CE­CI­LIA BEN­GO­LEA ET FRAN­ÇOIS CHAI­GNAUD DANSES MÊ­LÉES

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Ins­pi­ré du dan­ce­hall, culture mu­si­cale et cho­ré­gra­phique contes­ta­taire de la Ja­maïque, et mê­lant si­mul­ta­né­ment danse et chants po­ly­pho­niques an­ciens, le nou­veau spec­tacle de Ce­ci­lia Ben­go­lea et Fran­çois Chai­gnaud s'ins­crit dans la conti­nui­té de leurs pré­cé­dentes créa­tions. Cel­les­ci mé­langent, rap­prochent, com­binent des élé­ments ve­nus d'ho­ri­zons his­to­riques, géo­gra­phiques et es­thé­tiques dif­fé­rents. Alors qu’ils peau­finent leur pro­chain spec­tacle, les dan­seurs-cho­ré­graphes re­viennent sur ce qui anime leur re­cherche.

Dans Syl­phides (2012), vos corps étaient mis sous vide dans des poches de la­tex. Jus­qu'où peut-on mettre le corps à l'épreuve dans la danse ? Fran­çois Chai­gnaud ( FC) :

La ques­tion des li­mites est en­nuyeuse. Parce qu'elle fé­ti­chise en même temps l'ordre et sa trans­gres­sion. Syl­phides est une ex­pé­rience à la fois concrète, spi­ri­tuelle, vi­suelle, et cho­ré­gra­phique. Une forme de preuve de danse en mi­lieu hos­tile. Et même, c'est peut-être là où elle semble la moins pro­bable que la danse est la plus puis­sante. Je ne com­prends pas l'op­po­si­tion entre danse et per­for­mance, qui sonne sou­vent comme un moyen d'op­po­ser la danse – sup­po­sée rou­ti­nière et pré­vi­sible – à la per­for­mance, qui se­rait seule du cô­té de l'ins­tant, du dan­ger et de l'im­pré­vu. Syl­phides et Dub Love (2015) sont des pièces cho­ré­gra­phiées, dan­sées, qui s'ap­puient sur un co­ef­fi­cient de réa­li­té éle­vé, don­né par la si­tua­tion (sous vide, sur pointes, etc.). Mais je crois que cette ar­ti­cu­la­tion peut se re­trou­ver dans d'autres styles de danse. Je la re­cherche tou­jours ! Ce­ci­lia Ben­go­lea (CB) : Si seule­ment l'être hu­main pou­vait avoir l'hu­mi­li­té de dis­pa­raître un mo­ment pour que la na­ture re­prenne ses forces ! C'est avec cette in­ten­tion que l'on dis­pa­raît dans l'en­ve­loppe de la­tex dans Syl­phides ou dans la concen­tra­tion ex­trême de l'ef­fort d'une danse uto­piste, dans Dub Love et Danses libres.

Avec Al­te­red Na­tives Say Yes To Ano­ther Ex­cess — TWERK (2012), vous mé­lan­gez des in­fluences de danses ur­baines, mo­dernes, clas­siques sur des sons is­sus du Grime1. Fai­tes­vous une dif­fé­rence entre danse sa­vante et danse po­pu­laire ? CB :

Il y a un sa­voir-faire dans toute danse. Se­lon moi, toutes les danses sont sa­vantes et cer­taines sont plus po­pu­laires que d'autres. FC : Cette dis­tinc­tion existe dans la réa­li­té et n'est qu'un des ef­fets se­con­daires de la construc­tion de nos so­cié­tés oc­ci­den­tales, ca­pi­ta­listes, (post)co­lo­niales. En re­vanche, le terme de « danse sa­vante » semble im­pli­quer que les autres formes de danse ne né­ces­sitent pas de sa­voir, ou se­raient spon­ta­nées, igno­rantes et, par­tant, in­fé­rieures en di­gni­té et conte­nu. Cette hié­rar­chie est hon­teuse, et les sa­voirs cor­po­rels, cho­ré­gra­phiques, so­ma­tiques, ne sont pas le pri­vi­lège de celles et ceux qui ont le pou­voir.

Avec Danses libres, vous avez re­noué avec un cho­ré­graphe tom­bé dans l’ou­bli. Quel rôle joue le pa­tri­moine cho­ré­gra­phique dans vos créa­tions ? CB :

L'his­toire de l'art et de la Danse, avec des ma­jus­cules, est sou­vent juste une ques­tion de mar­ché ou de ré­seau. Per­son­nel­le­ment, j'adore les ar­tistes in­con­nus, qui n'ap­par­tiennent à au­cun pa­tri­moine. C'est pour ce­la que dé­cou­vrir la ri­chesse du ré­per­toire de Fran­çois Mal­kovs­ky, dan­seur naïf ou brut, a été si in­ouï. Il n'ap­pa­raît dans presque au­cun livre d'his­toire de la danse et il a créé un uni­vers des gestes, rythmes et pen­sées très spé­ci­fique. FC : Alors que notre pré­sent est à la fois mon­dia­li­sé et sé­gré­gué, l'his­toire de la danse des­sine la pos­si­bi­li­té d'éprou­ver des fra­ter­ni­tés, de se trou­ver des soeurs et frères d'art. Danses libres est un spec­tacle à par­tir du ré­per­toire de Fran­çois Mal­kovs­ky. Fas­ci­né par Isa­do­ra Dun­can, il a consa­cré sa longue car­rière à

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Mu­sique élec­tro­nique née dans l'est de Londres dans les an­nées 2000, le Grime (« crasse » en fran­çais) com­bine, ma­laxe, et trans­forme des sons is­sus du dan­ce­hall, du hip-hop et de la Uk-ga­rage.

créer et en­sei­gner son style de « danse libre » – en­tiè­re­ment mû par le dé­sir de re­pré­sen­ter un homme éman­ci­pé, désa­lié­né, en contact avec la na­ture. L'his­toire de la danse est opaque, dif­fi­cile à écrire et à faire sen­tir – si bien qu'elle se ré­sume sou­vent à quelques grandes fi­gures, my­thiques et aveu­glantes. La pos­si­bi­li­té d'ac­cé­der à Fran­çois Mal­kovs­ky, via l'en­sei­gne­ment de Su­zanne Bo­dak ou d'autres de ses dis­ciples, est aus­si une ma­nière de s'ap­pro­cher d'une fi­gure que l'his­to­rio­gra­phie a cons­truite comme mi­neure, se­con­daire. Le pa­tri­moine m'in­té­resse quand il n'est pas le res­sas­se­ment in­fi­ni des mêmes fi­gures consa­crées par la lé­gende, mais quand il per­met d'en­tendre les bruis­se­ments plus sourds et plus vi­taux de toutes celles et ceux qui ont par­ta­gé la pas­sion de la danse, qui par na­ture de­meure mys­té­rieuse, fuyante.

Jé­ré­mie Des­jar­dins et Ma­rie-hé­lène Gat­to, Bpi

Syl­phides

Dub Love

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