Quatre vi­sions de pros

Nous avons in­ter­ro­gé quatre in­gé­nieurs du son re­con­nus dans le mé­tier de­puis de longues an­nées. Mark Ha­li­day et Lu­do­vic La­nen ont fait leurs armes aux my­thiques stu­dios d’Hé­rou­ville, Pa­trice La­za­reff a of­fi­cié du­rant long­temps aux stu­dios Da­vout et Plus 3

Keyboards Recording - - EN UNE - par Pierre Em­ber­ger

Le coeur de la prise, c’est une chaîne co­hé­rente entre l’acous­tique de la pièce, le pré­am­pli, le com­pres­seur et la ba­lance casque. Mark Ha­li­day (fi­gure 1) vise une prise propre quitte à en­cras­ser/co­lo­rer après, et ça com­mence par la pièce, qui doit être neutre mais pas sourde.

Il fixe un Neu­mann U 67/ U 87 et quel­que­fois un U 47 FET sur une perche si pos­sible de taille im­por­tante afin de pou­voir éloi­gner le tré­pied du chan­teur. Dis­po­ser d’un pied de mi­cro im­po­sant évite que le chan­teur vienne ta­per contre lui, et ce­la per­met aus­si de mieux po­si­tion­ner le pu­pitre sur le­quel il pose son texte .« At­ten­tion à l’ angle du pu­pitre pour ne pas ren­voyer les onde la voix vers le mi­cro et in­ter­fé­rer avec la captation!» Après l’ins­tal­la­tion d’un filtre an­ti-pop (fi­gure 2), Mark Ha­li­day s’at­taque au pré­am­pli et en pro­fite pour ap­pli­quer un passe-haut vers 80 Hz, voire même à 90/100 Hz s’il s’agit de cap­ter une voix de femme. En­suite, il em­ploie le plus sou­vent un UA 1176 pour com­pres­ser la voix avec un taux de 4:1, pour 5 à 7 dB maxi de ré­duc­tion de gain af­fi­chée sur le vu­mètre dans les par­ties fortes. Le tout avec des temps d’at­taque et dere le a se très courts. Pour­quoi ?« Dans les par­ties fortes où la ré­duc­tion est au plus fort, il faut que­lere le asere vienne très vite pour ne pas man­ger la fin du mot, voire même le dé­but du mot sui­vant. Quant à l’ at­taque, si elle est trop longue, on fa­brique des at­taques ar­ti­fi­ciel les peu sou­hai­tables au stade de la prise, car le but est juste de ré­duire la plage de dy­na­mique de la voix de la fa­çon la plus trans­pa­rent e pos­sible pour qu’ elle s’ in­sère mieux dans la musique, et c’ est d’ ailleurs plus agréable pour le chan­teur au casque. Je règle le gain du pré am­pli pour évi­ter que ça com­presse trop et je fais at­ten­tion à ce que le com­pres­seur ne tra­vaille presque pas dans les mo­ments­faibles.» Mark Ha­li­day n’ap­plique que ra­re­ment une EQ à la prise, hor­mis par­fois pour creu­ser un peu les bas-mé­diums, et n’uti­lise le plus sou­vent que le filtre passe-haut. Par­fois c’est la dis­tance entre l’écran an­ti-pop et le mi­cro qui per­met de contrô­ler les graves des chan­teurs, voire les chan­teurs eux-mêmes lors­qu’ils « bouffent » le mi­cro à l’ex­cès, les ha­bi­tudes du live ayant un peu la vie dure…

Il es­time qu’il faut ap­por­ter un soin par­ti­cu­lier au re­tour casque de la voix, en mi­ni­mi­sant les la­tences nu­mé­riques, avec un peu de ré­verb mais sans ex­cès, ain­si qu’à la ba­lance casque des ins­tru­ments qui doit être en sté­réo et bien réa­li­sée pour en­tou­rer et de fait li­bé­rer le chan­teur. At­ten­tion, une voix forte dans le casque fait qu’il ne met pas l’in­ten­si­té qu’il faut, et l’in­verse est tout aus­si va­lable. En­fin, tou­jours en­re­gis­trer le chan­teur même lors du tour de chauffe et des voix té­moins : la prise de gé­nie n’est ja­mais pré­vi­sible.

