Mu­sic for a while

Conver­sa­tion avec Xa­vier Veil­han et Ch­ris­tian Mar­clay

L'officiel Art - - Grand Tour - Pro­pos re­cueillis par Ya­mi­na Be­naï

En un geste de re­con­fi­gu­ra­tion ra­di­cale du Pa­villon fran­çais de la 57e Bien­nale de Ve­nise, Xa­vier Veil­han pose une nou­velle ver­sion du Merz­bau de Kurt Sch­wit­ters, où un aréo­page in­ter­na­tio­nal de mu­si­ciens se prête au jeu du stu­dio d'en­re­gis­tre­ment pu­blic. L'Of­fi­ciel Art s'en­tre­tient avec l'ar­tiste et Ch­ris­tian Mar­clay, co-com­mis­saire (avec Lio­nel Bo­vier).

L'OF­FI­CIEL ART : L'ex­pé­rience de Stu­dio Venezia vous a in­ci­té à une to­tale im­mer­sion dans la ville.

XA­VIER VEIL­HAN : Ef­fec­ti­ve­ment, j'y ré­side de­puis plu­sieurs mois et jus­qu'à la clô­ture de la Bien­nale. J'in­vite quatre-vingts mu­si­ciens à in­ter­ve­nir suc­ces­si­ve­ment dans le pa­villon, il me semble na­tu­rel d'être pré­sent pour les ac­cueillir. Cette ca­rac­té­ris­tique très par­ti­cu­lière de l'ex­po­si­tion dé­rou­lée sur sept mois m'in­té­resse beau­coup. Elle per­met de dé­ve­lop­per un pro­jet dont le fac­teur temps est consti­tu­tif, et d'al­ler à contre­cou­rant de la fo­ca­li­sa­tion dis­pro­por­tion­née sur la se­maine pro­fes­sion­nelle pré-ou­ver­ture pu­blique de la Bien­nale. Je me suis ren­du pour la pre­mière fois à Ve­nise tar­di­ve­ment, vers l'âge de trente-cinq ans. J'ai été sai­si. Y vivre au quo­ti­dien dans le cadre de ce pro­jet im­plique une marche in­in­ter­rom­pue. Du ma­tin au soir, comme un jour sans fin. Dans un contexte d'une in­las­sable beau­té et sui­vant un rythme étrange, où l'on évo­lue comme sur un tour­nage, mo­de­lé sur de longues at­tentes, puis sou­dain une folle agi­ta­tion. Un mode “stop et en­core” par­ti­cu­liè­re­ment sti­mu­lant.

Votre dé­marche ab­so­lue, qua­si ra­ci­naire, ren­voie au concept du contexte de l'oeuvre. Com­ment l'avez-vous en­vi­sa­gé ?

L'oeuvre est le contexte. J'ai tra­vaillé à la construc­tion de l'ar­chi­tec­ture, qui est à la fois sculp­ture mo­nu­men­tale et cadre où se re­trouvent les ar­tistes qui pro­duisent de la mu­sique. Cette sculp­ture épouse les contours du bâ­ti­ment, le fai­sant dis­pa­raître en le re­cou­vrant en­tiè­re­ment, mais aus­si en ab­sor­bant la fonc­tion de stu­dio d'en­re­gis­tre­ment, où les mu­si­ciens opèrent suc­ces­si­ve­ment. Le pro­pos était donc de per­mettre une sym­biose entre ar­chi­tec­ture et fonc­tion, et de créer une oeuvre qui de­vient le dé­but d'une en­ti­té sur la­quelle je n'ai au­cune prise, à sa­voir la créa­tion propre à chaque mu­si­cien in­vi­té. Les dis­po­si­tifs tech­niques d'émis­sion et de cap­ta­tion du son – hauts-par­leurs, tables de mixage, ins­tru­ments de mu­sique... exercent sur moi une forme de fas­ci­na­tion dans leur plas­tique et la fonc­tion qu'ils ren­ferment, dé­diée à une autre forme ar­tis­tique. No­tam­ment au re­gard de leur con­jonc­tion avec l'es­thé­tique de l'ar­chi­tec­ture. En outre, il y a de l'an­thro­po­mor­phisme dans les ins­tru­ments de mu­sique, les contours d'un vio­lon, d'une gui­tare, d'une bat­te­rie évoquent ceux d'une pro­thèse. Comme une sorte de pro­lon­ge­ment. Ceci ajou­té à l'idée de la cap­ta­tion du son et du dis­po­si­tif du stu­dio, lui-même pa­reil à un grand ins­tru­ment de mu­sique à l'in­té­rieur du­quel on entre. De ce fait, le Pa­villon de­vient un lieu de créa­tion as­sez iné­dit au re­gard de ce qui est gé­né­ra­le­ment pré­sen­té à la Bien­nale. C'est un autre point d'in­té­rêt à mes yeux : il y a en ef­fet une forme d'abou­tis­se­ment pour un ar­tiste dans sa par­ti­ci­pa­tion à la Bien­nale, dans le même temps, cet abou­tis­se­ment peut être mor­ti­fère. Or, je sou­hai­tais un pro­jet qui puisse ri­co­cher, apte à gé­né­rer une forme nou­velle. Même si la mu­sique pro­duite ici n'est pas for­cé­ment ac­ces­sible, on s'ac­corde sur le fait que tout le monde peut avoir un avis sur le su­jet, alors que le pu­blic est net­te­ment plus ré­ser­vé sur l'art contem­po­rain. Le choix de me si­tuer dans le champ mu­si­cal ré­pond au dé­sir d'une forme d'ou­ver­ture.

