com­ment ça marche : la syn­thèse sous­trac­tive

KR Home-Studio - - SOMMAIRE -

Mais quelle mouche a donc pi­qué les in­gé­nieurs de Korg ces der­niers temps ? Après le MS‐20 re­vi­si­té, c’est au tour d’un ARP Odys­sey « by Korg » de se­couer le monde de la mu­sique élec­tro­nique ! Il faut croire que la syn­thèse sous­trac­tive a tou­jours des in­con­di­tion­nels…

C’est le « pri­vi­lège » de l’âge (en est-ce vrai­ment un ?) que d’avoir le bon­heur de voir l’his­toire se re­com­men­cer ! Se pose-t-on la ques­tion de « ré­in­ven­ter » le pia­no, le saxo­phone, la gui­tare, fût-elle élec­trique ? Les jeunes ados qui abordent une pra­tique mu­si­cale ne s’in­ter­rogent pas une se­conde sur le fait de sa­voir si leurs pa­rents ou grands-pa­rents uti­li­saient un ins­tru­ment iden­tique au leur… Alors qu’ils consi­dèrent sou­vent le té­lé­phone por­table de leurs pa­rents comme une an­ti­qui­té ! Alors, pour­quoi de­vrait-on ou­blier les ins­tru­ments em­ployant la syn­thèse sous­trac­tive sous pré­texte que ce­la fait cin­quante ans qu’on en uti­lise ? Vi­site gui­dée dans l’his­toire de la syn­thèse sous­trac­tive…

En­le­ver le trop…

D’une cer­taine ma­nière, la syn­thèse sous­trac­tive est sans doute une des plus na­tu­relles : ses prin­cipes se vé­ri­fient non seule­ment avec le son, mais aus­si la lu­mière… C’est éga­le­ment la dé­marche ar­tis­tique du sculp­teur qui part d’un bloc de bois, de pierre, et qui, avec son burin, sup­prime ce qu’il y a « en trop » afin d’ob­te­nir la forme qu’il dé­sire. Le fonc­tion­ne­ment de notre voix en est aus­si une par­faite ap­pli­ca­tion. En ce qui nous concerne au­jourd’hui, la mise en oeuvre part de la nature même du si­gnal acous­tique : ce­lui-ci peut être « théo­ri­que­ment » pur, com­po­sé d’un seul et unique élé­ment fré­quen­tiel, ou com­plexe, le plus sou­vent, c’est-à-dire construit de plu­sieurs élé­ments, dans des rap­ports de fré­quences pré­cis. Dans le cas d’une pro­gres­sion fré­quen­tielle ré­gu­lière de ces élé­ments (le coef­fi­cient mul­ti­pli­ca­teur est une suite de nombres en­tiers), on par­le­ra d’un si­gnal har­mo­nique (fi­gure 1). La qua­si-to­ta­li­té des sources acous­tiques na­tu­relles pro­duit un si­gnal har­mo­nique, par la vi­bra­tion des élé­ments qui les struc­turent et leur vec­teur de dif­fu­sion qui au­ra

Les si­gnaux so­nores qui nous en­tourent sont ma­jo­ri­tai­re­ment des si­gnaux com­plexes. Ce­la veut dire qu’ils sont com­po­sés d’un nombre plus ou moins im­por­tant de sons purs, dont les fré­quences res­pec­tives sont dans un rap­port pré­cis. Lorsque le fac­teur mul­ti­pli­ca­teur de ces sons est une suite de nombres en­tiers, on di­ra que cha­cun d’eux est un har­mo­nique et que le si­gnal est pré­ci­sé­ment un son har­mo­nique. Si le coef­fi­cient mul­ti­pli­ca­teur n’est pas une constante, le ré­sul­tat se­ra plus… in­cer­tain et on par­le­ra d’un si­gnal « à par­tiels ». Dans la mise en oeuvre d’un prin­cipe de syn­thèse sous­trac­tive, on tra­vaille­ra à par­tir d’un si­gnal com­plexe har­mo­nique dont on fil­tre­ra les com­po­sants non dé­si­rés.

gé­né­ra­le­ment pour ob­jec­tif de fil­trer et de mo­di­fier le rap­port de pro­por­tion entre ces élé­ments, en en al­té­rant le timbre. Les ins­tru­ments à syn­thèse sous­trac­tive fonc­tion­ne­ront sur un pro­cé­dé iden­tique : une source pro­dui­ra un si­gnal com­plexe que des dis­po­si­tifs de fil­trage per­met­tront de « net­toyer » de tout ce qui est consi­dé­ré comme in­op­por­tun…

Un peu de contrôle

Lors­qu’on a com­men­cé à pen­ser « faire du son » avec l’élec­tri­ci­té, ce pro­cé­dé de syn­thèse s’est très vite avé­ré comme étant le plus per­for­mant dans le contexte des tech­no­lo­gies ana­lo­giques de l’époque, même si l’un des pre­miers ins­tru­ments qui aient connu une no­to­rié­té pla­né­taire, dès les an­nées 40,

l’orgue Ham­mond, pré­fé­rait une « syn­thèse » de type additif. C’est donc as­sez na­tu­rel­le­ment qu’au dé­but des an­nées 60, Robert Moog, Don Bu­chla et quelques autres ont com­men­cé à ex­pé­ri­men­ter les ef­fets de la chaîne « os­cil­la­teur-filtre »… Il s’agis­sait de dis­po­si­tifs à contrôle en ten­sion, plus souples et adap­tables à des ex­ploi­ta­tions scé­niques que le sys­tème ex­pé­ri­men­té par Har­ry Ol­son et Her­bert Be­lar dès le mi­lieu des an­nées 50 dans les la­bos de RCA (fi­gure 2). En 1960, on est évi­dem­ment en pleine « époque » des tech­no­lo­gies ana­lo­giques, et on sait fa­bri­quer sans pro­blème un filtre qui cor­rige le conte­nu tim­bral d’un si­gnal. Mais la cor­rec­tion s’ap­plique « en bloc », quel que soit le conte­nu fré­quen­tiel du si­gnal ; c’est par­fait pour at­té­nuer une fré­quence gê­nante dans un do­cu­ment so­nore ou pour sup­pri­mer un lar­sen sur scène, mais ce n’est pas adap­té au trai­te­ment so­nore d’un son pro­duit

Newspapers in French

Newspapers from France

© PressReader. All rights reserved.