Le choix du mi­cro­phone du­rant les voix té­moins

D’après Lu­do­vic La­nen (fi­gure 3), la pre­mière chose à faire est d’es­sayer des mi­cro­phones dif­fé­rents, car ce n’est pas for­cé­ment ce­lui au­quel on pense qui fe­ra l’af­faire. Et comme il est dif­fi­cile d’exi­ger de cer­tains chan­teurs qu’ils passent une heure pour faire des es­sais, c'est donc au mo­ment des voix té­moins qu’on fait ce type d’opé­ra­tion. S’il faut du temps et un peu de pa­tience, il ne faut pas en­rayer l’éner­gie de la spon­ta­néi­té quand il s’agi­ra de faire les prises. Lu­do­vic La­nen fixe sys­té­ma­ti­que­ment un an­ti-pop pour la captation de proxi­mi­té, sauf pour les voix douces, mais il faut que le chan­teur res­pecte une cer­taine dis­tance.

À ce stade, il pro­cède au tra­vail de cor­rec­tion sur les bas-mé­diums et sur

les graves, no­tam­ment aux alen­tours de 100/120/150/200 Hz afin de re­ti­rer de la prise ce qu’on ap­pelle le bas de poi­trine (les fa­meux « mm »). Place en­suite aux ai­gus où il cor­rige à 10 kHz et ra­joute de la pré­sence sur la voix entre 2,5 et 3,5 kHz. En­fin, il ap­plique un coupe-bas à 80 Hz contre les ef­fets de rum­bling. Quant à la com­pres­sion, elle est lé­gère avec une at­taque ra­pide de 10 ms, un re­lease de 150 ms et un taux de com­pres­sion fixé à 4. Lé­gère car après la prise im­pos­sible de dé­com­pres­ser.

«La psy­cho­lo­gie de l’ in­gé­nieur du son est de s’ adap­ter à celle du chan­teur, si cer­tains en­re­gistrent avec le casque, d’ autres pré­fèrent les écoutes au dé­tri­ment de la qua­li­té de la prise, mais l’ in­ter­pré­ta­tion passe au­de­vant.»

Jouer avec le po­si­tion­ne­ment du mi­cro

Pierre Jac­quot (fi­gure 4) uti­lise des mi­cros à large mem­brane, tels le Neu­mann U 47 ou le Te­le­fun­ken ELA M251. Puis­qu’ils sont très sen­sibles aux plo­sives, il va sur­veiller la dis­tance entre le chan­teur et le mi­cro, d’au­tant qu’à ce jeu-là, il rend l’ar­tiste res­pon­sable de sa dis­tance en lui don­nant des re­pères vi­suels. Pierre est très at­ten­tif au po­si­tion­ne­ment du chan­teur. Cer­tains sont des chan­teurs de proxi­mi­té et d’autres dis­posent d’une voix qui a be­soin d’air. Il uti­lise la tech­nique du poing fer­mé + main ou­verte ou simple main ou­verte ou en­core les deux mains ou­vertes s’il faut que le chan­teur se main­tienne loin du mi­cro. Il dé­clare :« Si je m’ aper­çois qu’ il est ges­tion­naire des a dis­tance, je vais pla­cer le mi­croen­hau­teur (fi­gure5), et­com­me­je­sais qu’ il ne va pas le­ver la tête, l’ es­sen­tiel du flux d’ air des­pl os ives et des sif­flantes ne se­ra pas trop pré­sent dans la prise. En plus, à hau­teur du front, on capte plus de grave. Je ré­itère cette pra­tique quel’ on re­trouve sou­vent dans le théâtre où on cache dans les per­ruque s des mi cr osom ni àélec­tr et qui dé­ve­loppent un ren­du as­sez grave jus­te­ment. C’ est in­té­res­sant d’ al­ler cher­cher ce genre de choses .» S’il ne dé­sire pas mettre d’an­ti-pop, il place deux mi­cros : le pre­mier est fac­tice à hau­teur de la bouche, vers le­quel va se di­ri­ger le flux d’air ain­si que plo­sives et sif­flantes, pen­dant que le se­cond mi­cro, lui, ser­vi­ra réel­le­ment à la captation (fi­gure 6).