Est-ce en fi­li­grane une ma­nière de “par­ler” au pu­blic ?

Il y a deux temps. Tout d'abord ce­lui du vi­si­teur, où je cherche vé­ri­ta­ble­ment à créer l'ins­tant du­rant le­quel il va être té­moin de ten­ta­tives, être pos­si­ble­ment en con­tact avec la no­tion d'échec. Mo­ment pro­fon­dé­ment ins­crit “dans le tra­vail”, en amont de la mu­sique écrite, ré­pé­tée, per­for­mée. Le laps de temps du “je ne sais pas”. Dans l'ex­pé­rience live de la mu­sique, il y a un lieu dé­ter­mi­né et un rap­port pré­cis à la hiérarchie, da­van­tage de monde dans la salle que sur la scène, et un pro­ces­sus que le spec­ta­teur ne doit pas in­ter­rompre. Il y a une uni­té de temps, de lieu, et l'on peut es­ti­mer que tel concert était plus réus­si que tel autre. Dans Stu­dio Venezia, j'ai cherché à contour­ner à cet as­pect-là.

Une vo­lon­té d'échap­per à la di­men­sion du tan­gible, de “l'éva­luable” de l'oeuvre ?

Il y a le rap­port au temps dif­fé­rent, car la mu­sique in­tro­duit une chro­no­lo­gie, à l'ins­tar du cinéma où l'on entre dans une nar­ra­tion, une tem­po­ra­li­té pré­cise. Alors que l'ex­po­si­tion, quelle qu'elle soit, ne pose au­cune borne. On peut re­gar­der les oeuvres en quelques mi­nutes ou du­rant plu­sieurs heures : la pro­po­si­tion est ample en termes de temps. Stu­dio Venezia in­tro­duit ce temps, qui pa­raît vrai­ment autre du fait des sept mois de du­rée de la Bien­nale. Après ce pre­mier temps du son sans mé­dia­tion, réel­le­ment in­ter­pré­té de­vant les vi­si­teurs, se trouve le se­cond mou­ve­ment, ce­lui où l'on en­cap­sule le temps, par l'en­re­gis­tre­ment de la mu­sique. Ain­si, le vi­si­teur du Pa­villon ac­cepte le prin­cipe se­lon le­quel il ne va peut-être rien “voir” ou, au contraire, as­sis­ter à un mo­ment ex­cep­tion­nel. Cette di­men­sion aléa­toire désen­clenche le pro­ces­sus de pro­gram­ma­tion de la mu­sique, de cadre fixe. Lui suc­cède en­suite la phase de la dif­fu­sion, car cha­cun des mu­si­ciens in­vi­tés em­porte avec lui un disque dur conte­nant le mor­ceau qu'il a com­po­sé. Je n'ai au­cun re­gard là-des­sus.

Quel ca­hier des charges avez-vous confié aux mu­si­ciens ?

