« Il me faut cette chan­son. Je veux l’en­re­gis­trer de­main. Ri­han­na à propos d’“um­brel­la”

GQ (France) - - Récit -

in­té­res­sant, étrange. Et le mor­ceau était de mieux en mieux. Je me le suis re­pas­sé en­core et en­core. » Elle dit à Reid : « Il me faut cette chan­son. Je veux l’en­re­gis­trer de­main. » Néan­moins, les Stewart ne sont pas em­bal­lés à l’idée de cé­der la chan­son à Ri­han­na, es­ti­mant que son sta­tut de star n’est pas en­core as­sez éta­bli. « Ils ont dû nous convaincre, re­con­naît Mike. Je me sou­viens que le week-end de la cé­ré­mo­nie des Gram­my Awards, tous les la­bels me har­ce­laient pour avoir le mor­ceau. Dans les soi­rées, par­tout, on nous cou­rait après. Mais L.A. Reid et l’en­tou­rage de Ri­han­na étaient les plus pas­sion­nés. Jay Brown m’a pas­sé Ri­han­na au té­lé­phone, et sur le mo­ment, j’ai dit non. En­core au­jourd’hui quand elle me voit, elle me dit : “C’est toi qui as vou­lu m’em­pê­cher d’avoir ma chan­son !” Bien sûr, elle se trompe, je ne vou­lais pas l’en em­pê­cher ! Je vou­lais sim­ple­ment éva­luer quelle était la meilleure pro­po­si­tion. » Après tout, c’était en­core leur chan­son. Fi­na­le­ment, après quelques se­maines d’ap­pels quo­ti­diens de L.A Reid et de Jay Z, les Stewart ac­ceptent de cé­der « Um­brel­la » à la jeune ar­tiste. Elle en­re­gistre les par­ties vo­cales, pro­duites par Kuk Har­rell, aux stu­dios West­lake Re­cor­dings de Los An­geles. Cette fois, ça y est, c’est bien sa chan­son. Dix syl­labes ryth­miques, « um­brel­la-el­la-el­la-eheh-eh », réus­sirent là où deux al­bums en­tiers avaient échoué : elles dé­fi­nirent Ri­han­na en tant qu’ar­tiste, à la fois gla­cée et cha­leu­reuse, concen­trée et non­cha­lante. Elle a du chien, avec un soup­çon de sa­veur des îles, mais elle a aus­si du coeur ; la chan­son est re­mar­qua­ble­ment tendre, si l’on consi­dère que ce sont des hommes qui l’ont écrite pour une femme. Et, comme un com­men­ta­teur l’a écrit sur le site Rap Ge­nius à propos du hook : « Ces quelques syl­labes ont fait plus d’ar­gent que vous ne pour­rez ja­mais en rê­ver. » « Quand elle a en­re­gis­tré les “el­las”, ex­plique Tri­cky, on sa­vait que nos vies étaient sur le point de chan­ger. » Juste avant la sor­tie du single, Jay Z se fend d’un re­mix, qui bous­cule le cô­té quelque peu va­rié­tés du mor­ceau. Son in­tro­duc­tion rap­pée pos­sède des vers pré­mo­ni­toires qui font al­lu­sion à une crise fi­nan­cière à ve­nir, et s’achève sur un vi­brant hom­mage : « Lit­tle « Um­brel­la » est nu­mé­ro un du­rant sept se­maines, et par­ti­cipe à faire du troi­sième al­bum de Ri­han­na, Good Girl Gone Bad, son plus gros suc­cès à ce jour, même si ses fans pré­fèrent pio­cher par­mi les singles. Le clip d’« Um­brel­la » re­çoit quatre no­mi­na­tions aux MTV Vi­deo Mu­sic Awards de 2007 et rem­porte le tro­phée du Clip de l’an­née. Ri­han­na in­ter­prète « Um­brel­la » aux Gram­mys en 2008, et plus tard dans la soi­rée, elle monte sur scène aux cô­tés de Jay Z pour re­ce­voir la ré­com­pense de la meilleure col­la­bo­ra­tion – un mo­ment triom­phal pour eux deux. « Um­brel­la » marque la nais­sance de l’icône nu­mé­rique dans le monde de la pop. Au cours de l’ère rock, l’al­bum était le for­mat roi (…), mais dans notre monde contem­po­rain, le single fait la loi : l’ar­tiste n’a que trois ou quatre mi­nutes pour im­po­ser sa per­son­na­li­té, et à ce pe­tit jeu-là, Ri­han­na s’avère sans équi­valent. Elle semble sor­tir un nou­veau single chaque mois, en­re­gis­trant bien sou­vent le pro­chain alors même qu’elle est en train d’ef­fec­tuer une tour­née de 80 dates à tra­vers le monde pour pro­mou­voir les pré­cé­dents. Pour lui four­nir des chan­sons, son la­bel et son ma­na­ger or­ga­nisent ré­gu­liè­re­ment des sé­mi­naires d’écri­ture – des conclaves d’une se­maine, en gé­né­ral à Los An­geles – du­rant les­quels des dou­zaines de pro­duc­teurs et au­teurs ve­nus du monde en­tier sont as­sem­blés par paires, que l’on forme et re­forme, lors de séances d’écri­ture qui s’étendent sur plu­sieurs jours, dans l’es­poir que jaillisse une pé­pite.

