• Ar­ti­san du son en­tre­tien avec Ni­co­las Be­cker

De Ligne en Ligne - - Édito | Sommaire - Pro­pos re­cueillis par Ca­mille De­lon,

Ni­co­las Be­cker a com­men­cé à tra­vailler pour le ci­né­ma en tant que brui­teur. Cet au­to­di­dacte a ac­com­pa­gné des per­son­na­li­tés comme Alain Res­nais, Pa­trice Ché­reau, João Cé­sar Mon­tei­ro ou An­drea Ar­nold. Pro­gres­si­ve­ment, son tra­vail a évo­lué vers le sound de­si­gn. De­puis, il réa­lise la di­rec­tion ar­tis­tique so­nore de nom­breux pro­jets : films, ex­po­si­tions, pièces de théâtre, al­bums mu­si­caux. Il nous ex­plique en quoi consiste son tra­vail et évoque la place du son dans les pay­sages ci­né­ma­to­gra­phique et ar­tis­tique. En quoi consiste le mé­tier de de­si­gner so­nore ?

Mon rôle est de don­ner une forme au son d’un pro­jet, de créer un uni­vers so­nore. Au ci­né­ma, au­jourd’hui, la si­tua­tion éco­no­mique est telle que tout se fait en même temps. Le mon­tage son com­mence par­fois alors que le tour­nage n’est pas en­core ter­mi­né. Le réa­li­sa­teur doit être par­tout à la fois. C’est pour­quoi il a be­soin d’ex­perts dans chaque do­maine. Pour ma part, je ré­flé­chis au pro­ces­sus de pro­duc­tion du son, à la fois d’un point de vue tech­nique – est-ce que j’uti­lise des sons dé­jà exis­tants ? est-ce que je vais les en­re­gis­trer sur le tour­nage ou ailleurs ? de quelle équipe avons-nous be­soin ? – et d’un point de vue es­thé­tique – dans quelle at­mo­sphère vais-je plon­ger le film ? quelle émo­tion le son va-t-il per­mettre d’ins­tal­ler ?

Comment vous y pre­nez-vous pour créer un uni­vers so­nore ?

Si c’est une ex­po­si­tion, je com­mence par ob­ser­ver l’en­vi­ron­ne­ment : le quar­tier, le bâ­ti­ment, l’ar­chi­tec­ture. Je m’amuse à faire en­trer les sons dans les bâ­ti­ments, je branche des mi­cros tout au­tour dans le quar­tier et je fais des bandes-son en di­rect. C’est le contexte de l’ex­po­si­tion ou de l’ins­tal­la­tion qui va dé­ter­mi­ner ma pra­tique. Sur un film, je com­mence par lire le scé­na­rio et je me rends sur le tour­nage. J’aime bien voir les co­mé­diens, me plon­ger dans l’am­biance. En­suite, nous dé­fi­nis­sons des thé­ma­tiques avec le réa­li­sa­teur. Puis, je vais me ba­la­der et je fais du field re­cor­ding (en­re­gis­tre­ment de ter­rain). Je rap­porte des sons en lien avec les sen­sa­tions ou les idées que le film m’ins­pire. Tra­vailler pour le ci­né­ma est quelque chose de très com­plexe. Il y a tel­le­ment de don­nées à prendre en compte : le cadre, la lu­mière, les ac­teurs, les cos­tumes, le mon­tage. Il faut réus­sir à se fa­bri­quer des in­tui­tions. Cer­tains réa­li­sa­teurs savent exac­te­ment ce qu’ils veulent, d’autres at­tendent de moi que je dé­fi­nisse des axes de tra­vail, c’est plus col­la­bo­ra­tif. C’est aus­si ce qu’il y a de plus in­té­res­sant.

Comment faites-vous pour créer des sons que vous n'avez ja­mais en­ten­dus comme les sons de l'es­pace ou des sons sous-ma­rins ?

Le prin­cipe du brui­tage, c’est de fa­bri­quer du vrai avec du faux. Il faut ima­gi­ner comment ça se passe. Par exemple, pour Gra­vi­ty, je me suis ac­cro­ché sur le corps des hy­dro­phones, des mi­cros spé­ciaux qui vont sous l’eau, et j’ai en­re­gis­tré tous les bruits de pas de cette fa­çon.

