Pro­pos recueillis par Ya­mi­na Be­naï et William Mas­sey

L'officiel Art - - Artists' Voice Artivisme -

L'OF­FI­CIEL ART : Dead Roses, que vous avez spé­ci­fi­que­ment conçu pour L'Of­fi­ciel Art, est consti­tué de com­po­si­tions où vous su­per­po­sez des images is­sues de dif­fé­rents uni­vers sé­man­tiques, créant ain­si une vé­ri­table po­ly­pho­nie de ré­cits. Chaque dip­tyque est construit comme une courte nou­velle. Comment avez-vous créé cha­cune des deux par­ties de ces ré­cits, qui semblent être à la fois com­plé­men­taires et au­to­nomes l'une par rap­port à l'autre ? ALEX DA CORTE : Dead Roses est une sé­rie d'images prises à l'aide d'un té­lé­phone por­table, que j'ai col­lec­tées ou réa­li­sées moi­même au cours de ces der­nières an­nées. Ces images ont été as­sem­blées, avec des pho­to­gra­phies de pla­teau et des gra­phiques gla­nés au gré de re­cherches, en un col­lage for­mant une en­ti­té com­pres­sée qui est cor­ré­lé à mon ex­po­si­tion au Mas­sa­chu­setts Mu­seum of Contem­po­ra­ry Art (Mass Mo­ca) in­ti­tu­lée “Free Roses”. Avec le gra­phiste Ted Guer­re­ro, nous avons créé ces col­lages dans l'es­prit de mes sculp­tures, qui sont sou­vent com­po­sées d'un en­semble d'ob­jets trou­vés. Ces col­lages sont bru­taux, des élé­ments em­pi­lés sur d'autres, eux-mêmes amon­ce­lés sur d'autres, c'est un peu un pho­to­mon­tage dans l'es­prit de Cut With a Kit­chen Knife de Han­nah Höch. Et comme beau­coup de pho­to­mon­tage, il y a un dé­but, un mi­lieu et une fin.

Vous avez dé­cla­ré por­ter un in­té­rêt par­ti­cu­lier aux ob­jets que vous ne com­pre­nez ou n'ap­pré­ciez pas. En en fai­sant usage dans vos oeuvres, est-ce une ten­ta­tive de les com­prendre, de sur­mon­ter le re­jet qu'ils sus­citent ? La trans­cen­dance est, à mon sens, une dé­marche im­por­tante à re­cher­cher et, pos­si­ble­ment, adop­ter, tout du moins vers la­quelle il faut tendre. Etre conscient et ac­cep­ter le fait que notre goût, nos in­cli­na­tions, nos êtres peuvent être sen­sibles au chan­ge­ment et à la ca­pa­ci­té d'évo­lu­tion qu'il ren­ferme. Cette pro­pen­sion à ap­prendre nous per­met de res­ter libres. Cha­cun de nous se crée son ter­ri­toire d'af­fi­ni­tés et de dé­tes­ta­tions. Mais j'aime à croire que la fron­tière entre ces mondes est aléa­toire, et que nous pou­vons bri­ser les pré­ju­gés pour res­ter en mou­ve­ment, conti­nuer à che­mi­ner. Ne pas nous in­ter­dire de nous lais­ser gui­der par l'em­pa­thie. Vous sem­blez être très pré­cis dans les images que vous uti­li­sez. Dans le sai­sis­se­ment qui est le vôtre de l'ins­tant an­non­cia­teur ou ré­vé­la­teur d'un bas­cu­le­ment dra­ma­tique, la frac­tion de se­conde avant ou après. Comme s'il s'agis­sait d'une ex­plo­ra­tion chi­rur­gi­cale de ce mo­ment-là. Quelle est votre per­cep­tion du temps ? Je m'in­té­resse énor­mé­ment au mi­lieu, ce qui im­plique de com­prendre ce qui s'est pas­sé “avant” et d'an­ti­ci­per ce qui se dé­rou­le­ra “après”. J'ai étu­dié l'ani­ma­tion dans les an­nées 1990, cette im­mer­sion m'a don­né cer­taines clefs de com­pré­hen­sion. Pour moi, ré­flé­chir au temps, c'est y pen­ser comme au ra­len­ti des films d'ani­ma­tion, pho­to­gramme des­si­né à la main après pho­to­gramme des­si­né à la main. Ain­si, je me suis beau­coup in­té­res­sé aux études de Muy­bridge sur le corps hu­main en mou­ve­ment, et la dé­cou­verte de la dé­com­po­si­tion des formes, à la fois planes et fluides. Ses tra­vaux vi­saient en réa­li­té à pié­ger le temps – en ana­ly­sant l'es­pace entre une image (le pas­sé), l'ob­jet (le pré­sent) et son po­ten­tiel (le fu­tur). Cet es­pace entre une image et un ob­jet est l'éther, un in­ter­stice dans le­quel ré­sident le sou­ve­nir, le fan­tasme et le po­ten­tiel, et où ils s'élar­gissent ad in­fi­ni­tum.

