Ste­phen Pau­lel­lo a in­ven­té le pia­no de demain

Il est le der­nier fac­teur de pia­nos in­té­gra­le­ment fran­çais et il vient d’en in­ven­ter un, long de trois mètres et aug­men­té de qua­torze touches, qui est ré­vo­lu­tion­naire. Ren­contre dans son ate­lier de l’Yonne

L'Obs - - Le Sommaire -

Entre Sens et Fon­tai­ne­bleau, un fac­teur de pia­nos fran­çais a conçu et construit un ins­tru­ment ré­vo­lu­tion­naire : trois mètres de long (contre 2,74 pour le grand Stein­way de concert), cordes pa­ral­lèles, comme au­tre­fois, et 102 notes au lieu de 88. Dans son grand ate­lier, dont il est en train de dou­bler la sur­face pour y lo­ger toute une sé­rie de ma­chines in­croyables et un stu­dio d’en­re­gis­tre­ment, Ste­phen Pau­lel­lo ra­conte qu’il était pia­niste, pro­fes­seur de con­ser­va­toire à Pa­ris, ac­cor­deur, ré­gleur… A force de les res­tau­rer, de les ré­pa­rer, de les amé­lio­rer, il a fi­ni par com­prendre ce qu’étaient les bons pia­nos, et sur­tout pour­quoi il y en avait tant de mau­vais, d’au­tant qu’il étu­die l’acous­tique, la mé­tal­lur­gie, la phy­sique, la ré­sis­tance des ma­té­riaux. « C’est à ce mo­ment­là, ra­conte-t-il, que j’ai com­men­cé ma for­ma­tion au­di­tive : je suis sor­ti de mes ta­bleaux Ex­cel et j’ai as­so­cié un son à un chiffre. » Il fa­brique un pre­mier pia­no droit (1987), un deuxième (1989), in­vente de nou­velles cordes dont il vend au­jourd’hui dix tonnes par an, entre autres à Ya­ma­ha, qui ne le crie pas sur les toits. Et puis, en 1990, c’est son grand queue de concert, qui est une réus­site éblouis­sante (on peut trou­ver une in­té­grale Ra­vel par Georges Plu­der­ma­cher, chez Tran­sart, en­re­gis­trée sur ce pia­no et dont la beau­té doit sans doute beau­coup à l’ins­tru­ment).

« A cette époque, ex­plique-t-il, je vou­lais seule­ment faire un Stein­way plus beau. Je l’ai fait. Après j’ai vou­lu ima­gi­ner un pia­no com­plè­te­ment nou­veau. » En 2004, il cesse d’en­sei­gner, gagne des prix d’in­no­va­tion et fa­brique sept de­mi-queues. Pen­dant vingt-cinq ans, il cherche, il ré­flé­chit, il cal­cule, tout en ven­dant ses cordes, en des­si­nant des plans de pia­nos pour un in­dus­triel chi­nois, en conseillant Pleyel (qui de­vait fer­mer la ma­nu­fac­ture en 2013), ou en fa­bri­quant pour eux leurs trois pia­nos de­si­gn, car­ros­sés par Peu­geot. Et voi­là qu’ap­pa­raît, à la fin de 2015, après deux ans de travail, son Opus 102, ain­si nom­mé d’après le nombre de ses touches. Il est au­jourd’hui le seul, le der­nier fac­teur de pia­nos in­té­gra­le­ment fran­çais. « Plus de pia­nistes ont joué cet ins­tru­ment de­puis six mois que mon pre­mier en vingt-cinq ans. C’est le signe qu’on com­mence à se las­ser du Stein­way ! » L’im­pres­sion que donne Pau­lel­lo, scien­ti­fique, clair et ra­pide, est d’avoir tout re­mis en ques­tion, comme s’il avait dit, à la ma­nière de Des­cartes : « Il me fal­lait en­tre­prendre sé­rieu­se­ment une fois en ma vie de me dé­faire de toutes les opi­nions que j’avais re­çues jusques alors en ma créance, et com­men­cer tout de nou­veau dès les fon­de­ments, si je vou­lais éta­blir quelque chose de ferme et de constant dans les sciences. » Croi­ser les cordes, pour­quoi ? Cet unique res­sort qui doit agir dans deux sens dif­fé­rents, ne faut-il pas le cou­per en deux ? Ces pé­dales, pour­quoi les faire si courtes ? Ce cadre, pour­quoi cette forme ? Pour­quoi un pia­no se désac­corde-t-il si vite ? Et ain­si de suite, jus­qu’à la forme des rou­lettes, qui ne tournent ja­mais comme on

