Ari Ben­ja­min Meyers Kuns­thalle for Mu­sic

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Les pro­jets de l'ar­tiste et com­po­si­teur Ari Ben­ja­min Meyers brouillent les fron­tières entre mu­sique et art contem­po­rain. A l'oc­ca­sion du col­loque “Mu­sic Is Not ! A Sym­po­sium On and Around the Kuns­thalle for Mu­sic” (te­nu en mai au Witte de With, à Rot­ter­dam), Fran­çois Quin­tin, di­rec­teur dé­lé­gué de la Fon­da­tion d'en­tre­prise Ga­le­ries La­fayette, dis­cute avec lui de Phi­lip Glass, de sa ren­contre avec Ti­no Seh­gal dans les an­nées 1990 et du qua­tuor à cordes “Li­ta­ny and Rap­ture” de Schön­berg.

FRAN­ÇOIS QUIN­TIN : Com­men­çons par un re­tour aux sources : com­ment êtes-vous ve­nu à la mu­sique ? ARI BEN­JA­MIN MEYERS :

Mon père est trom­bo­niste de jazz. J'ai com­men­cé le pia­no à l'âge de 4 ans, avec de pe­tites pièces de Mo­zart et de Schu­mann. Le plus cu­rieux, c'est que par la suite je me suis mis à ap­pré­cier sur­tout le rock. La mu­sique qui me plai­sait, celle que j'écou­tais, n'avait rien à voir avec ma for­ma­tion clas­sique. Cette pé­riode de ma vie, quand j'y re­pense, avait quelque chose de schi­zo­phrène : on passe l'es­sen­tiel de son temps à pra­ti­quer et à étu­dier la mu­sique clas­sique, mais celle qui vous émeut vrai­ment en est aus­si éloi­gnée que pos­sible. Il m'ar­rive de pen­ser que mes choix re­flètent tou­jours cette dua­li­té. J'avais 14 ans quand je m'en suis ren­du compte, car c'est vers cette époque que j'ai com­men­cé à com­po­ser. Mal­gré tout mon amour pour Bach et Bee­tho­ven, je vou­lais pou­voir jouer une mu­sique plus proche de mes goûts per­son­nels. J'ai com­men­cé à com­po­ser à mes heures per­dues, puis avec un peu plus de sé­rieux quand j'ai été ad­mis à la Juilliard School de New York. Je me suis ins­crit en com­po­si­tion pour cla­vier. Vers l'âge de 16 ans, j'ai éga­le­ment com­men­cé à jouer dans des groupes de rock ; là en­core, ce­pen­dant, je ne voyais au­cun rap­port entre ces deux ac­ti­vi­tés. Le mo­der­nisme eu­ro­péen était alors sur le dé­clin, et une école telle que Jul­liard n'au­rait ja­mais au­to­ri­sé une ren­contre de ces deux uni­vers.

Je sup­pose que, à cette époque, vous écou­tiez beau­coup de Phi­lip Glass et de Steve Reich ?

Ab­so­lu­ment. Quand j'ai eu 13 ou 14 ans, mon père m'a em­me­né voir Ein­stein on the Beach à l'Aca­dé­mie de mu­sique de Brook­lyn. Ça m'a bou­le­ver­sé. Je ne connais­sais pas Phi­lip Glass, et je n'ar­ri­vais pas à croire que c'était un com­po­si­teur, tel­le­ment ça res­sem­blait à du rock ! C'était une mu­sique bruyante, in­tense, et les gens al­laient et ve­naient li­bre­ment. Ce spec­tacle m'a vrai­ment stu­pé­fié. D'ailleurs, cette pièce m'a sui­vi dans mon par­cours : plus tard, à Ber­lin, j'ai di­ri­gé deux mises en scène d'Ein­stein on the Beach, une oeuvre qui a donc une grande im­por­tance pour moi. Par la suite, je me suis re­trou­vé à Tan­gle­wood, la ré­si­dence d'été de l'or­chestre sym­pho­nique de Bos­ton. C'est là que j'ai ren­con­tré Leo­nard Bern­stein, avec le­quel j'ai un peu tra­vaillé. Bern­stein était un com­po­si­teur brillant, l'au­teur de West Side Sto­ry, mais il était aus­si très res­pec­té en tant que chef d'or­chestre. A par­tir de là, j'ai com­pris que je vou­lais aus­si être chef d'or­chestre. Pour faire court, je me suis ins­crit à Yale et j'ai ren­con­tré bien d'autres com­po­si­teurs qui m'ont beau­coup in­fluen­cé.

