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ap­pren­tis­sage ins­tru­men­tal se fait gé­né­ra­le­ment à par­tir d’une mé­thode de dé­bu­tant com­por­tant pe­tites pièces et exer­cices, puis par une suc­ces­sion de par­ti­tions pro­gres­si­ve­ment plus com­plexes avec les­quelles on avance dans la tech­nique et la vir­tuo­si­té. Il pour­ra ain­si at­teindre un ni­veau tech­nique tout à fait re­mar­quable, avec une ap­ti­tude de lec­ture ef­fi­cace per­met­tant de prendre n’im­porte quelle par­ti­tion « au vol » et d’en faire une in­ter­pré­ta­tion sa­tis­fai­sante, y com­pris pour les par­ti­tions… d’ac­com­pa­gne­ment ins­tru­men­tal ou cho­ral écrites. Ces compétences sont d’ailleurs par­fai­te­ment iden­ti­fiées dans le cur­sus pro­fes­sion­nel du mu­si­cien pia­niste, lors­qu’il choi­si­ra la spé­cia­li­té d’ac­com­pa­gna­teur. Très re­cher­ché en mu­sique clas­sique, on at­tend de lui qu’il soit ca­pable ain­si de prendre en charge l’ac­com­pa­gne­ment de tout le ré­per­toire ac­com­pa­gné au pia­no ain­si que les ré­duc­tions d’or­chestre et qu’il puisse éga­le­ment ac­com­pa­gner les cours de danse ou les ré­pé­ti­tions sans or­chestre des chan­teurs ly­riques. Ce­pen­dant, si la cu­rio­si­té ou l’en­vie d’al­ler « voir un peu plus loin » ne lui est pas ve­nue, il n’est pas évident qu’il soit ca­pable d’avoir la « ré­ac­ti­vi­té » du chan­teur qui s’ac­com­pa­gne­ra seul à la gui­tare et qui, pour le pu­blic, don­ne­ra l’im­pres­sion d’un tra­vail beau­coup plus spon­ta­né et maî­tri­sé, même s’il est bien plus ba­sique au ni­veau du choix des ac­cords ! La vé­ri­té, comme sou­vent, est sans doute à mi-che­min, la com­pré­hen­sion des fon­da­men­taux de l’harmonie ne pou­vant cer­tai­ne­ment pas nuire à une ana­lyse d’ins­tinct où l’oreille du mu­si­cien joue un rôle im­por­tant…

Un peu d’or­ga­ni­sa­tion…

De­puis le mi­lieu de la Re­nais­sance fran­çaise, au XVe siècle, les mu­siques oc­ci­den­tales s’ap­puient qua­si­ment toutes sur le même sys­tème : la ré­fé­rence à une to­na­li­té et à des ac­cords pi­vots qui y sont liés. On a donc un choix de deux modes, Ma­jeur et mi­neur, d’une gamme cor­res­pon­dante, et l’or­ga­ni­sa­tion har­mo­nique du mor­ceau au­tour de ce qu’on ap­pelle la ca­dence par­faite, qui peut se ré­su­mer par l’en­chaî­ne­ment conven­tion­nel des ac­cords par­faits des de­grés forts de la gamme, à sa­voir le Ier de­gré, le IVe de­gré et le Ve de­gré qui, dans une to­na­li­té Ma­jeure, sont les trois triades (ac­cords à trois sons) qui se­ront « na­tu­rel­le­ment » Ma­jeures (fi­gure 1).

Dans une to­na­li­té don­née, ici Do Ma­jeur, seuls les ac­cords du Ier, du IVe et du Ve de­gré sont Ma­jeurs. Ce sont eux qui consti­tuent la ca­dence par­faite de la to­na­li­té. La basse chif­frée de la mu­sique ba­roque per­met une réa­li­sa­tion in­di­vi­duelle de l’harmonie, en s’ap­puyant sur les notes de la gamme. Les notes en bleu sont un exemple de réa­li­sa­tion de la basse chif­frée qui peut être la seule information dis­po­nible.

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