Il y a une règle du jeu, une sorte de gent­le­men agree­ment qui consiste en leur ac­cep­ta­tion de voir sur­gir des vi­si­teurs dans le stu­dio, qui est pré­ci­sé­ment l'en­droit le plus pro­té­gé, le lieu qui au­to­rise les er­reurs, les tâ­ton­ne­ments... Il y a donc, de leur part, une prise de risque. En contre­par­tie, toute la lo­gis­tique de leurs voyage et sé­jour est prise en charge, et un stu­dio par­fai­te­ment équi­pé et do­té d'un in­gé­nieur du son, d'un as­sis­tant et d'ins­tru­ments est mis à leur dis­po­si­tion. Nous avons été très heu­reux de bé­né­fi­cier du re­gard de Ni­gel Go­drich, le pro­duc­teur de Ra­dio­head, qui a nous a ac­cor­dé l'im­mense fa­veur de prê­ter son stu­dio d'en­re­gis­tre­ment.

Vous avez évo­qué les ins­tru­ments comme “pro­thèses”, on peut y en­tendre l'idée de pro­thèse mé­di­cale : l'oeuvre elle-même dé­ploie­rait cette di­men­sion or­ga­nique, un grand corps où vien­draient s'agré­ger di­verses en­ti­tés pour for­mer un tout ?

On peut le voir comme ce­la. Le mot de pro­thèse est peut-être ex­ces­sif... Lors­qu'on ob­serve un ins­tru­ment de mu­sique, il com­plète à la fois une fonc­tion et la forme d'un corps. Si le corps avait une forme dif­fé­rente, l'ins­tru­ment au­rait une forme dif­fé­rente, donc une forme d'ex­ten­sion, de pro­lon­ge­ment de pièces qui vient oc­cu­per un vide. Mais le stu­dio lui-même est plu­tôt l'élé­va­tion ar­chi­tec­tu­rale de cette même pro­blé­ma­tique, où la fonc­tion est aus­si très im­por­tante. Nous avons ain­si tra­vaillé avec un acous­ti­cien avant de des­si­ner le pa­villon, puis de com­po­ser la ma­quette. A chaque étape nous avons pro­cé­dé à des mo­di­fi­ca­tions, y com­pris sur le chan­tier in si­tu, et ce jus­qu'au der­nier mo­ment. L'“or­ga­nique” ré­side ain­si dans la com­po­si­tion et le dé­ve­lop­pe­ment pos­sible du pro­jet, car cer­tains ar­tistes in­vi­tés ont eux-mêmes convié d'autres ar­tistes. Cette crois­sance pro­gres­sive est ins­crite éga­le­ment dans l'iti­né­rance de Stu­dio Venezia. Réins­tal­lé à Bue­nos Aires et à Lis­bonne dans des mu­sées ou lieux dé­diés à l'art, il pren­dra alors une confi­gu­ra­tion di­verse.

L'oeuvre de­vien­dra une sorte de ré­flec­teur d'une si­tua­tion, autre à chaque oc­cur­rence, comme ac­tuel­le­ment à Ve­nise ?

J'ai­me­rais que l'am­biance de la ville in­fuse dans le Pa­villon, plan­té au sein de l'en­droit mer­veilleux que consti­tuent les Giar­di­ni. Et qu'in­ver­se­ment, ce qui se passe dans le Pa­villon im­prègne la ville. Stu­dio Venezia est le fruit d'un tra­vail col­la­bo­ra­tif, qui im­plique la ville pour des rai­sons à la fois concep­tuelles et pra­tiques. Car on a ob­ser­vé que nous pou­vions trou­ver ici, ce que ce nous en­vi­sa­gions d'al­ler cher­cher ailleurs, ce qui est la fois plus lo­gique, plus éco­no­mique, plus dy­na­mique. Nous avons donc, no­tam­ment, convié un jeune pro­gram­ma­teur vé­ni­tien. Dans cette lo­gique, en an­ti­ci­pa­tion de Stu­dio Lis­boa et de Stu­dio

Bue­nos Aires, nous avons in­vi­té à Ve­nise des mu­si­ciens lis­boètes pour com­men­cer à construire un ré­seau : de for­mi­dables rap­peurs ori­gi­naires d’An­go­la, ins­tal­lés à Lis­bonne. Au sein de la pro­gram­ma­tion s’ex­priment aus­si bien des mu­si­ciens lo­caux que des mu­si­ciens étran­gers, et très peu d’ar­tistes se­ront com­muns aux trois édi­tions.

Quels liens aviez-vous avec Lio­nel Bo­vier et Ch­ris­tian Mar­clay, co-com­mis­saires, et quelle a été la ré­par­ti­tion des rôles ?

