Du­mont va bou er Cannes

Ré­pu­té aus­tère, le réa­li­sa­teur va faire s’es­claf­fer ou hur­ler la Croi­sette avec une farce où des pro­lé­taires can­ni­bales mangent des bour­geois. In­ter­view d’un ci­néaste qui en a marre de “l’es­prit de sé­rieux” et veut que “ça gicle” !

L'Obs - - Le Sommaire -

Ren­con­trer Bru­no Du­mont était tou­jours in­té­res­sant, ra­re­ment très amu­sant. De « la Vie de Jé­sus », son pre­mier film, à « Ca­mille Clau­del 1915 », en pas­sant no­tam­ment par « l’Hu­ma­ni­té », le ci­néaste était d’une cour­toi­sie ir­ré­pro­chable, mais res­tait tou­jours sur ses gardes, ten­du, fer­mé, se li­vrant le moins pos­sible, au risque de pa­raître hau­tain. Avec « P’tit Quin­quin », la sé­rie dé­li­rante et dé­jan­tée qu’il a réa­li­sée pour Arte, tout a chan­gé. Et, à la veille de pré­sen­ter à Cannes, en com­pé­ti­tion, l’ex­tra­va­gant, le gro­tesque, l’ir­ré­sis­tible « Ma Loute », c’est un Bru­no Du­mont dé­ten­du, rieur, joueur qui se pré­sente. Il a rme n’avoir pas en­vie de s’em­mer­der, ce qui est bien. Ce qui est mieux en­core, c’est qu’il en fait la dé­mons­tra­tion dans l’en­tre­tien qu’il nous a ac­cor­dé, où s’ex­priment l’in­so­lence d’un film dans le­quel les humbles bou ent – au sens propre – le bour­geois et la vi­ta­li­té d’un ci­né­ma mo­derne, mal éle­vé et ju­bi­la­toire.