En 1990, Den­niz POP ob­tient ses pre­miers hits ori­gi­naux en tant que pro­duc­teur. Il réa­lise le pre­mier avec Dr. Al­ban, un jeune Ni­gé­rian étu­diant en mé­de­cine den­taire à Stock­holm. L’ap­pren­ti den­tiste est éga­le­ment DJ à ses heures au club Al­pha­bet Street, où Den­niz passe aus­si des disques. Al­ban est un jeune homme vo­lu­bile, qui porte ses dread­locks at­ta­chées en bouquet au-des­sus de sa tête. Ce style et son at­ti­tude ar­ro­gante lui valent d’être sur­nom­mé le « Coq ».

Den­niz de les pro­duire. « On nous a dit “Den­niz n’est pas là” », se sou­vient Ek­berg. « Où peut-on le trou­ver ? » « Il est en stu­dio avec un den­tiste », leur ré­torque-t-on. « On avait du mal à com­prendre qu’un den­tiste soit plus in­té­res­sant que nous. » De re­tour à Gö­te­borg, ils font une dé­mo et l’en­voient à Swe­mix, à l’at­ten­tion de Den­niz POP. Ils ajoutent un pe­tit mot : « S’il vous plaît, écou­tez notre cas­sette et ap­pe­lez-nous ! Ace of Base. » Un soir, alors que Den­niz quitte Swe­mix, il prend la cas­sette avec lui et la glisse dans l’au­to­ra­dio de sa Nis­san Mi­cra pour l’écou­ter du­rant le court tra­jet qui le sé­pare de son ap­par­te­ment du centre de Stock­holm (…). Ce n’est pas une voi­ture de luxe, elle a ré­gu­liè­re­ment be­soin d’un bon net­toyage, mais Den­niz s’en sert pour tes­ter les chan­sons ; il sait que l’une des clés du suc­cès po­pu­laire aux États-unis est de créer des mor­ceaux qui passent bien en voi­ture. Plus tard, ses dis­ciples fe­raient de cette pra­tique un pas­sage obli­gé, le test « En voi­ture à L. A. » : on en­voyait les chan­sons écrites à Stock­holm en Ca­li­for­nie, où on les jouait dans un au­to­ra­dio en condui­sant le long de la Pa­ci­fic Coast High­way, pour s’as­su­rer de leur ef­fi­ca­ci­té. Le pre­mier mor­ceau de la cas­sette s’ap­pelle « Mr. Ace ». Il s’ouvre sur un rythme reg­gae joué sur un syn­thé au son de pia­no. Après quatre me­sures, un rythme de dance très ba­sique entre dans le mix : comme si on avait ren­ver­sé un ca­geot de pommes sur la piste de danse sur une ryth­mique 4/4. En­fouis dans la dé­mo, on trouve bien quelques bons hooks, mais les com­po­si­teurs ne les ont pas pla­cés là où il faut. Le mor­ceau s’achève sur des sif­fle­ments, peut-être la par­tie la plus ac­cro­cheuse d’un en­semble très ban­cal. Avant même d’ar­ri­ver chez lui, Den­niz dé­cide de ne pas pro­duire le groupe. Mais quand il tente d’ex­traire la cas­sette, elle re­fuse de quit­ter l’au­to­ra­dio de la Mi­cra. Elle est coin­cée, et même en ap­puyant fré­né­ti­que­ment sur le bou­ton « Eject », il ne par­vient pas à la dé­lo­ger. Le len­de­main ma­tin, tan­dis que Den­niz, en com­pa­gnie de son co­pro­duc­teur Dou­glas Carr se rend chez Swe­mix, « Mr. Ace » ré­sonne dans la voi­ture. Carr se re­mé­more : « On ri­go­lait dans la voi­ture, on se mo­quait de la qua­li­té de la dé­mo. » Mais comme la ra­dio était aus­si en panne dans la voi­ture de Den­niz – du Den­niz tout cra­ché –, « on ne pou­vait rien écou­ter d’autre que cette dé­mo ». Tous les ma­tins, quand Den­niz vient cher­cher Carr, ils écoutent « Mr. Ace » sur le che­min du bu­reau. Au bout de deux se­maines, Den­niz fi­nit par per­ce­voir quelque chose dans la chan­son. Il vi­sua­lise une ma­nière de ma­rier la mé­lo­die au rythme, en dé­cons­trui­sant le mor­ceau pour en ex­traire tous les élé­ments d’ori­gine afin de les ré­or­ga­ni­ser en plu­sieurs strates. Le len­de­main