Tech­niques de mix :

Aus­si simple que soit son prin­cipe, la com­pres­sion peut se ré­vé­ler comme étant le plus com­plexe des ef­fets. Même si elle est de­ve­nue in­dis­pen­sable au­jourd’hui, elle fait sou­vent un peu peur et cer­tains in­gé­nieurs sont in­ti­mi­dés à l’idée de com­pres­ser l’am

Keyboards Recording - - SOMMAIRE - par Pierre Jac­quot

La com­pres­sion (part 1)

Qu’est-ce que la com­pres­sion et pour­quoi l’uti­li­ser ? Ba­si­que­ment, il s’agit de ré­duire la dy­na­mique d’un si­gnal et, donc, de di­mi­nuer l’écart entre les sons les plus forts et les sons les plus faibles. À l’ori­gine, il s’agis­sait d’adap­ter la dy­na­mique des pre­miers sup­ports (vi­nyles, bandes ou cas­settes) à celle des or­chestres qui étaient en­re­gis­trés (es­sen­tiel­le­ment en musique clas­sique et jazz). Par la suite, dès l’ap­pa­ri­tion des chaînes d’am­pli­fi­ca­tion et des per­cus­sions cap­tées en close-mi­king ou en­core des ins­tru­ments à faible ren­de­ment, le com­pres­seur est de­ve­nu in­dis­pen­sable ! Ain­si, on pou­vait es­pé­rer en­tendre la par­ti­tion d’une contre­basse alors qu’elle était en­tou­rée de la bat­te­rie et de gui­tares élec­triques. Cu­rieu­se­ment, de nos jours, alors que toutes les sources ou presque sont au moins dis­po­nibles en 16 bits et que nous dis­po­sons donc d’une dy­na­mique proche de la réa­li­té (fi­gure 1), cette com­pres­sion n’est plus tech­ni­que­ment né­ces­saire et pour­tant… elle n’a ja­mais été aus­si pré­sente !

Tout d’abord, il reste des cas ir­ré­duc­tibles : la voix, quel que soit le genre mu­si­cal (même le chant ly­rique, au­jourd’hui !), est presque tou­jours com­pres­sée, aus­si peu que ce soit, afin de fa­ci­li­ter son in­té­gra­tion et sa com­pré­hen­sion. L’usage prin­ci­pal du trai­te­ment est de­ve­nu es­thé­tique. Plus glo­ba­le­ment, le fait de com­pres­ser sert à op­ti­mi­ser l’en­re­gis­tre­ment en le ren­dant plus au­dible (plus so­nore à puis­sance élec­trique égale) (fi­gure 2).

A pos­te­rio­ri, la ten­ta­tion était grande… et l’in­dus­trie mu­si­cale s’est mise à com­pres­ser, beau­coup, sans né­ces­si­té réelle, c’est ce que les pro­fes­sion­nels ont ap­pe­lé la « loud­ness war » (fi­gure 3). À sa dé­charge, les nou­veaux usages de consom­ma­tion de la musique pous­saient dans cette di­rec­tion. On ne mixe pas pour des ear-plugs dans le mé­tro comme on le fe­rait pour une écoute hi-fi en en­vi­ron­ne­ment contrô­lé, bruit de fond oblige !

Le « com­ment », main­te­nant !

Rap­pe­lons-nous qu’un cer­tain nombre de pa­ra­mètres vont condi­tion­ner le com­por­te­ment de notre com­pres­seur : le seuil, (thre­shold), le ra­tio, les temps d’at­taque et de re­lease et la pro­gres­si­vi­té (knee). Cer­tains ap­pa­reils per­mettent l’ajus­te­ment de toutes les

va­riables, alors que, sur d’autres, elles res­tent in­ac­ces­sibles. Ce pa­ra­mé­trage n’est pas for­cé­ment un gage de qua­li­té ! Cher­chez le seuil sur un UAD 1176, par exemple… Il n’ap­pa­raît tout sim­ple­ment pas puis­qu’on l’ob­tient uni­que­ment par la com­bi­nai­son des gains d’en­trée et de sor­tie (ou « make up gain ») ! Un Te­le­tro­nix LA-2A, pour­tant un must sur les voix et nombre d’ins­tru­ments à en­ve­loppes lentes, ne pos­sède qu’un seuil, un gain de sor­tie et un grand vu­mètre pas très pré­cis !

