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a no­tion d’« art so­nore » reste, comme nous l’avons consta­té le mois der­nier, re­la­ti­ve­ment nou­velle. Et il peut pa­raître de prime abord par­fois étrange de l’uti­li­ser pour qua­li­fier des oeuvres de plas­ti­ciens, de vi­déastes ou d’ar­tistes qui n’ont pas étu­dié la mu­sique, le sound de­si­gn ou l’acous­tique. Pour­tant, dans cet art en train de s’in­ven­ter, c’est sur­tout le « point de vue ar­tis­tique », le re­gard (et l’écoute aus­si…), de l’ar­tiste sur le monde qui va per­mettre de dire que telle ou telle ap­proche place le pro­jet dans le re­gistre de l’art so­nore plus que dans la mu­sique ex­pé­ri­men­tale, l’ins­tal­la­tion so­nore, la poé­sie so­nore, la mu­sique noise ou l’éco­lo­gie so­nore.

Des ar­tistes di­vers

Con­si­dé­rant ce qui vient d’être dit, il est dif­fi­cile de pro­po­ser une liste d’ar­tistes so­nores re­pré­sen­ta­tifs ou de pre­mier plan, la di­ver­si­té des ap­proches ren­dant ces der­niers peu com­pa­rables. Et tant mieux. Le sound art, ter­rain d’ex­pé­ri­men­ta­tions plu­rielles, nous ré­serve ain­si par­fois de ma­gni­fiques sur­prises. Ajou­tons que, pour brouiller les pistes, la no­to­rié­té de l’ar­tiste dans d’autres do­maines ar­tis­tiques – de­si­gn, ar­chi­tec­ture, arts vi­suels, cho­ré­gra­phie –, mais aus­si mu­sique, compte beau­coup pour lé­gi­ti­mer son tra­vail d’ar­tiste so­nore. Si Lau­rie An­der­son, Yo­ko Ono ou La Monte Young, plu­tôt iden­ti­fiés par le pu­blic dans la mu­sique (et même la chan­son pour les pre­mières), nous disent qu’une pièce est du sound art et pas de la mu­sique, qui ne les croi­ra pas sur pa­role ? Pour illus­trer cet ap­pa­rent pa­ra­doxe, pre­nons l’exemple de Su­san Phi­lipsz (fi­gure 1). Cette ar­tiste écos­saise de for­ma­tion plas­ti­cienne, qui a étu­dié la sculp­ture et le de­si­gn, a rem­por­té en 2010 le pres­ti­gieux prix Tur­ner. Pour la pre­mière fois de­puis 1984, dans l’his­toire de ce prix pour­tant des­ti­né à des ar­tistes vi­suels de moins de 50 ans, une oeuvre pu­re­ment so­nore était mise en avant. L’oeuvre Low­lands (fi­gure 2) ré­com­pen­sée était une ins­tal­la­tion so­nore dif­fu­sant sous trois ponts de Glas­gow la chan­son de ma­rins « Low­lands Away » chan­tée a cap­pel­la par l’ar­tiste, qui de son propre aveu ne connaît rien à la mu­sique. C’est jus­te­ment ce qui, comme elle le fait re­mar­quer, lui a per­mis de pro­po­ser cette oeuvre ori­gi­nale lors­qu’elle dé­clare : « Tout le monde peut s’iden­ti­fier avec une voix hu­maine. Je pense qu’écou­ter une voix non ac­com­pa­gnée, par­ti­cu­liè­re­ment une qui n’est pas exer­cée, même si elle chante une chan­son que vous ne connais­sez pas, peut dé­clen­cher des sou­ve­nirs et as­so­cia­tions vrai­ment puis­sants. Si j’avais sui­vi des cours de mu­sique et eu un en­traî­ne­ment ap­pro­prié, je n’au­rais pas fait ce que je fais au­jourd’hui. »

Mou­ve­ment so­nore

Pre­nons un autre exemple ra­di­ca­le­ment dif­fé­rent. Ce­lui de l’ar­tiste suisse Zi­moun. À par­tir de struc­tures ci­né­tiques simples, faites d’élé­ments cou­rants (bois, car­tons, sacs de plas­tique ou de pa­pier…), mises en mou­ve­ment par des ob­jets in­dus­triels ba­siques (mo­teurs di­vers, es­suie-glaces, souf­fle­ries…), il crée des ins­tal­la­tions qui pro­duisent des uni­vers so­nores très par­ti­cu­liers (fi­gure 3). Ré­vé­lant l’acous­tique des lieux, ses oeuvres gé­nèrent une ten­sion entre l’ordre du mo­der­nisme et les forces chao­tiques de la vie. Le son, cen­tral dans son

Su­san Phi­lipsz. Le son en mou­ve­ment…

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