veut, et gênent au­tant le dé­pla­ce­ment du pia­no qu’elles le fa­ci­litent. « Plus rien n’est fait comme chez Stein­way, dit-il. Ni la table d’har­mo­nie, ni la po­si­tion du som­mier [dans le­quel sont plan­tées les che­villes], ni l’ac­croche des cordes, ni le cadre, que j’ai conçu sans en­tre­toises [mal­gré les 25 tonnes de pres­sion], ni le plan de cordes, ni la mé­ca­nique. Rien. » Il a re­mis à zé­ro toute la fac­ture de pia­no (fa­çon de par­ler, puisque l’ins­tru­ment vaut 170 000 eu­ros). Pre­nons un exemple : la struc­ture gé­né­rale, le meuble. Pour faire la cein­ture (l’en­tou­rage), chez Stein­way, on prend plu­sieurs fines la­melles de bois dur, cin­trées, col­lées, mises à la forme de l’ins­tru­ment, et que l’on met à sta­bi­li­ser pen­dant des mois. Là-des­sous, on place d’énormes tra­verses, di­verses pièces de bois, qu’on visse, colle, en­castre...

UN INS­TRU­MENT DU XXIE SIÈCLE

Pau­lel­lo, ex­pert en mo­dé­li­sa­tion 3D, fait pas­ser un seul énorme bloc de bois dans une frai­seuse pi­lo­tée in­for­ma­ti­que­ment, et taille dans la masse toutes ces pièces en une fois, ob­te­nant le plus gros de la char­pente de l’ins­tru­ment, mo­no­bloc. Pas de col­lage, pas de vis­sage, pas d’en­cas­tre­ment. Et ce­la ne prend qu’une jour­née… C’est donc non seule­ment un plan nou­veau, mais une mise en oeuvre nou­velle, qu’il ap­plique dé­sor­mais à tous ses pia­nos, jus­qu’au quart de queue : cordes pa­ral­lèles, 102 notes. Autre exemple : sur les pia­nos « nor­maux », comme sur les cla­ve­cins, les gui­tares ou les vio­lons, les cordes sont ten­dues au-des­sus d’une table d’har­mo­nie ; entre elles et cette table, on in­ter­cale un chevalet, pièce de bois qui trans­met la vi­bra­tion de la corde à la table. Ten­due, la corde ap­puie for­te­ment sur le chevalet, le­quel ap­puie sur la table. Pour qu’elle ne s’écrase pas sous la pres­sion, on colle des barres au­des­sous. Pau­lel­lo dit : « Il est ab­surde d’exer­cer une pres­sion de 300 ki­los sur une table cen­sée vi­brer ! » Il a donc conçu une agrafe qui trans­met la vi­bra­tion de la corde à la table sans ap­puyer des­sus ; il ne colle au­cune barre des­sous, puisque la pres­sion n’existe plus, et la table vibre li­bre­ment, comme une mem­brane de haut­par­leur. Il y a quelques se­maines, le vir­tuose is­raé­lo­russe Bo­ris Gilt­burg don­nait un ré­ci­tal salle Ga­veau. Il avait choi­si le nou­vel et mo­nu­men­tal Pau­lel­lo. Dès les pre­mières se­condes d’écoute, c’est un choc. Le pia­niste semble au­près de la jeune géante dont parle le poète, tant sa ma­chine-pia­no est mons­trueu­se­ment large et longue. Il semble se vau­trer dans une dou­ceur in­croyable, et s’en­ivrer de for­tis­si­mos ter­ri­fiants. Le son des notes les plus douces est si long, comme ce­lui d’un orgue, qu’il ne peut s’em­pê­cher de ra­len­tir, pour les lais­ser chan­ter. Les notes les plus graves sont d’une net­te­té et d’une trans­pa­rence nou­velles : elles ne se mêlent plus dans la sombre confu­sion ha­bi­tuelle. Les re­gistres (le grave, le me­dium, l’ai­gu) ont de la per­son­na­li­té sans être hé­té­ro­gènes. La pa­lette dy­na­mique est si large qu’on peut su­per­po­ser beau­coup plus de plans so­nores : on loge plus d’étages dans un gratte-ciel que dans un im­meuble de vingt mètres de haut. Ain­si les di érentes cou­leurs sont éche­lon­nées comme les mon­tagnes et passent du vert au bleu, se­lon qu’elles sont plus ou moins éloi­gnées. C’est un vé­ri­table or­chestre que ce pia­no : il semble pou­voir tout dire, dans toutes les langues ; c’est un pia­no-monde, un pia­no-foule. D’ailleurs, dans Chos­ta­ko­vitch, il sug­gère aus­si­tôt des images de dé­fer­le­ment hu­main. Comment une caisse de bois peut-elle conte­nir tout ce­la, et le vo­mir, comme une masse d’hommes dans « Me­tro­po­lis » ? Par­fois, on le trouve trop riche, trop cos­su, on a peur de se mettre à le haïr. On songe au pe­tit Stein ner­veux de Mo­zart, qu’on sou­le­vait d’une seule main, au pia­no droit pour­ri sur le­quel Fein­berg jouait à Mos­cou, avec toute sa mé­lan­co­lie et sa ten­dresse de vieux juif in­con­so­lable. Peut-être que ce nou­veau Pau­lel­lo est aus­si ca­pable de ce­la ? Peut-être au­rait-il ré­pon­du au tou­cher violent de The­lo­nious Monk ? A l’élé­gance grasse et pro­fonde d’Ar­rau ? A la dic­tion si na­tu­relle de Li­pat­ti, qui fai­sait ou­blier les mar­teaux, les cordes, le sol­fège, cette glèbe