Les dif­fé­rents pa­ra­mètres

Le seuil (thre­shold) : il s’agit d’un ré­glage de ni­veau au-de­là du­quel notre mo­dule dy­na­mique com­men­ce­ra à agir. Avant d’at­teindre ce seuil, le si­gnal d’en­trée reste in­tact et il res­sort du mo­dule sans avoir été tou­ché. Dès que ce ni­veau est at­teint ou dé­pas­sé, le pro­ces­sus de com­pres­sion com­mence.

Le ra­tio : il dé­ter­mine le fac­teur de ré­duc­tion du si­gnal qui ex­cède le seuil. Rap­pe­lez-vous, en des­sous de ce­lui-ci, le si­gnal reste in­chan­gé ! Un ra­tio peut va­rier de 1:1 à Inf:1. Com­ment ce­la se tra­duit-il ? Le gain de la par­tie qui dé­passe votre seuil se­ra di­vi­sé par le fac­teur que vous af­fi­chez (fi­gure 4). Nous pou­vons donc dire que la quan­ti­té de com­pres­sion ap­pli­quée à un si­gnal dé­pend d’un com­pro­mis entre seuil et ra­tio. Plus le seuil est bas, plus la quan­ti­té de si­gnal com­pres­sé est im­por­tante et plus le ra­tio est éle­vé, plus la ré­duc­tion du si­gnal trai­té est im­por­tante ! À l’aide de ces deux pre­miers ajus­te­ments, vous pou­vez com­pres­ser très peu, mais très tôt, votre si­gnal ou, au contraire, ne trai­ter que les ni­veaux les plus éle­vés mais… dras­ti­que­ment !

L’at­taque (en ms) : elle dé­ter­mine le temps né­ces­saire au com­pres­seur pour at­teindre le ra­tio de­man­dé lors­qu’on dé­passe le seuil. Un temps très ra­pide (quelques mil­li­se­condes) per­met­tra au com­pres­seur d’agir qua­si ins­tan­ta­né­ment. C’est ce que l’on de­mande au bri­ck­wall fi­nal d’un pro­cess de mas­te­ring, par exemple. En re­vanche, avec une at­taque plus lente, les tout pre­miers tran­sients du si­gnal res­te­ront in­tacts. Il en ré­sul­te­ra un cer­tain to­nus, ain­si qu’une so­no­ri­té plus pré­cise.

Le re­lâ­che­ment (re­lease) (en ms et sec) : c’est le temps né­ces­saire au com­pres­seur pour re­joindre sa po­si­tion de « re­pos », soit le ra­tio 1:1, lorsque l’in­ten­si­té du si­gnal d’en­trée re­tombe en de­çà du seuil (fi­gure 5). Des temps ra­pides (en des­sous de 100 ms) conservent un cer­tain punch au si­gnal d’ori­gine, alors que des temps plus im­por­tants vont aug­men­ter le sus­tain et les ré­ver­bé­ra­tions. Il est im­por­tant de consi­dé­rer que ce pa­ra­mètre doit être ajus­té avec soin et en te­nant compte des tem­pos ou de la na­ture des ins­tru­ments. Une basse for­te­ment com­pres­sée avec un re­lease trop court « pom­pe­ra » et ne son­ne­ra pas très na­tu­relle… mais il ar­rive que ce soit l’ef­fet re­cher­ché ! Par ailleurs, un com­pres­seur ré­glé « trop long » peut af­fec­ter les at­taques et tran­si­toires sui­vants si ces élé­ments s’en­chaînent trop ra­pi­de­ment !

L’ar­ron­di (knee) : il dé­ter­mine com­ment se com­porte la tran­si­tion entre le son non com­pres­sé (1:1) et le son trai­té par le ra­tio no­mi­nal re­cher­ché (fi­gure 6). On re­tien­dra que les com­pres­seurs de der­nières gé­né­ra­tions ana­lo­giques ou les com­pres­seurs nu­mé­riques sont ca­pables de « hard knees », alors que les com­pres­seurs vin­tage sont plu­tôt ca­rac­té­ri­sés par des « soft knees ». Nombre de com­pres­seurs lo­gi­ciels ne pro­posent d’ailleurs que ces deux po­si­tions ex­trêmes.

Quand uti­li­ser un com­pres­seur ?

Nous l’avons vu, le com­pres­seur est par­tout. Avant d’en­vi­sa­ger des usages pré­cis et do­cu­men­tés lors de nos pro­chains ren­dez­vous, sur­vo­lons les grandes étapes gé­né­riques lors des­quelles il peut vous ai­der.

