il faut voir ce film en re­la­tion avec les trois autres de la séance. Les deux pre­miers, le film de Mit­chell Block et ce­lui de Mar­tha Ros­ler, sont des fic­tions qui jouent le do­cu­men­taire. Locke’s Way de Do­ni­gan Cum­ming est un film schi­zo­phrène qui nous per­met de cas­ser la fic­tion et de com­prendre qu'une vé­ri­té peut nous échap­per, même quand on a des do­cu­ments et une mé­moire per­son­nelle. Et Daugh­ter Rite, qui ter­mine la séance, nous laisse avec ce doute : peut-on uti­li­ser des ac­teurs pour ar­ri­ver à une com­pré­hen­sion plus com­plexe de la vé­ri­té ? … No lies, pour moi, est un film dan­ge­reux, par­fois un peu obs­cène et qu'il faut voir en dia­lec­tique avec les autres. Ce­la nous montre ce qu'est de­ve­nue la so­cié­té mé­dia­tique avec la té­lé-réa­li­té. Mais il est vrai que ça ra­conte aus­si quelque chose que mal­heu­reu­se­ment beau­coup de femmes ont vé­cu. Et ce film le dit avec la force de la fic­tion.

Une telle pro­gram­ma­tion dans un fes­ti­val de ci­né­ma do­cu­men­taire per­met-elle à ces films de ren­con­trer un nou­veau pu­blic ?

Ab­so­lu­ment ! L'idée est jus­te­ment de mon­trer que le ter­ri­toire du ci­né­ma do­cu­men­taire de créa­tion est très vaste. Cette ré­tros­pec­tive pro­pose des films qui posent des ques­tions es­sen­tielles : est-ce du do­cu­men­taire ou de la fic­tion ? estce juste ou pas ? hon­nête ou mal­hon­nête ? Ce sont des pro­po­si­tions de films pour pen­ser le do­cu­men­taire. C'était le cas aus­si en 2015 avec la pro­gram­ma­tion « Vam­pires du ci­né­ma ». C'est d'ailleurs l'ob­jec­tif plus gé­né­ral de Ci­né­ma du réel. Ces pro­gram­ma­tions sont conçues en étroite col­la­bo­ra­tion avec Ma­ria Bon­san­ti, la di­rec­trice ar­tis­tique du Fes­ti­val, pour les in­té­grer au mieux à l'en­semble du pro­gramme.

Pro­pos re­cueillis par Ar­lette Al­li­guié et Lo­ren­zo Weiss, Bpi

… No lies (1974) de Mit­chell Block se pré­sente comme un en­tre­tien avec une femme vio­lée.

Sto­ria di Ca­te­ri­na de Fran­ces­co Ma­sel­li et Ce­sare Za­vat­ti­ni est la re­cons­ti­tu­tion de l’aban­don d’un en­fant par sa mère. Ca­te­ri­na Ri­go­glio­so joue ici son propre rôle.

En haut, por­trait d’an­na Wa­len­ty­no­wicz (1929 - 2010), syn­di­ca­liste po­lo­naise. Son li­cen­cie­ment en­traîne une grève mas­sive à l’ori­gine du syn­di­cat So­li­dar­ność, dont elle est co­fon­da­trice avec Lech Wałę­sa. En bas, l'ac­trice Ruth Ma­lec­zech qui l'in­carne dans Far from Po­land

Sur­name Viet Gi­ven Name Nam de Trinh T. Minh-ha

The Song of the Shirt de Sue Clay­ton et Jo­na­than Cur­ling

Daugh­ter Rite de Mi­chelle Ci­tron

Newspapers in French

Newspapers from France

© PressReader. All rights reserved.