Pierre ap­plique un coupe-bas en gé­né­ral une oc­tave en des­sous du son utile ; si la voix des­cend dans les 120 Hz, il le dé­clen­che­ra à 60 Hz. Il faut évi­ter de cap­ter les vi­bra­tions au­tour du mi­cro et ça com­mence avec les ac­ces­soires. Il veille à bien en­rou­ler le câble par exemple. Il em­ploie le com­pres­seur LA-2A mais uni­que­ment pour re­cher­cher une com­pres­sion de cou­leur, il s’agit de ré­duire les crêtes de 2/3 dB pour den­si­fier et ar­ron­dir la voix et ce, grâce à la len­teur de l’at­taque et du re­lease du LA-2A. Le rai­son­ne­ment de cou­leur est aus­si en vi­gueur pour l’éga­li­sa­tion. À un Neu­mann U 47 cou­plé à un LA-2A, il choi­sit un Neve 1073 qui fait émer­ger la voix dans les 1,6 kHz. Par ailleurs, si la voix ne siffle pas, il ra­joute 1 à 2 dB à 12 kHz pour plus de pré­ci­sion et d’air dans la voix. «EQet com­pres­sion doivent être ap­pli­qué es lé­gè­re­ment, mais elles ne sont pas in­dis­pen­sables!»

L’as­pect psy­cho­lo­gique fait tout !

D’après Pa­trice La­za­reff (fi­gure 7), le choix du mi­cro dé­pend du chan­teur, du mor­ceau et de ce quel’ on a à faire .« Il n’ existe pas vrai­ment de règles. S’ il s’ agit de faire une voix c le an, j’ uti­lise un mi­cro à large cap­sule. Si je dois faire desre-re sur un en­re­gis­tre­ment live, alors j’ es­saye d’ em­ployer le même mi­cro, sou­vent de type dy­na­mique, à l’ image du S hure S M 58, pour bien col­ler à l’ am­biance .» En stu­dio, sa mé­thode, avant de pro­cé­der à la captation, consiste à es­sayer deux mi­cros, pas plus, his­toire de voir ce­lui qui est le mieux adap­té. Dans cer­tains cas, il lui ar­rive d’en ins­tal­ler deux en même temps : le pre­mier est un mi­cro à ru­ban, ou dy­na­mique type SM7/SM58 pour les par­ties de voix dans les­quelles le chan­teur hurle, le se­cond est un élec­tro­sta­tique, qui, lorsque le chan­teur in­ter­prète sans exa­gé­ra­tion les par­ties, est là pour dé­li­vrer le ren­du stu­dio que l’on connaît. En­suite, vient la ques­tion du ni­veau de maî­trise du chan­teur dans la prise de son en stu­dio et de l’ef­fet ren­du. On peut donc jouer avec l’ef­fet de proxi­mi­té du mi­cro, mais pour ce­la il faut qu’il ait de l’ex­pé­rience, et si ce n’est pas le cas, Pa­trice La­za­reff place un an­ti-pop à 10 cm du mi­cro afin d’évi­ter que le chan­teur ne s’ap­proche trop près. Cô­té pré­am­pli, il em­ploie le Sum­mit TPA-200B quand les prises se font dans son stu­dio. Le plus sou­vent, il ajoute com­pres­seur et éga­li­sa­tion à l’écoute mais pas à l’en­re­gis­tre­ment lui-même.

Mais le point le plus im­por­tant dans la captation ré­side dans la psy­cho­lo­gie, c’est elle qui d’après lui fait tout ! Il dé­clare : «Ilexis­teune dif­fé­rence dans la ma­nière d’ en­tre­te­nir les rap­ports entre mu­si­ciens et chan­teurs. Si l’ on de­mande de re­faire la pris eau mu­si­cien ou biens ion doit lui faire des re­proches, on s’ at­taque à sa tech­nique, alors qu’ avec le chan­teur on s’ at­taque à sa per­sonne, en tout cas il le res­sent comme ça. La voix est un ins­tru­ment par­ti­cu­lier, sur­tout dans le do­maine de la va­rié­té/ rock. L’ as­pect psy­cho­lo­gique est beau­coup plus sub­til, lais­sant la tech­nique sur le plan se­con­daire .»

Le choix du mi­cro dé­pend du chan­teur, du mor­ceau et de ce que l’on a à faire.

Mark Ha­li­day au stu­dio Fa­mi­ly, il y a quelques an­nées. 1

Lu­do­vic La­nen. 3

An­ti-pop mon­té de­vant le mi­cro. 2

Pierre Jac­quot. 4

Mi­cro­phone po­si­tion­né en hau­teur. 5

Mi­cro fac­tice et mi­cro pour prise. 6

Pa­trice La­za­reff. 7

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