La fa­çon dont vous ex­plo­rez le temps conduit à ré­flé­chir à la no­tion de l'im­mi­nence de la mort. Vous avez gran­di en Amé­rique la­tine, où l'ima­ge­rie de la vie et de la mort im­prègne le quo­ti­dien. Quelle est l'im­por­tance de la no­tion de mort dans votre pay­sage men­tal ? Pour ma part, l'an­goisse n'agit pas comme un des­truc­teur in­si­dieux et pro­gres­sif de l'âme. Il me semble que la mort et la peur qu'elle sus­cite ont gé­né­ré les dé­cou­vertes les plus in­té­res­santes sur la fa­çon de re­vivre, la ma­nière de ci­ca­tri­ser les bles­sures et de pour­suivre son évo­lu­tion, son “gran­dis­se­ment”. En d'autres termes, chaque dé­cès est un ap­pel à “re­ve­nir”, à se res­tau­rer et à se re­vi­si­ter.

La fa­çon dont vous as­so­ciez des images contra­dic­toires – en su­per­po­sant par exemple des élé­ments naïfs sur une image vio­lente – peut gé­né­rer un ma­laise. Mais cet in­con­fort n'est pas im­mé­diat, il est plus sub­til : plus le spec­ta­teur pé­nètre dans l'oeuvre, plus il sent croître l'em­bar­ras. Est-ce une fa­çon de contraindre/cap­ti­ver votre “au­di­toire” ? Une image est cons­ti­tuée de mul­tiples en­ve­loppes : toute image re­vêt un masque. Bri­ser l'icône et ôter le masque re­vient à ajou­ter une nou­velle couche, à ra­len­tir le temps né­ces­saire pour dé­cou­vrir le pay­sage qui s'étend de­vant vous.

L'un de vos ou­tils d'ex­pres­sion ar­tis­tique est la no­tion de scène. La scène vue comme une arène, es­pace de la vic­toire ou de la dé­faite, lieu de l'ac­tion, comme si un “clap” don­nait le rythme à un éter­nel spec­tacle. En quoi la so­cié­té du spec­tacle a-t-elle in­fluen­cé votre pra­tique ? Le spec­tacle ne m'in­té­resse pas beau­coup, mais je m'in­té­resse à l'his­toire des ef­fets spé­ciaux et à la fa­çon dont l'ar­chi­tec­ture, l'éclai­rage et la scène peuvent in­fluen­cer le psy­chisme. Pour moi, com­prendre le rôle que jouent les ré­gions pé­ri­phé­riques de nos es­paces quo­ti­diens est es­sen­tiel pour mieux sai­sir comment et pour­quoi nous nous dé­pla­çons dans l'es­pace de la ma­nière dont nous le fai­sons. Je ne pense pas que mettre en oeuvre de la fu­mée et des mi­roirs pour ten­ter d'im­pres­sion­ner le spec­ta­teur est ce dont nous avons be­soin au­jourd'hui. Je veux com­prendre la fu­mée et je veux com­prendre le mi­roir. Alex da Corte est re­pré­sen­té par les ga­le­ries Gio Mar­co­ni (Mi­lan) et Da­vid Ris­ley (Co­pen­hague).

À VOIR Ex­po­si­tions per­son­nelles

jus­qu'au 31 jan­vier 2017.

+ Prac­tice, Los An­geles, du 19 juillet au 17 sep­tembre.

sep­tembre 2016. Ex­po­si­tions col­lec­tives / pu­bli­ca­tion juin au 23 juillet. Art”, 1905-2016, Whit­ney Mu­seum of

19 jan­vier 2017. avec Jay­son Mus­son, Ins­ti­tute of Contem­po­ra­ry Art de Phi­la­del­phie, pu­blié par Kar­ma, mai 2016.

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