Lio­nel Bo­vier est l’un des pre­miers cri­tiques a avoir écrit sur mon tra­vail, il di­rige le Mam­co de Ge­nève qui pré­sente ac­tuel­le­ment l’une de mes oeuvres, La Fo­rêt, qui est en lien avec le pro­jet de Stu­dio Venezia, dans la me­sure où elle im­plique l’uti­li­sa­tion d’une même ma­tière, le cô­té ove­rall d’ins­tal­la­tion to­tale. Lio­nel Bo­vier est plus pré­ci­sé­ment en charge du cô­té éditorial – nous réa­li­sons un jour­nal qui se­ra édi­té deux fois –, de même qu’il as­sure la di­men­sion d’am­bas­sa­deur et de re­pré­sen­ta­tion du Pa­villon. Ch­ris­tian Mar­clay est l’ar­tiste que l’on connaît et sa par­ti­ci­pa­tion est une grande op­por­tu­ni­té pour nous. Il a en­dos­sé sa fonc­tion avec gé­né­ro­si­té et une grande im­pli­ca­tion, aus­si bien dans la sé­lec­tion des mu­si­cines qu’il a in­vi­tés que dans le rôle de guide. Deux de ses ex­pé­riences m’ont par­ti­cu­liè­re­ment ins­pi­rées, d’une part à la ga­le­rie White Cube de Londres, où l’on pou­vait pres­ser des disques, et son Mar­clay Fes­ti­val, au With­ney Mu­seum, où il avait convié de nom­breux ar­tistes à se pro­duire. Au re­gard de ces évé­ne­ments-là, la spé­ci­fi­ci­té du Stu­dio Venezia est de s’in­té­res­ser aux mo­ments où la mu­sique ap­pa­raît et à son en­re­gis­tre­ment.

Outre le Merz­bau de Kurt Sch­wit­ters, vous évo­quez les ex­pé­riences in­ter­dis­ci­pli­naires du Black Moun­tain Col­lege et “Sta­tion to sta­tion” de Doug Aik­ten, on pour­rait éga­le­ment ci­ter le voi­si­nage de PJ Har­vey qui a en­re­gis­tré un al­bum der­rière une vitre où les vi­si­teurs étaient in­vi­tés à as­sis­ter au work in pro­gress. Pour­quoi ce choix ?

J’ap­pré­cie beau­coup le pro­pos de Doug Aik­ten, il contient l’idée du voyage et convoque la créa­ti­vi­té en for­mat road trip, en l’oc­cu­rence à bord d’un train. L’idée d’un mou­ve­ment per­ma­nent, dans une forme as­sez douce, qu’on ne re­trouve évi­dem­ment pas à Ve­nise, où le pa­villon est im­mo­bile, mais il se trouve si­tué dans un en­droit où l’ima­gi­naire très puis­sant re­joint l’ex­pé­rience. La co­hé­sion entre l’image hy­per fan­tas­mée de Ve­nise et la réa­li­té vé­cue ca­rac­té­rise la ville. La men­tion du Black Moun­tain Col­lege m’in­té­resse par la pro­fu­sion d’ar­tistes qui y ont tra­vaillé, sous la pa­ter­ni­té de Jo­sef Al­bers. Dans la pers­pec­tive d’une trans­mis­sion plu­tôt qu’un réel en­sei­gne­ment. La ma­nière dont le pro­jet a es­sai­mé au-de­là de l’école, et créé des gé­né­ra­tions d’ar­tistes et des styles, in­fu­sant la so­cié­té et li­vrant de nou­velles formes musicales ou ar­tis­tiques me pas­sionne. C’est très am­bi­tieux, mais le Stu­dio Venezia peut éga­le­ment de­ve­nir un point d’ori­gine où, sans même qu’il y ait de liens sty­lis­tiques entre les ar­tistes, il existe des cu­rio­si­tés musicales, une cer­taine ou­ver­ture... une pos­sible se­maille créa­tive que je n’an­ti­cipe pas... Mon des­sein est d’évi­ter le pro­ces­sus de pro­duc­tion d’ob­jet en sé­rie, mais de lais­ser les choses se dé­ve­lop­per, puis de dé­fi­nir la ma­nière de leur dif­fu­sion, hors mo­dèle pré-éta­bli.

Dans le même temps, l’ar­chi­vage des don­nées au­quel il est pro­cé­dé gé­nère un ma­té­riau qui ser­vi­ra, en re­bonds, à d’autres dis­ci­plines, à d’autres créa­teurs ?