À l’en­re­gis­tre­ment, tout d’abord. En gé­rant les ni­veaux les plus hauts avec un li­mi­teur ou un com­pres­seur, vous évi­te­rez les crêtes et ain­si… le clip­ping des conver­tis­seurs A/D. Vous pou­vez aus­si ap­pli­quer une lé­gère com- pres­sion qui au­ra pour ef­fet de den­si­fier mais aus­si de ré­vé­ler les ni­veaux bas et cer­tains dé­tails qui les ac­com­pagnent. À uti­li­ser avec par­ci­mo­nie, car ce type de trai­te­ment est dé­fi­ni­tif. Es­sayez-vous sur la sec­tion mo­ni­to­ring de votre voix. Lorsque vous au­rez ap­pri­voi­sé cette tech­nique, vous pour­rez l’ap­pli­quer sur le cha­nel (l’en­voi vers votre DAW).

Lorsque vous mixez, la com­pres­sion vous per­met de re­le­ver un peu le ni­veau per­çu (la fa­meuse so­nie) sans dé­pas­ser le ni­veau nu­mé­rique maxi­mum – 0 dB FS (pour full scale) – au-de­là du­quel la dis­tor­sion est aus­si sou­daine que to­tale ! At­ten­tion, ne com­pres­sez pas trop à ce stade sous peine d’hy­po­thé­quer vos fu­tures pos­si­bi­li­tés de mas­te­ring ! Vous pou­vez éga­le­ment uti­li­ser le com­pres­seur sur les groupes ou le mas­ter comme un ou­til créa­tif. Vous sa­vez… lors­qu’il est par­fai­te­ment as­su­mé et qu’il s’en­tend bien clai­re­ment, quitte à pom­per un peu dans cer­tains genres mu­si­caux ! La tech­nique de la com­pres­sion en si­de­chain en est un bel exemple !

Com­pres­sion à tous les étages !

Ain­si, avec de lé­gères com­pres­sions ap­pli­quées à presque toutes les étapes de captation et de post-pro­duc­tion et un gros trai­te­ment dy­na­mique de fin de par­cours, le ni­veau per­çu du si­gnal se re­trouve sé­rieu­se­ment do­pé.

Évo­lu­tion de la loud­ness war.

On s’en rend vite compte sur ce gra­phique : la loud­ness war avait at­teint les som­mets du ri­di­cule. S’il est fa­ti­gant et an­ti-mu­si­cal d’en abu­ser, la com­pres­sion est ad­dic­tive et l’oreille ana­lyse presque sys­té­ma­ti­que­ment un son plus fort comme meilleur. Dif­fi­cile de re­ve­nir en ar­rière !

Cor­res­pon­dance entre quan­ti­fi­ca­tion et dy­na­mique (bits-dB).

Alors qu’il est conve­nu de me­su­rer la dy­na­mique des sons réels sur une échelle utile de 120 dB (soit un fac­teur de 12 mil­lions entre l’in­ten­si­té la plus faible et le seuil de la dou­leur !), on s’aper­çoit que la quan­ti­fi­ca­tion nu­mé­rique mo­derne en 24 bits s’étend jus­qu’à plus de 140 dB.

Seuil et ra­tio.

1:1 : le si­gnal reste in­tact. 2:1 : le gain de la par­tie qui ex­cède le seuil est di­vi­sé par 2. 3:1 : ce même gain est di­vi­sé par 3. À par­tir d’un fac­teur 1:10, le com­pres­seur de­vient un « pres­que­li­mi­teur » qui dé­li­vre­ra un gain pra­ti­que­ment iden­tique dès lors que l’on at­teint le seuil. Dans la pra­tique, des fac­teurs éle­vés de com­pres­sion (au-de­là de 6 ou 8) peuvent dé­jà être as­si­mi­lés à des li­mi­teurs.

En­ve­loppe.

Le si­gnal est sculp­té par la suc­ces­sion des dif­fé­rentes phases de trai­te­ment qu’il tra­verse. Plus la com­pres­sion est in­tru­sive, plus il faut être exi­geant sur les pa­ra­mètres tem­po­rels. Sans cette pré­cau­tion, le son de­vient très ar­ti­fi­ciel et ten­du.

Hard et soft knees.

Un fac­teur knee im­por­tant (soft) pro­po­se­ra un ren­du plus na­tu­rel puisque la tran­si­tion entre le son in­tact et le son trai­té se­ra plus douce. Presque tous les gros com­pres­seurs vin­tage sont « soft knee ».

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