J'ai­me­rais vous en­tendre par­ler de votre re­la­tion avec Ti­no Seh­gal (au­tour du concept de “si­tua­tion”), mais aus­si avec An­ri Sa­la, Saâ­dane Afif, Do­mi­nique Gon­za­lez-Foers­ter ou Phi­lippe Par­re­no.

Pour re­prendre le fil : à la fin de mes études, j'ai ob­te­nu un Mas­ter en di­rec­tion d'opé­ra qui m'a conduit à Ber­lin, il y a une ving­taine d'an­nées. C'était une ville très ex­ci­tante. Elle l'est tou­jours, mais à cette époque j'étais un étran­ger et je cher­chais à ren­con­trer du monde. J'ai croi­sé Ti­no Seh­gal as­sez ra­pi­de­ment. Je crois qu'on se connaît de­puis 1999. Je me rap­pelle qu'un théâtre — qui porte au­jourd'hui le nom de Hau Heb­bel Thea­ter – or­ga­ni­sait une soi­rée dan­sante bap­ti­sée “So­lo Duo”. Le pro­gramme était simple : dans la soi­rée, on as­sis­tait à un so­lo, puis à un duo, et ain­si de suite… Je me rap­pelle avoir joué des duos au pia­no avec des dan­seurs, et que Ti­no a fait un so­lo – tout nu, je crois, à un mo­ment don­né. J'ai fait sa connais­sance et nous sommes de­ve­nus amis. La dis­cus­sion entre nous n'a ja­mais ces­sé de­puis lors.

Ti­no Seh­gal a fait tom­ber les bar­rières entre la danse, l'es­pace et le rap­port phy­sique entre spec­ta­teur et per­for­meur. De votre cô­té, vous in­ter­ro­gez éga­le­ment ces rap­ports-là.

Ab­so­lu­ment ! De toute évi­dence, nous avons tous deux étés frus­trés dans notre jeu­nesse. Très en­ga­gés, Ti­no dans la danse et moi dans la mu­sique. Pour des rai­sons dif­fé­rentes, peut-être, mais qui nous ont ins­pi­ré cette ques­tion à tous deux : Pour­quoi faut-il ab­so­lu­ment que les choses se passent comme ça ? Pour­quoi le pu­blic de­vrait-il tou­jours être ins­tal­lé de cette fa­çon ? La même ques­tion vaut pour la danse et le théâtre. Bien sûr, il s'est pas­sé beau­coup de choses dans ces do­maines, no­tam­ment en danse avec le Jud­son Church et avec Tri­sha Brown, en mu­sique avec John Cage ou Fluxus — mais, en fin de compte, la mu­sique est long­temps res­tée can­ton­née aux salles de concert et la danse aux salles de spec­tacle. Cette si­tua­tion était frus­trante pour nous, y com­pris sur un plan pra­tique : un mu­si­cien mais qui re­fuse de don­ner un “concert” ne ven­dra pas de billets. Et s'il ne vend pas de billets, com­ment fait-il pour ga­gner de l'ar­gent ? Quand on crée une oeuvre de ma­nière ra­di­ca­le­ment nou­velle, com­ment réunir des fonds pour la pro­duire ? Au fond, il est tou­jours ques­tion d'ar­gent ; ce qui do­mine, c'est bien une in­dus­trie de la mu­sique, du théâtre ou de la danse. Ti­no Seh­gal a com­pris ce pro­blème avant moi, et il a fait un pas vers l'art contem­po­rain. Pour ma part, j'étais sans doute très naïf : j'es­sayais de chan­ger les choses de l'in­té­rieur.

Vous évo­quez là le pro­jet Re­dux Or­ches­tra, n'est-ce pas ? Vous n'aviez pas en­core par­ti­ci­pé à Il Tem­po del Pos­ti­no dans le cadre du fes­ti­val in­ter­na­tio­nal de Man­ches­ter.