ter­restre qui colle et fait mou­rir ? C’est à voir. Le grand pia­no de Ste­phen Pau­lel­lo est bien un ins­tru­ment du

siècle. Et ap­porte, à sa ma­nière, une ré­ponse ré­so­lu­ment mo­derne (et re­lo­ca­li­sée) à la mon­dia­li­sa­tion.

À QUI S’ADRESSE CETTE MER­VEILLE ?

En e et, il ex­plique : « Bien que les cordes pa­ral­lèles rap­pellent les an­ciens pia­nos, ma vi­sion est exac­te­ment contraire. J’en­tends et consi­dère le Stein­way d’au­jourd’hui comme un pia­no­forte dont il faut se sor­tir pour en­vi­sa­ger d’autres ho­ri­zons. Au­tre­fois, les mu­si­ciens jouaient sur Bech­stein, Ga­veau, Pleyel, Stein­way, Bö­sen­dor­fer, Blüth­ner. Le pay­sage était va­rié. Au­jourd’hui, on n’a plus que Stein­way. C’est très bien, Stein­way, mais j’ai vou­lu rendre à l’o re un peu de sa va­rié­té pas­sée. » A l’ap­pui de ses dires, il montre un pe­tit mon­tage qu’il a réa­li­sé. A droite, le plan d’un Stein­way mo­derne, et à gauche, il fait dé­fi­ler le plan des autres pia­nos, marque par marque, au fil des an­nées : qu’ils viennent du Ja­pon, d’Al­le­magne, d’Amé­rique, d’Ita­lie, ils fi­nissent tous, par aban­dons suc­ces­sifs de leurs par­ti­cu­la­ri­tés, par être une co­pie plus ou moins ser­vile du Stein­way. « Le sys­tème de Stein­way est de­ve­nu le seul, il est ver­rouillé, et il date de 1880. Stein­way ca­de­nasse tout. D’ailleurs, ils achètent les bre­vets, pour ne pas s’en ser­vir. » Le li­bé­ra­lisme feint d’en­cou­ra­ger la concur­rence, il ne fa­vo­rise que la concen­tra­tion, l’uni­for­mi­sa­tion.

