Les ré­ver­bé­ra­tions ar­ti­fi­cielles

Jus­qu'ici, nous nous sommes ef­for­cés de si­mu­ler des es­paces et des vo­lumes exis­tants… mais il y a bien des cas dans les­quels on sou­haite que la ré­verb se trans­forme en ef­fet à part en­tière. Il n'est alors plus ques­tion de vrai­sem­blance ou de na­tu­rel mais

Keyboards Recording - - PROCESS - par Pierre Jac­quot

B ien sûr, les pre­miers si­mu­la­teurs de ré­ver­bé­ra­tion ne per­met­taient pas beau­coup de fan­tai­sie – ils avaient dé­jà bien du mal à re­pro­duire les acous­tiques que nous pre­nions en ré­fé­rence ! Des acous­tiques in­ha­bi­tuelles comme des salles en marbre (fi­gure 1), des ci­ternes ou des vo­lumes spé­ci­fiques en­ri­chis de ré­so­na­teurs (fi­gures 2 à 4) pou­vaient dé­jà être consi­dé­rées comme des ef­fets spéciaux ! Puisque nous sommes entre amis, je peux même vous li­vrer l’un de mes se­crets d’époque ! Le bâ­ti­ment qui abri­tait mon pre­mier stu­dio pos­sé­dait un puits désaf­fec­té as­sez vaste et pro­fond. J’ai donc eu l’idée de l’uti­li­ser en tant que ré­ver­bé­ra­tion na­tu­relle. Je trou­vais tou­te­fois sa hau­teur un peu ré­duite et la ré­verb qu’il per­met­tait ne son­nait pas as­sez spa­cieuse à mon goût. Il m’est donc ve­nu l’idée riche mais un peu sau­gre­nue d’y des­cendre le cadre d’un vieux pia­no droit dont j’avais hé­ri­té. Le plan était donc d’y faire ré­son­ner les cordes par sym­pa­thie (ex­ci­ta­tion des cordes pro­po­sant des fré­quences de même type que la source). Je dois l’avouer hon­nê­te­ment… le prin­cipe s’avé­ra très su­pé­rieur à sa réa­li­sa­tion sur le ter­rain. Ce sys­tème était plus in­té­res­sant à ex­pli­quer qu’à uti­li­ser ! Le pia­no étant sou­mis à d’im­por­tantes et bru­tales va­ria­tions de tem­pé­ra­ture et d’hy­gro­mé­trie, il ne res­tait ja­mais ac­cor­dé bien long­temps et il était dif­fi­cile de dis­po­ser cor­rec­te­ment les sources et les cap­teurs dans un puits ver­ti­cal d’ex­té­rieur ! Con­si­dé­rant nos ré­ver­bé­ra­teurs d’époque, très au-de­là de la dé­fi­ni­tion que pou­vaient of­frir ces ou­tils, une acous­tique ré­flé­chis­sante de qua­li­té au­to­ri­sait des trai­te­ments sté­réo as­sez bluf­fants. On en­voyait le son à trai­ter dans une ou plu­sieurs en­ceintes et on le re­cueillait avec un couple de très bons mi­cros. Les se­crets de cha­cun pre­naient alors tout leur sens, car les es­sais et les ajus­te­ments de­man­daient un temps in­fi­ni ! Dois-je le dire ? Toutes les « chambres d’écho na­tu­relles » (c’est ain­si qu’on les nom­mait !) ne se va­laient pas ! Au­jourd'hui, la donne est toute dif­fé­rente puis­qu'on peut ma­ni­pu­ler les pa­ra­mètres et des mo­teurs au­dio sur­puis­sants à vo­lon­té (fi

gure 5). Les plug-ins sont tout de même en train de les rat­tra­per dou­ce­ment, même si les cal­culs com­plexes que né­ces­site ce type d’ef­fet ont du mal à trou­ver leur place dans le DSP des ma­chines d’ac­cueil de nos DAW.

Ja­lon his­to­rique

L’histoire ra­conte pour­tant que Phil Col­lins, en séance chez Town­house Stu­dio avec le cé­lèbre pro­duc­teur Hugh Pad­gam pour l’en­re­gis­tre­ment du non moins cé­lèbre « In The Air To­night », a ac­ci­den­tel­le­ment en­ten­du le son de ses toms via le mi­cro de talk­back qui tran­si­tait à tra­vers l’in­croyable com­pres­seur des pre­mières SSL. Cet étage dy­na­mique mo­de­lait agres­si­ve­ment la ré­verb de la pièce et don­nait une to­na­li­té to­ta­le­ment nou­velle à cet élé­ment. Son en­vie de tra­vailler une ré­verb d’ef­fet très par­ti­cu­lière était née. Cet évé­ne­ment mar­qua dé­fi­ni­ti­ve­ment l’histoire de la pro­duc­tion mu­si­cale et, très vite, les racks s’en­ri­chirent de ma­chines qui, très au­de­là de la si­mu­la­tion acous­tique, avaient vo­ca­tion à construire des ef­fets d’en­ve­loppe. L’AMS RMX16 re­pré­sen­tait l’apo­gée du genre, mais il faut no­ter que presque tous les construc­teurs de l’époque com­men­cèrent à pro­po­ser des pre­sets « Non­lin », « Ga­ted » et « Re­verse ».

