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ien sûr, George Mar­tin n’au­ra pas été le seul pro­duc­teur à ins­crire son nom en lettres ca­pi­tales dans l’his­toire de la mu­sique po­pu­laire an­glo-saxonne : Sam Phil­lips, avec El­vis Pres­ley, ou Phil Spec­tor, pro­di­gieux fai­seur de tubes, ne l’ont pas at­ten­du. Le trio Hol­landDo­zier-Hol­land fut, dans les an­nées 1960, un ar­ti­san ma­jeur du son Mo­town. Et plus tard, d’autres fi­gures sur­ent prendre le re­lais : Brian Eno ou To­ny Vis­con­ti oeu­vrant au ser­vice de Bo­wie ; Tre­vor Horn sculp­tant le son so­phis­ti­qué des an­nées 1980 ; Quin­cy Jones his­sant Mi­chael Jack­son vers les som­mets des hit-pa­rades ; Steve Al­bi­ni ra­vi­vant la no­tion de rock brut ; ou en­core Tim­ba­land ou Dr. Dre ouvrant, au tour­nant du siècle, de nou­velles voies au rap. Quelques noms par­mi tant d’autres.

Mais George Mar­tin, for­ma­tion clas­sique, per­son­nage très an­glais, re­lève d’une ca­té­go­rie bien par­ti­cu­lière : celle des pion­niers his­to­riques. Don­nant au rôle du pro­duc­teur une nou­velle di­men­sion. Fai­sant en­trer l’en­re­gis­tre­ment au­dio dans une ère dif­fé­rente : avec lui, le stu­dio ob­tien­dra ses lettres de no­blesse, de­ve­nant un ou­til ar­tis­tique. Une ré­vo­lu­tion, aus­si mar­quante que le fut, dans l’uni­vers de la pein­ture, l’émer­gence de l’im­pres­sion­nisme.

L’art pic­tu­ral, jus­te­ment. L’ana­lo­gie n’est pas in­no­cente. Si des livres si­gnés George Mar­tin existent( ja­mais tra­duits en fran­çais, une in­ter­view dans le New York Times, en 2003, nous per­met de com­prendre de quelle ma­nière l’in­té­res­sé voyait son rôle( : « Quand j’ai re­joint EMI , ex­plique-t-il, le cri­tère sur le­quel les disques étaient ju­gés était leur proxi­mi­té avec la per­for­mance ori­gi­nale. Si vous en­re­gis­triez un disque qui était si bon qu’on ne pou­vait pas le dis­tin­guer de cette per­for­mance, alors vous étiez au som­met de votre art. Et j’ai re­mis ce­la en ques­tion. Je me suis dit : OK, nous pre­nons des pho­to­gra­phies d’un évé­ne­ment exis­tant. Mais rien ne nous oblige à prendre une pho­to, nous pou­vons aus­si bien peindre. Et c’est ce­la qui m’a ame­né à ex­pé­ri­men­ter. »

La voix du Da­laï La­ma

Ex­pé­ri­men­ter, donc. Il ne s’agis­sait plus de « sim­ple­ment » pla­cer les mi­cros pour que ceux-ci res­ti­tuent le son d’une ma­nière fidèle, ni d’ap­puyer sur le bou­ton Re­cord. Il fal­lait être ca­pable de faire du stu­dio un vé­ri­table lieu de créa­tion. Ajou­tons que l’en­re­gis­tre­ment mul­ti­piste, émer­geant de­puis la dé­cen­nie pré­cé­dente, fut l’ou­til idéal de cette am­bi­tion. Le « se­cret » de George Mar­tin tient peut-être à ce­la, fi­na­le­ment : les Beatles ne lui doivent pas tant un son qu’une op­por­tu­ni­té, in­édite dans la mu­sique po­pu­laire en ce tout dé­but des an­nées 1960, celle de don­ner libre cours à leur ima­gi­na­tion, de « tra­duire » le réel – à coups de col­lages, bandes in­ver­sées, mon­tages im­pro­bables, ren­ver­se­ment des gammes –, et non plus de le re­pro­duire res­pec­tueu­se­ment. Le tout avec des idées qu’un autre que lui au­rait par­fois chas­sées comme de simples inep­ties.

Pre­nons les ses­sions de Re­vol­ver. Nous sommes au prin­temps 1966. À l’heure d’en­re­gis­trer « To­mor­row Ne­ver Knows », John Len­non ex­plique : « Je veux que ma voix res­semble à celle du Da­laï La­ma psal­mo­diant de­puis le som­met d’une loin­taine mon­tagne. » À bon en­ten­deur… George Mar­tin ne se laisse pas désar­mer. À ses cô­tés, Geoff Eme­rick, tout juste nom­mé in­gé­nieur du son, en rem­pla­ce­ment de Nor­man Smith. Lais­sons Eme­rick ra­con­ter l’épi­sode( : « Il y avait peut-être un am­pli qui pou­vait faire l’af­faire, même si per­sonne ne s’en était ja­mais ser­vi pour le chant. L’orgue Ham­mond du stu­dio était re­lié à un sys­tème ap­pe­lé Les­lie. (…) Dans ma tête, je pou­vais presque en­tendre à quoi res­sem­ble­rait la voix de John si elle sor­tait d’un Les­lie. Ce­la pren­drait un peu de temps à ins­tal­ler, mais je me di­sais que ce­la pour­rait lui pro­cu­rer exac­te­ment ce qu’il cher­chait. (…) Tout ex­ci­té, j’ex­pli­quai (à George Mar­tin) mon concept. Bien que ses sour­cils se soient un ins­tant fron­cés, il ho­cha la tête en signe d’as­sen­ti­ment. » L’His­toire était en marche.

Ce pour­rait n’être qu’une anec­dote. C’est tout le se­cret de l’al­chi­mie Beatles qui se dé­voile ici. La ren­contre, au bon lieu, au bon mo­ment, de ta­lents tel­le­ment éloi­gnés qu’ils ne pou­vaient être que com­plé­men­taires… avant que la ma­chine ne vienne à ex­plo­ser. L’ex­pé­rience au­ra du­ré sept ans. C’est peu. Ce se­ra suf­fi­sant pour chan­ger la face de la mu­sique pop. S’ou­vri­ra, à par­tir de cette époque, la grande ère des stu­dios. Ces lieux – qu’ils soient my­thiques ou aux di­men­sions de notre sa­lon – qui conti­nuent de nous faire rê­ver, car tout y est pos­sible. Créer. In­ven­ter. Ex­plo­rer. Prendre la voix du Da­laï La­ma psal­mo­diant de­puis le som­met d’une loin­taine mon­tagne, ou in­vi­ter un grand or­chestre au com­plet à jouer sur notre DAW. Une éten­due des pos­sibles que l’on doit, pour par­tie, à un An­glais old school qui, à l’orée des an­nées 1960, croi­sa la route de quatre drôles de gar­çons de Li­ver­pool, et mit son ta­lent à leur ser­vice. Un ma­riage im­pro­bable. Pour le meilleur comme pour le pire, ajoute-ton tra­di­tion­nel­le­ment. Pen­dant sept ans, ce fut sur­tout pour le meilleur…

Le mois pro­chain : George Mar­tin - Le cin­quième Beatles, vrai­ment ? Phi­lippe Ra­gue­neau

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