Y au­rait-il eu « Ma Loute » s’il n’y avait eu « P’tit Quin­quin » ? Si j’ai fait « P’tit Quin­quin », c’est que l’en­vie était dé­jà là. De­puis « l’Hu­ma­ni­té », je pen­sais au co­mique et, d’ailleurs, cer­tains élé­ments sont les mêmes, à com­men­cer par l’en­quête po­li­cière. « P’tit Quin­quin » est né d’une carte blanche que m’a don­née Arte, mais je ne sa­vais pas vrai­ment ce que je fai­sais. Sur­tout, ce n’est pas du tout la même mise en scène : la té­lé­vi­sion, c’est « tout de suite main­te­nant », le pe­tit écran rend la concen­tra­tion di cile, donc il faut être di­rect, pen­ser da­van­tage en termes d’e ca­ci­té. De même, le co­mique doit être im­mé­diat, ce n’est pas une pro­messe faite au spec­ta­teur. Mais je suis sor­ti un peu frus­tré de l’ex­pé­rience, j’avais le sen­ti­ment de n’avoir pas ti­ré toutes les fi­celles. Avec « Ma Loute », j’ai pu su­per­po­ser, croi­ser les his­toires et don­ner une place à la bour­geoi­sie, qui était ab­sente de « Quin­quin ». Pour­quoi avoir choi­si de si­tuer l’his­toire en 1910 ? Je suis par­ti de cartes pos­tales de l’époque, la plu­part en noir et blanc, quelques-unes co­lo­ri­sées. Elles re­pré­sen­taient tout ce qu’on re­trouve dans le film : les pas­seurs de la Slack [un pe­tit fleuve cô­tier, NDLR], qui trans­portent les bour­geois dans leurs bras ou sur le dos, les ci­ta­dins en va­cances, le char à voile, les parcs à huîtres… Le nom de Ma Loute [un gar­çon de 17 ans] vient aus­si d’une de ces cartes, sur la­quelle les pê­cheurs étaient dé­si­gnés par leur nom : l’un d’eux s’ap­pe­lait Ma Loute. Le père de Ma Loute dans le film est sur­nom­mé « l’Eter­nel » parce qu’il sauve des gens per­dus en mer. J’ai trou­vé ce nom dans un ar­ticle de « la Voix du Nord » des an­nées 1950 qui des­si­nait le por­trait d’un sau­ve­teur. [Dans le film, « l’Eter­nel » et Ma Loute sont joués par un père et son fils dans la vie, deux Ca­lai­siens, Thier­ry et Bran­don La­vie­ville.] Pour le reste, je re­fuse le na­tu­ra­lisme, je ne filme pas le pré­sent : l’his­toire se passe en 1910, donc on se dé­guise, donc on s’amuse, donc on est dans le théâtre. Et puis, en 1910, la sé­pa­ra­tion entre les classes était plus nette, la si­tua­tion des bour­geois et celle des pê­cheurs étaient très éloi­gnées, l’ap­pa­rence de ces gens était très di érente, ils s’ha­billaient tout à fait au­tre­ment, ils ne se res­sem­blaient pas, c’étaient vrai­ment deux mondes qui ne se ren­con­traient guère et ne se mé­lan­geaient ja­mais. « L’autre », c’est quel­qu’un qui est loin : ce sen­ti­ment est lié à la na­ture hu­maine, mais en 1910 ça cre­vait les yeux. Si on me dit que ce que je montre est faux so­cio­lo­gi­que­ment, je m’en fiche. Avec l’an­thro­po­pha­gie des pê­cheurs et la dé­gé­né­res­cence de la fa­mille bour­geoise, je vais su sam­ment loin pour que l’on sache que ce n’est pas sé­rieux. Ce sont les gens et les pay­sages d’alors, mais si­non, on est « ailleurs », appelez ça du sur­réa­lisme ou autre chose, peu im­porte. Par exemple, je vou­lais que l’ins­pec­teur de po­lice soit gros : il est énorme, il roule sur lui-même, à la fin il s’en­vole, c’est de plus en plus… gros. J’ai écrit le per­son­nage pour l’ac­teur, Di­dier Despres, qui ap­pa­rais­sait dans « P’tit Quin­quin », il te­nait la ba­raque à frites. Et je l’ai ap­pe­lé Al­fred Ma­chin, du nom d’un pion­nier du ci­né­ma bur­lesque fran­çais (18771929) au­jourd’hui ou­blié. Le co­mique m’a fait dé­cou­vrir que la ca­ri­ca­ture per­met d’ac­cé­der à soi-même : le gros­sis­se­ment des traits pro­duit un agran­dis­se­ment de la vé­ri­té. Avant, je cou­rais le risque de faire des films obs­curs sur des su­jets obs­curs, où donc on ne voyait rien. Le rire aug­mente l’acui­té, et c’est de moi que je ris. Il s’agit tou­jours de son­der l’âme hu­maine, mais il faut que ça gicle, il faut que ça vrille. Comment sa­vez-vous que ce que vous écri­vez, puis fil­mez, se­ra drôle à l’écran ? Si je ris sur le pla­teau, j’y vais. La scène où Ju­liette Bi­noche se trouve face à la sta­tue de la Vierge, près de la fa­laise, n’était pas drôle. J’ai dit à Ju­liette de ba­lan­cer toutes les bon­dieu­se­ries qui se trou­vaient là et ça nous a fait rire. Quand Ju­liette et Fa­brice Lu­chi­ni parlent de leur fils, c’est Cour­te­line et Ra­cine réunis! On rit ou on ne rit pas, il n’y a rien d’autre à dire. Je re­fuse de chercher le rire consen­suel : à vou­loir faire rire tout le monde, on ne fait rire per­sonne. J’ai tou­jours été ra­di­cal, je ne fais pas de ma­nières : ce n’est pas bien de se mo­quer ? Eh bien, tant pis ! Comment avez-vous tra­vaillé avec Fa­brice Lu­chi­ni ? Dès le dé­but, j’ai pen­sé à lui. Il faut bien que l’ac­teur ait a prio­ri au moins 70% du per­son­nage en lui, sans quoi ça ne peut pas fonc­tion­ner. La ma­nière d’être de Fa­brice, son na­tu­rel, sa culture, sa forme de sno­bisme d’au­jourd’hui cor­res­pon­daient au per­son­nage d’An­dré Van Pe­te­ghem, le chef de cette fa­mille de bour­geois. Seule­ment, il a com­men­cé par ne pas vou­loir du rôle : il me di­sait que mon ci­né­ma était ra­di­cal, que mes films ne fai­saient pas d’en­trées [le pre­mier film de Bru­no Du­mont, « la Vie de Jé­sus », est aus­si son plus grand suc­cès à ce jour, 160 000 en­trées en 1997]. En réa­li­té je pense qu’il avait peur. Qu’il se fiche de moi me plai­sait bien, sauf que ça a du­ré quatre ou cinq mois, c’était un peu long… Il ne voyait pas le per­son­nage, il me de­man­dait : « Vous me dites que vous ne vou­lez pas de mon jeu na­tu­rel, alors pour­quoi ve­nez­vous me chercher ? » Il est vrai aus­si, je peux le dire parce que lui-même ne s’en cache pas, que le ci­né­ma ne le pas­sionne plus vrai­ment, dé­sor­mais il pré­fère net­te­ment la scène, le tra­vail d’ac­teur de ci­né­ma lui ins­pire une forme de las­si­tude. « Mais comment je peux le prendre, ce per­son­nage? », me di­sait-il. Et puis, un soir, il m’a in­vi­té