Phy­sio­no­mie de l’ef­fet lui-même

À propos de la dy­na­mique de ces ef­fets, il faut bien re­con­naître que, mal­gré les pos­si­bi­li­tés théo­riques lar­ge­ment su­pé­rieures de nos for­mats ac­tuels, la vi­sion du RT60 est un peu idéa­liste (fi­gure 6). Dans un contexte de mixage très com­pres­sé, le temps de ré­ver­bé­ra­tion per­çu est bien moindre puis­qu’il va être ra­pi­de­ment mas­qué par les élé­ments qui l’en­tourent. Ajou­tez à ce­la que votre en­vi­ron­ne­ment n’est pro­ba­ble­ment pas très si­len­cieux (au moins 45 dBA SPL) et que le ni­veau d’écoute ha­bi­tuel­le­ment re­com­man­dé se si­tue aux en­vi­rons de 85 dB… nous en ar­ri­vons vite à la conclu­sion de de­voir gé­rer très at­ten­ti­ve­ment la pre­mière par­tie du de­cay de ré­ver­bé­ra­tion. Mais sou­ve­nons-nous que l'axe prin­ci­pal de tra­vail d'une ré­ver­bé­ra­tion ré­side dans la ti­me­line. A prio­ri le son est émis dans une am­biance acous­tique riche. On en­tend tout d'abord le son di­rect, puis il est sui­vi par un ha­lo Mon rack ac­tuel. Je dois bien re­con­naître que les ma­chines ac­tuelles « en dur » pro­posent une sou­plesse, des den­si­tés, des ré­so­lu­tions et des cou­leurs qui n’étaient même pas en­vi­sa­geables il y a quelques an­nées. Cer­taines comme la Lexi­con 480L ré­sistent même par­ti­cu­liè­re­ment bien au temps en pro­po­sant un na­tu­rel qui reste in­éga­lé en­core au­jourd’hui ! qui est gé­né­ré par l'acous­tique de la pièce dans la­quelle il se trouve. Le pré-dé­lai, puis les pre­mières ré­flexions et cette « re­verb tail » ren­seignent di­rec­te­ment sur la forme et la taille du vo­lume consi­dé­ré mais aus­si les types de ma­té­riaux que l'onde so­nore ren­contre. Sup­po­sons que nous n'in­ter­ve­nions pas sur ce dé­rou­le­ment chro­no­lo­gique (du­rée, na­ture et sens de lec­ture de la dé­crois­sance) et que nous nous conten­tions de pous­ser l’en­semble des ré­glages conven­tion­nels un peu au-de­là du rai­son­nable, nous ob­tien­drions de simples aber­ra­tions acous­tiques qui conser­ve­raient tou­te­fois la phy­sio­no­mie glo­bale d'une ré­ver­bé­ra­tion. Nous pour­rions ci­ter en exemple des cas aus­si ex­trêmes qu’un ton­neau en marbre ou une ca­thé­drale en mo­quette !

La ré­ver­bé­ra­tion à l’en­vers

En re­vanche, si l'on com­mence à ma­ni­pu­ler l'ordre de lec­ture, le sens ou la na­ture de cet ef­fet, on bas­cule alors vers des fa­milles de trai­te­ments qui n'ont plus rien à voir avec un es­pace cons­truit ou même ima­gi­nable. Dans le cas des ré­verbs to­ta­le­ment in­ver­sées, celles qui pré­cèdent les sons, nous n’ana­ly­sons même plus le trai­te­ment en tant que ré­ver­bé­ra­tion puisque l’ajout pré­cède le son. Nous ren­trons dans la ca­té­go­rie des ajouts de son, des purs ef­fets de pro­duc­tion par­fai­te­ment au­dibles et iden­ti­fiés comme tels. Nous al­lons en dé­crire les prin­cipes et la mise en oeuvre lors de notre pro­chain ren­dez-vous.

L’AMS RMX16, cham­pionne des ré­verbs de pro­duc­tion. Cette ma­chine hors normes et hors de prix pro­po­sait dix mémoires prin­ci­pales par­mi les­quelles fi­gu­raient des am­biances ul­tra bright dont le spectre of­frait 18 kHz de bande pas­sante (in­édit dans le genre !), des re­verse et des non-li­near. Ra­pi­de­ment, d’autres grandes marques lui em­boî­tèrent le pas et des pre­sets tels que « Bri­ck­wall » et « Ri­co­chet » firent leur ap­pa­ri­tion chez l’en­semble de ses concur­rents.

1 Les ré­verbs « acous­tiques » simples. La salle en marbre « M » du stu­dio Da­vout était un fa­bu­leux ves­tige des pièces ré­flé­chis­santes que nous uti­li­sions dans les grands stu­dios. La pose de lourds ri­deaux amo­vibles était le seul moyen que nous avions pu trou­ver pour mo­de­ler ces ré­flexions sau­vages. L’en­droit était ma­gique mais ne conve­nait pas à toutes les si­tua­tions !

2 Les « dis­po­si­tifs mai­son ». À propos de ma ré­verb-pia­no, vous me par­don­ne­rez l’illus­tra­tion gé­né­rique… il m’a été im­pos­sible de mettre la main sur des pho­tos du dis­po­si­tif, qui était bien peu ac­ces­sible à la prise de vue, quoi qu’il en soit !

6 Dé­com­po­si­tion d’une ré­verb. La conven­tion ha­bi­tuel­le­ment ad­mise est la norme RT60. On me­sure le temps que le son met à dé­croître de 60 dB. La réa­li­té est plus mo­deste du fait du bruit de fond am­biant et de la com­pres­sion ac­tuelle des mixages.

3 & 4 Si­mu­la­teurs d’époque : res­sorts et plaques. Même s’ils per­met­taient d’abor­der le cha­pitre sans obli­ga­toi­re­ment de­voir y consa­crer une pièce, les pre­mières « ar­ti­fi­cielles » res­taient suc­cinctes et on ou­blie sou­vent que leurs prin­cipes mé­ca­niques leur in­ter­di­saient les tran­si­toires très éle­vés. L’ef­fet de « zin­guage » des res­sorts et plaques ayant dis­pa­ru avec leur ému­la­tion nu­mé­rique !

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