ma­tin, lorsque Carr monte dans la voi­ture, au son trop fa­mi­lier et ir­ri­tant du mor­ceau, Den­niz se tourne vers lui tout ex­ci­té et lui an­nonce : « Je pense que je vais le pro­duire ! » Cette dé­ci­sion al­lait bou­le­ver­ser la pop mu­sic de fa­çon du­rable. (…) Ek­berg et Berg­gren at­tendent le mois de juillet 1992, et un pre­mier suc­cès mo­deste pour Ace of Base avec « Wheel of For­tune », pour prendre leur cou­rage à deux mains et rap­pe­ler Den­niz POP afin de sa­voir ce qu’il a pen­sé de leur dé­mo. Le pro­duc­teur est ra­vi d’avoir de leurs nou­velles. « J’at­ten­dais votre ap­pel, les gars !, lan­ça-t-il. Je veux vrai­ment tra­vailler avec vous, j’ai un cré­neau en août. » Un mois plus tard, ils sont à Stock­holm pour en­re­gis­trer « Mr. Ace », avec un nou­veau titre : « All That She Wants ». Den­niz a fait ré­pa­rer son au­to­ra­dio. Il em­barque le duo en ba­lade dans Stock­holm pour leur sou­mettre une ver­sion ins­tru­men­tale du mor­ceau, qu’ils écoutent en­core et en­core. Il a pla­cé la mé­lo­die sif­flée, qui se trou­vait à l’ori­gine en fin de dé­mo, au dé­but de la chan­son. Elle est im­mé­dia­te­ment sui­vie par un kick de grosse caisse, qui donne de l’épais­seur au mor­ceau, et par une puis­sante basse. Des ac­cords ma­jeurs portent les cou­plets, mais pour le re­frain, les ac­cords se font mi­neurs — la touche sué­doise.« Jo­nas et moi étions plu­tôt doués pour les mé­lo­dies, mais le mor­ceau était sur­char­gé, se sou­vient Ek­berg. Den­niz était très bon pour gom­mer les choses, pour rendre l’image so­nore plus nette, plus simple. Je pense qu’il avait re­ti­ré à peu près la moi­tié de nos ar­ran­ge­ments. » Se­lon Kris­tian Lun­din, « Den­niz était un ar­ran­geur de gé­nie. » Ajou­tant : « Comme Steve Jobs, il sa­vait ce qu’il fal­lait en­le­ver. “Tu peux vi­rer ça et ça. Reste simple.” » Pour Den­niz : « Il est beau­coup plus com­pli­qué de faire simple, no­tam­ment lors­qu’on veut évi­ter que cette sim­pli­ci­té ne bas­cule dans l’or­di­naire. (…) Une grande chan­son pop se doit d’être cap­ti­vante d’une ma­nière ou d’une autre. Ce qui si­gni­fie que cer­tains la dé­tes­te­ront im­mé­dia­te­ment quand d’autres l’ado­re­ront, mais elle ne doit ja­mais être en­nuyeuse et in­si­gni­fiante. Si­non, ce n’est plus une pop song, c’est autre chose. C’est juste de la mu­sique. » Ek­berg se sou­vient : « Il di­sait tou­jours, “peu m’im­porte com­ment on s’y prend, à par­tir du mo­ment où ça sonne bien”. Il ne sa­vait pas écrire de chan­sons, mais il sa­vait ce qui fonc­tion­nait. » Pour Mar­tin Dodd, alors di­rec­teur ar­tis­tique chez Me­ga Re­cords : « Den­niz avait la ca­pa­ci­té d’émer­veille­ment des en­fants, c’était un être très so­cial, et sa mu­sique le re­flé­tait. Les choses ne pou­vaient pas être en­nuyeuses ou sim­ple­ment “pas mal”. Chaque note, chaque mot et chaque me­sure de­vaient avoir une rai­son d’être, pro­vo­quer l’ex­ci­ta­tion. » Le point de ré­fé­rence de Den­niz n’était pas la quête de co­hé­rence dans la com­po­si­tion mais tou­jours celle de l’ef­fi­ca­ci­té sur le dance floor. « Le soir, il était DJ, ex­plique Ek­berg, il em­me­nait ses sons avec lui, les jouait pour les dan­seurs et tes­tait ain­si ce qui mar­chait. » (…) « All That She Wants » sort au Da­ne­mark sur Me­ga Re­cords à l’au­tomne 1992. Le disque grimpe à la pre­mière place des charts da­nois. Kjeld Wen­nick, di­rec­teur de

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