chez lui pour me dire non dé­fi­ni­ti­ve­ment, ce que j’igno­rais. Pen­dant le dî­ner, je me suis le­vé de table et j’ai com­men­cé à imi­ter Al­do Mac­cione, la marche sur la plage dans le film de Le­louch « l’Aven­ture, c’est l’aven­ture ». Il s’est le­vé lui aus­si, pour m’imi­ter, et il a fait son Al­do Mac­cione. Mais il l’a fait si mal que sa femme a écla­té de rire. Alors, il a dit oui. En­suite, c’est en tra­vaillant à l’ap­pa­rence du per­son­nage qu’il a trou­vé ce que se­rait son jeu : je vou­lais le tordre, nous lui avons col­lé des pos­tiches, une barbe, j’ai de­man­dé à la cos­tu­mière de faire dis­pa­raître Fa­brice Lu­chi­ni et, bientôt, il s’est mis à par­ler comme le per­son­nage, re­pre­nant le phra­sé et les in­to­na­tions de voix connues, en in­ven­tant d’autres. Avec Ju­liette Bi­noche, ce sont aus­si les cos­tumes et l’al­lure, la ma­nière de se te­nir, de mar­cher, qui ont per­mis de des­si­ner le per­son­nage. Pour ce qui est de Va­le­ria Bru­ni Te­des­chi, il s’agis­sait plu­tôt de la neu­tra­li­ser, elle qui n’est pas na­tu­rel­le­ment dans l’e ace­ment. Elle l’a d’ailleurs très bien com­pris, c’est même pour ce­la, sans doute, qu’elle est ar­ri­vée en di­sant : « Je veux un cor­set! Je veux un cor­set! » Tout s’est fait à pe­tits pas, c’est une ques­tion de ré­glages, sou­vent au mil­li­mètre. La dis­tri­bu­tion as­so­cie ac­teurs et non-pro­fes­sion­nels. Comment ce­la se passe-t-il entre eux ? Ils s’ad­mirent mu­tuel­le­ment. Les ac­teurs pro­fes­sion­nels sont sub­ju­gués par cette vé­ri­té que les ama­teurs portent en eux et dont eux-mêmes sont per­pé­tuel­le­ment en quête. Et les ama­teurs sont fas­ci­nés par ces ve­dettes qu’ils n’ont ja­mais vues qu’au ci­né­ma et à la té­lé­vi­sion. Les pro­fes­sion­nels exigent des ré­glages plus dé­li­cats, du fait de leur ca­pa­ci­té de jeu beau­coup plus large. Il faut les te­nir dans la du­rée, ils peuvent par­tir dans tous les sens, très vite, très loin, alors on passe beau­coup de temps à leur dire non. Il faut être ex­trê­me­ment vi­gi­lant : des ac­teurs comme Ju­liette Bi­noche et Fa­brice Lu­chi­ni sont des triples cla­viers, alors que les non­pro­fes­sion­nels ont quelques touches seule­ment à leur dis­po­si­tion, les ré­glages avec eux sont moins di ciles. J’avais à ma dis­po­si­tion toutes les gammes, toutes les cou­leurs, et j’ai choi­si les plus ap­puyées.