Pro­chai­ne­ment, je vais tra­vailler sur un film amé­ri­cain qui met en scène un homme qui perd l’au­di­tion. Je m’im­prègne de la culture sourde avec une amie qui connaît bien ce mi­lieu, nous dis­cu­tons et ré­flé­chis­sons en­semble, j’es­saie de trou­ver des idées. Par­fois, je fais des ses­sions d’ef­fets, c’est-à-dire que je fa­brique des tex­tures pour des de­mandes par­ti­cu­lières. Je mets des mi­cros dans l’eau, je bri­cole avec toute sorte d’ins­tru­ments ou d’ob­jets, comme des bols en cris­tal. Je suis sans cesse en train de tes­ter des choses. D’autres brui­teurs ont une dé­marche beau­coup plus tech­nique, ils achètent des so­no­thèques et font leur mixage à par­tir de ces sons com­mer­ciaux. Per­son­nel­le­ment, je suis plus dans l’ex­pé­ri­men­ta­tion.

Y a- t-il un son que vous n'avez ja­mais réus­si à re­pro­duire ?

En ce mo­ment, je tra­vaille sur un film d’an­to­nin Bau­dry qui sor­ti­ra cet été, Le Chant du loup. C’est un film qui se dé­roule dans un sous-marin et je dois trou­ver le son qui le ca­rac­té­ri­se­ra. Je le cherche de­puis plus d’un mois. J’ai­me­rais réus­sir à pro­duire un son qui soit tout de suite re­con­nais­sable, un peu à la ma­nière de Ben Burtt qui a créé des sons ico­niques du ci­né­ma amé­ri­cain comme la res­pi­ra­tion de Dark Va­dor ou la voix de Wall-e.

Y a- t-il un son ou une am­biance so­nore sur la­quelle vous ai­me­riez par­ti­cu­liè­re­ment tra­vailler ?

J’ai vu que My­lène Par­doen, une cher­cheuse du CNRS, a re­cons­ti­tué le son de Pa­ris au XVIIIE siècle. J’ai­me­rais bien faire un film d’époque ul­tra-réa­liste pour re­créer les sons du pas­sé.

Quelle place le son oc­cupe- t-il dans l'éco­no­mie gé­né­rale du ci­né­ma ?

Au ni­veau fi­nan­cier, c’est en­core dif­fi­cile. Il n’y a pas vrai­ment d’éco­no­mie pour le son, mais sur le plan ar­tis­tique, des pro­fes­sion­nels com­mencent à s’y in­té­res­ser. Il y a une quin­zaine d’an­nées, le son avait plus une fonc­tion d’il­lus­tra­tion. Il fal­lait re­pro­duire exac­te­ment ce qui ap­pa­rais­sait à l’écran. De plus, en France, il y a tou­jours une culture du di­rect : si le son en prise di­recte est conve­nable, le tra­vail s’ar­rête là. C’est un peu pauvre. Il faut avoir la pos­si­bi­li­té et la li­ber­té de se dire : le son est bon, mais j’ai en­vie d’ap­por­ter autre chose, de me dé­ca­ler. Ce­la dit, cer­tains réa­li­sa­teurs ont une sen­si­bi­li­té par­ti­cu­lière au son, et ce, dès les dé­buts du ci­né­ma par­lant. Je pense à Fritz Lang avec M le Mau­dit. Lang com­prend tout de suite ce que le son peut ap­por­ter.

Le mé­tier de brui­teur a- t-il évo­lué avec les tech­no­lo­gies ?

Il a du mal à évo­luer. C’est un monde très conser­va­teur, très hié­rar­chi­sé et nor­mé. Ce­pen­dant, le de­si­gn so­nore com­mence à se faire sa place, no­tam­ment grâce aux mu­siques élec­tro­niques qui ont ap­por­té de nou­velles tex­tures. C’est une bonne chose, car il y a en­core quinze ans, en de­hors de la mu­sique et la pa­role, le reste avait du mal à exis­ter. Au­jourd’hui, on com­mence à ré­flé­chir, à com­prendre et ana­ly­ser les choses à par­tir du son. C’est en­cou­ra­geant. Ce­la reste, mal­gré tout, un vaste do­maine où il y a en­core beau­coup à ex­plo­rer.

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