En ef­fet. Tout se pas­sait à Ber­lin dans des boîtes comme le Coo­kies, le Wa­ter­gate et autres. La boîte de nuit est un lieu très par­ti­cu­lier où l'on trouve de la mu­sique, de la lu­mière et même des cos­tumes — si l'on prend en compte la te­nue de cer­tains clients ex­tra­va­gants. C'est un peu comme un opé­ra. Je me suis donc de­man­dé s'il se­rait pos­sible de mon­ter quelque chose dans ce type d'en­droit. Je vou­lais al­ler un peu plus loin, dé­ni­cher un autre for­mat — plu­tôt que d'es­sayer d'en in­ven­ter un nou­veau, comme avec l'art contem­po­rain par exemple. Au mi­lieu des an­nées 2000, j'ai beau­coup tra­vaillé dans les boîtes de nuit et dans le mi­lieu du théâtre ex­pé­ri­men­tal. Ti­no, que je n'avais ja­mais per­du de vue, m'a un jour contac­té à l'oc­ca­sion d'une ex­po­si­tion col­lec­tive or­ga­ni­sée par Hans Ul­rich Obrist et Phi­lippe Par­re­no. Il m'a ap­pris que l'ex­po­si­tion n'au­rait pas lieu dans un mu­sée, mais dans un théâtre. Puis il a par­lé de moi à Hans Ul­rich, qui m'a in­vi­té à prendre part à l'évé­ne­ment.

Avec Il Tem­po del Pos­ti­no, vous avez pris conscience d'un pro­fond be­soin de mu­sique dans le monde de l'art contem­po­rain. Un phé­no­mène com­pa­rable s'est pro­duit dans les an­nées 1990 avec le cinéma : cette gé­né­ra­tion-là, fas­ci­née par le cinéma, s'est mise à en exa­mi­ner les as­pects tech­niques. Au dé­but des an­nées 2000, les ar­tistes ont éga­le­ment com­pris que tra­vailler avec de la mu­sique im­pli­quait d'en in­ter­ro­ger les as­pects tech­niques.

Vous avez par­fai­te­ment rai­son. La com­pa­rai­son avec les an­nées 1990 et avec le cinéma est tou­jours très in­té­res­sante. Il s'agit de se confron­ter à un mé­dium, de par­ve­nir au stade où l'on se de­mande “Qu'est-ce que le cinéma ?” ou “Qu'est-ce que la mu­sique ?”, ou “Qu'est-ce qu'une si­tua­tion mu­si­cale ?”, ou en­core “Qu'est-ce qu'une si­tua­tion ci­né­ma­to­gra­phique ?” Do­mi­nique Gon­za­lez-Foers­ter, par exemple, a réa­li­sé de nom­breuses oeuvres “ci­né­ma­to­gra­phiques” sans le moindre bout de pel­li­cule. En d'autres termes, elle a créé des oeuvres ci­né­ma­tiques sans

images mou­vantes. Pour en re­ve­nir à la mu­sique, il ar­rive que l'on ait une oeuvre mu­si­cale, une si­tua­tion mu­si­cale, qui ne com­porte au­cun son, ou qui re­pose en­tiè­re­ment sur les re­la­tions entre les mu­si­ciens.

Vous avez beau­coup tra­vaillé sur cette idée de “par­ti­tion de la par­ti­tion”, sur le mo­dèle de Rose is a rose is a rose is a rose. Cette idée est pré­sente dans le splen­dide pro­jet que vous avez pré­sen­té au Spring Work­shop, à Hong Kong, sous le titre An Ex­po­si­tion, not an Ex­hi­bi­tion, qui ren­voie à l'ex­po­si­tion d'un thème mu­si­cal.

Je pense qu'il faut com­men­cer par pré­ci­ser, très ra­pi­de­ment, que cette ex­po­si­tion se com­po­sait de deux par­ties. Celle que vous évo­quez s'est dé­rou­lée chaque jour, au Spring Work­shop, sous le titre Li­ta­ny and Rap­ture. La deuxième s'in­ti­tu­lait Hong Kong So­los : pour ces très courtes pièces, j'avais de­man­dé à six com­po­si­teurs ré­si­dant à Hong Kong d'écrire un mor­ceau pour six in­di­vi­dus tra­vaillant dans six ins­ti­tu­tions ar­tis­tiques. Cha­cun d'eux de­vait alors in­ter­pré­ter la pièce à son bu­reau, et les gens pou­vaient as­sis­ter à cette re­pré­sen­ta­tion sur ren­dez-vous. La pre­mière par­tie était donc im­plan­tée au Spring Work­shop, trai­tait du thème de la mu­sique contem­po­raine et de la nou­velle mu­sique, du ré­per­toire et du concept même de ré­per­toire. Les autres par­ties, hors les murs, étaient ré­par­ties entre di­vers en­droits et, de ma­nière très lit­té­rale, in­cor­po­raient la mu­sique à l'ins­ti­tu­tion ar­tis­tique. Li­ta­ny and Rap­ture, par exemple, em­prunte son titre au 2e qua­tuor à cordes de Schön­berg, écrit vers 1908. Les deux der­niers mou­ve­ments ac­com­pagnent cha­cun un poème, Li­ta­nei et En­trü­ckung. A un mo­ment, la so­pra­no chante : “Je sens un air ve­nu d'une autre pla­nète”. C'est à ce mo­ment-là que Schön­berg fait le choix de l'ato­na­li­té. C'est un des rares exemples dans l'his­toire où l'on puisse dire : ça s'est pro­duit à cet ins­tant pré­cis. Quand la so­pra­no chante “Je sens un air ve­nu d'une autre pla­nète”, elle fait vo­ler en éclats quatre cents ans de mu­sique to­nale.