En­suite, j’ai ac­cen­tué les bruits : quand le son di­rect ne per­met­tait pas d’être drôle, j’ai eu re­cours aux brui­tages. J’ai brui­té les chutes de tran­sats, les mou­ve­ments de tête de Fa­brice, le cris­se­ment de ses bottes… En­fin, c’est du ci­né­ma, quoi ! D’où vous est ve­nue l’idée de l’an­thro­po­pha­gie ? Il faut ou­vrir des portes nou­velles, sor­tir du réel his­to­rique! Le­ver les in­ter­dits! On hait les bour­geois, alors on les bou e! Les bour­geois se re­pro­duisent entre eux, c’est bien qu’ils en prennent pour leur grade ! Le film passe du drame au bur­lesque, on n’est pas sûr qu’il faille pleu­rer ou bien rire, et je sais par­fai­te­ment que cer­taines scènes pla­ce­ront les spec­ta­teurs dans une si­tua­tion in­con­for­table. On est dans la trans­gres­sion, et c’est ju­bi­la­toire. Je n’ai pas en­vie de m’em­mer­der, j’en ai as­sez de l’es­prit de sé­rieux, de la va­ni­té du sé­rieux! L’iro­nie per­met de sup­por­ter le réel. Plus grande est l’acui­té du re­gard por­té sur le monde, plus il faut en rire, c’est la seule ré­ponse. Le film est un pied de nez à la gra­vi­té. Se­riez-vous d’ac­cord pour dire que vous n’avez pas chan­gé de ci­né­ma, mais tout au plus d’hu­meur ? Ce n’est pas un vi­rage, en e et. Je creuse en­core plus, voi­là tout, et les thèmes sont les mêmes. Au fond du bo­cal, c’est tou­jours l’hu­main. Le co­mique ne germe ja­mais ailleurs que dans le drame, on ri­gole de voir les gens se cas­ser la fi­gure. Ce­la dit, un réa­li­sa­teur n’est pas for­cé­ment conscient de ce qu’il fait, il ex­pé­ri­mente, il ne contrôle pas tout. En ce­la, le co­mique per­met de cas­ser la ba­raque et de consta­ter que le film tient sur ses pattes. Et ça évite de pon­ti­fier! Avec le drame, on est un peu dans l’in­can­ta­tion, dans les brumes, on ne peut ja­mais sa­voir si le spec­ta­teur est tou­ché. Alors que dans la co­mé­die, le spec­ta­teur doit avoir tout de suite ce qu’il at­tend, d’où le re­cours à des e ets so­nores (je n’avais ja­mais fait de brui­tages avant), d’où l’im­por­tance du rythme et, donc, du mon­tage, qui pro­duit le co­mique. Les grands pion­niers du ci­né­ma étaient les bur­lesques. Le co­mique, c’est de la ma­chi­ne­rie hu­maine, il faut que ce soit simple : l’ex­plo­sion de nos propres noeuds pro­voque le rire, on rit de soi-même. Ça tra­vaille le bon­homme en pro­fon­deur ! Il y a une di­men­sion cu­ra­tive. Se mon­trer mal éle­vé, faire se ren­con­trer le bien­veillant et l’or­du­rier, tout ce­la pro­voque une sorte de ju­bi­la­tion, ça touche des par­ties se­crètes de soi-même. Le ci­né­ma est un mo­ment de li­bé­ra­tion. « Ma Loute », de Bru­no Du­mont, à Cannes et en salles le 13 mai. Lire aus­si la cri­tique de Pas­cal Mé­ri­geau p. 103.

Je re­fuse de chercher le rire consen­suel : à vou­loir faire rire tout le monde, on ne fait rire per­sonne. J’ai tou­jours été ra­di­cal.

Ju­liette Bi­noche (au centre) dans « Ma Loute ».

Ju­liette Bi­noche, Va­le­ria Bru­ni Te­des­chi et Fa­brice Lu­chi­ni in­carnent une fa­mille de riches bour­geois lil­lois.

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