Un pia­niste an­glais, Brian Lamb, dit que pour pou­voir jouer sur cet ins­tru­ment, les mu­si­ciens vont de­voir re­mettre à plat tout leur ré­per­toire, re­con­si­dé­rer ce qu’ils vont pou­voir ex­pri­mer avec lui. La force des Stein­way, Ya­ma­ha, Bö­sen­dor­fer, ajoute-t-il, vient de ce­ci : quand on en a joué un, on les a tous joués : « Les di érences entre eux sont mi­nimes, dans le tou­cher et le timbre. On re­cherche et on re­trouve tou­jours la même chose. » Les pia­nistes vont de­voir faire preuve d’in­dé­pen­dance, de cou­rage, pour ga­gner la li­ber­té. Sont-ils nom­breux à la re­cher­cher ? Au­tre­ment dit, à qui s’adresse cette mer­veille d’ins­tru­ment de mu­sique ? Les pia­nistes s’in­té­ressent peu à leur ins­tru­ment, à son his­toire, à sa fac­ture. Ils ne savent ni le ré­gler, ni l’ac­cor­der, en­core moins le ré­pa­rer. Ils veulent ne pas avoir à y pen­ser. Le pia­niste Alain Pla­nès ra­conte en ri­go­lant : « Ru­dolf Ser­kin im­pu­tait la du­re­té des mar­teaux de pia­no mo­dernes aux poils de mou­ton qui com­posent le feutre. Il pen­sait que les mou­tons d’au­jourd’hui sont mal nour­ris, que leur laine n’a plus la même qua­li­té que celle de leurs an­cêtres et que ce­la a une consé­quence di­recte sur le son du pia­no... » Ste­phen Pau­lel­lo est plus ra­tion­nel : « Il est amu­sant de consta­ter que Ru­dolf Ser­kin, ce mer­veilleux mu­si­cien, s’abrite der­rière la laine de mou­ton qui n’est plus ce qu’elle était pour jus­ti­fier la du­re­té lé­gen­daire de sa so­no­ri­té. Il jouait es­sen­tiel­le­ment des Stein­way amé­ri­cains dont les mar­teaux sont ini­tia­le­ment très mous puis sont im­pré­gnés de toutes sortes de dur­cis­seurs, ce qui di­mi­nue beau­coup les pos­si­bi­li­tés de nuances et de cou­leurs. » En sorte que les mu­si­ciens consi­dèrent avec mé­fiance, si­non ré­pu­gnance, toute amé­lio­ra­tion ap­por­tée à leur ou­til de travail, à plus forte rai­son toute nou­veau­té. Leur ré­ac­tion spon­ta­née n’est pas de cher­cher les avan­tages qu’ils pour­ront en ti­rer, mais les in­con­vé­nients dont ils au­ront à pâ­tir. Sous-en­ten­du : les e orts nou­veaux qu’ils au­ront à pro­duire pour en ti­rer par­ti. Il a été ob­jec­té à Pau­lel­lo qu’au­cune par­ti­tion n’exi­geait une telle éten­due du cla­vier – et pour cause. A quoi l’on peut ré­pondre que des com­po­si­teurs peuvent lui en écrire dé­sor­mais ; en­suite que le sur­plus de notes graves et ai­guës amé­liore la ré­so­nance gé­né­rale ; en­fin que les der­nières touches, dans tous les pia­nos, sont à peu près in­uti­li­sables : on ne sait plus quelles notes elles font, elles sont mortes ; c’est en­core le cas du grand Pau­lel­lo : mais dans ce pia­no, les notes ad­ja­centes sont, elles, par­fai­te­ment nettes, et cor­res­pondent à celles qu’on ne pou­vait pas em­ployer dans les Stein­way. Tel ac­cord joué dans le grave du Stein­way ne pro­duit qu’un ron­fle­ment in­di éren­cié, et c’est pour­quoi on n’en écrit ja­mais dans ce re­gistre ; dans le Pau­lel­lo, ce même ac­cord est par­fai­te­ment au­dible, iden­ti­fiable. On pour­ra donc écrire de tels ac­cords. Et puis les notes ex­trêmes peuvent être jouées en même temps que d’autres, et les en­ri­chir. Georges Plu­der­ma­cher, l’un des rares pia­nistes à pou­voir s’adap­ter aux nou­veau­tés ra­di­cales que pro­pose Pau­lel­lo, les­quelles de­mandent un grand contrôle du tou­cher et une vi­tesse de ré­ac­tion peu com­mune, ra­conte : « J’ai es­sayé le nou­veau Pau­lel­lo : la mé­ca­nique ré­agit di érem­ment sous les doigts, et la pé­dale ne ré­pond pas de la ma­nière at­ten­due. Mais une fois qu’on s’y est fait, on com­prend tout de suite que ses pos­si­bi­li­tés sont im­menses. No­tam­ment, les ai­gus ont une consis­tance nou­velle : on n’est plus obli­gé de tru­quer avec les creux qui existent, même dans le Stein­way, sans doute à cause des cordes croi­sées, qui in­duisent des per­tur­ba­tions acous­tiques. Sur au­cun autre pia­no on n’a cette lon­gueur de son, et l’on peut ob­te­nir des timbres très di érents, comme dans l’“Etude pour les so­no­ri­tés op­po­sées”, de De­bus­sy, que j’ai jouée jus­te­ment ce jour-là. » Ste­phen Pau­lel­lo ex­plique : « Plu­der­ma­cher n’est pas comme les autres, il n’a pas une vi­sion pré­con­çue d’une oeuvre, qu’il réa­lise par­tout de la même ma­nière : il pense aus­si avec ses oreilles. » Fai­sons-en au­tant. In­for­ma­tions : www.ste­phen­pau­lel­lo.com 81

Bio ex­press Né en France, Ste­phen

Pau­lel­lo a construit ses trois pre­miers ins­tru­ments alors qu’il était pro­fes­seur de pia­no au con­ser­va­toire du 5e ar­ron­dis­se­ment de Pa­ris. Il a quit­té son poste en 2004, fon­dé sa société en 2006 et com­men­cé à fa­bri­quer à Co­quin, dans l’Yonne, en 2008. Son pre­mier grand pia­no de concert de 2,87 mètres a été pré­sen­té en 1990, et son im­mense Opus 102 vingt-cinq ans plus tard.

Le pia­niste Georges Plu­der­ma­cher ex­pé­ri­mente l’Opus 102, un pia­no de concert ré­vo­lu­tion­naire dans sa concep­tion.

Les nou­veau­tés du Pau­lel­lo par rap­port au my­thique Stein­way : entre autres, une char­pente mo­no­bloc et des cordes pa­ral­lèles.

Newspapers in French

Newspapers from France

© PressReader. All rights reserved.