Le phi­lo­sophe et mu­si­cien Pe­ter Szen­dy a écrit un livre mer­veilleux in­ti­tu­lé Ecoute, une pe­tite his­toire de nos oreilles. Il y parle du concept d'au­di­teur et note qu'il reste à écrire une his­toire de l'écoute. Cette idée d'une com­mu­nau­té entre au­di­teurs et mu­si­ciens, d'un lien se­cret entre eux, est éga­le­ment au coeur du pro­jet que vous pré­sen­tez au Witte de With, à Rot­ter­dam.

L'ex­po­si­tion de Hong Kong était une sorte de pro­logue me­nant au pro­jet à plus grande échelle de la Kuns­thalle for Mu­sic, qui se­ra inau­gu­ré au Witte de With en jan­vier 2018. Ce pro­jet joue avec l'idée d'un lieu où la pra­tique mu­si­cale se­rait per­çue comme une per­for­mance contem­po­raine. Pour le dire très sim­ple­ment, ce se­ra un lieu dé­dié à la mu­sique sans être une salle de spec­tacle. Une telle ap­proche sou­lève de nom­breuses ques­tions : “Com­ment ex­po­ser de la mu­sique ?”, “Où si­tuer la mu­sique dans l'art contem­po­rain ?”, “Où est l'oeuvre ?”, “Com­ment col­lec­tion­ner de la mu­sique ?”, “Com­ment la do­cu­men­ter ?” Je ré­flé­chis de­puis long­temps à ces ques­tions, et à l'idée de la Kuns­thalle for Mu­sic ; j'en parle no­tam­ment dans un pe­tit livre que j'ai co-écrit avec Marie-France Ra­fael, Mu­sic on dis­play. Cette pu­bli­ca­tion évoque les fron­tières (et le brouillage des fron­tières) entre mu­sique et art contem­po­rain. La Kuns­thalle for Mu­sic est de­ve­nue réa­li­té quand j'ai re­çu un ap­pel de Defne Ayas, qui di­rige le Witte de With : “J'ai lu un ar­ticle sur votre idée de Kuns­thalle for Mu­sic. Et si on la met­tait en place ?” J'ai aus­si­tôt don­né mon ac­cord. Voi­là com­ment ça s'est pas­sé. Et dans deux se­maines, les 26 et 27 mai, se tien­dra ce col­loque au­quel vous al­lez par­ti­ci­per. Il s'agit sim­ple­ment de réunir des per­sonnes in­té­res­sées et de dé­battre de ces su­jets. Il y au­ra des com­po­si­teurs comme Jo­na­than Be­pler, le com­po­si­teur at­ti­tré de Mat­thew Bar­ney. Nous al­lons or­ga­ni­ser les pre­mières au­di­tions pour la Kuns­thalle for Mu­sic, afin de trou­ver un ou deux mu­si­ciens et tra­vailler avec les com­po­si­teurs à la créa­tion de nou­velles oeuvres.

A Hong Kong, les mu­si­ciens ont com­men­cé leur jour­née d'“ex­po­si­tion” en chan­tant l'hymne que vous avez com­po­sé pour eux, Mu­sic Is Not !, qui est éga­le­ment le titre du col­loque au Witte de With.

C'est une ma­nière d'af­fir­mer que la mu­sique n'est pas tou­jours ce qu'on croit ; elle est une forme négative, ou­verte à de nou­velles pos­si­bi­li­tés. Voi­là une phrase idéale pour ter­mi­ner cet en­tre­tien – une ex­cel­lente fin, et un dé­but pro­met­teur !

“LA MU­SIQUE N'EST PAS TOU­JOURS CE QU'ON CROIT ; ELLE EST UNE FORME NéGATIVE, OU­VERTE à DE NOU­VELLES POS­SI­BI­LI­TéS.”

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