Oui, mais je me tiens à l’écart de cette lo­gique là. Peut-être suis-je le point de jonc­tion entre tous ces ar­tistes mais je ne veux sur­tout pas pré­dé­fi­nir la forme. Evi­dem­ment, la forme du live, du mo­ment où la chose se dé­roule puis ce temps de l’ar­chi­vage offrent la pos­si­bi­li­té in­fi­ni du da­ta, de la re­pro­duc­tion. Les ar­tistes ac­ceptent l’in­vi­ta­tion et le risque qu’elle com­prend, mais ils res­tent en­tiè­re­ment pro­prié­taires de leur créa­tion.

Quelle est votre dé­fi­ni­tion de la mo­der­ni­té?

Je n’ai ja­mais com­pris la post-mo­der­ni­té. J’en vois les ap­pli­ca­tions for­melles en ar­chi­tec­ture et j’ap­pré­cie l’élan po­si­tif de la Ré­vo­lu­tion de 1917. Il met en re­lief ce qui reste pos­sible au-de­là de la naï­ve­té. Lorsque je tra­vaille avec les nou­velles tech­no­lo­gies, quand je pense à des formes neuves, je par­tage cet élan né il y a cent ans. Toute la ques­tion de la pro­duc­tion ar­tis­tique, le rap­port à l’en­vi­ron­ne­ment, le rap­port à l’oc­cu­pa­tion de l’es­pace est condi­tion­né par ce pos­tu­lat dans une forme de po­si­ti­vi­té. Pour moi c’est ce­la la mo­der­ni­té, et non la post-mo­der­ni­té. C’est jouable, au­jourd’hui, mais de ma­nière dif­fé­rente de celle qui a été opé­rée par le su­pré­ma­tisme, le Bau­haus, les formes his­to­riques de post-mo­der­ni­té. CH­RIS­TIAN MAR­CLAY / COM­MIS­SAIRE

L’OF­FI­CIEL ART : Com­ment re­nou­ve­ler, pro­lon­ger, ré­iven­ter une dé­marche dé­jà ini­tiée par d’autres ?

CH­RIS­TIAN MAR­CLAY : Dans le cadre d’un pro­jet de col­la­bo­ra­tion entre Xa­vier Veil­han et une cen­taine de mu­si­ciens, il y a de nom­breux im­pré­vus... Il est né­ces­saire de res­ter flexible. De­puis long­temps, je tente d’in­té­grer la mu­sique aux arts vi­suels, de croi­ser les dis­ci­plines. On est alors tou­jours confron­tés à des pro­blèmes cru­ciaux à ré­soudre, telle l’acous­tique, car sou­vent l’ar­chi­tec­ture ne s’y prête pas. No­tam­ment l’ar­chi­tec­ture des mu­sées, to­ta­le­ment in­adap­tée aux ex­pé­ri­men­ta­tions so­nores. Par son in­ter­ven­tion, Xa­vier Veil­han a trans­for­mé l’es­pace et l’acous­tique du lieu pour le rendre beau­coup plus cha­leu­reux et plus contrô­lable pour le technicien son. C’est l’un des pro­blèmes ma­jeurs au­quel on se confronte lorsque l’on in­tègre de la mu­sique dans l’ar­chi­tec­ture contem­po­raine, ques­tions dont les ar­chi­tectes ne s’in­quiètent ab­so­lu­ment pas. Le Pa­villon est un es­pace clas­sique do­té d’une his­toire mais il est com­plè­te­ment trans­for­mé par Xa­vier Veil­han, pas uni­que­ment pour des rai­sons vi­suelles, avant tout pour des rai­sons d’acous­tique. Les deux salles ain­si créées pré­sentent des qua­li­tés so­nores dif­fé­rentes, et la table de mixage se trouve pla­cée dans un lieu to­ta­le­ment iso­lé. De nom­breuses ten­ta­tives ont été ef­fec­ti­ve­ment faites, mais c’est ce qui est ex­plo­ré ici est le rap­port entre le lieu de tra­vail, l’ex­pé­ri­men­ta­tion, la re­cherche. C’est un es­pace de tran­si­tion, car le stu­dio d’en­re­gis­tre­ment est tou­jours un lieu qui n’existe pas vrai­ment. On vient y tra­vailler, l’en­re­gis­tre­ment est dif­fu­sé, re­jouable, mais on ou­blie com­ment ce­la a été fait.

Vous avez une longue ex­pé­rience dans la mu­sique, do­maine que Xa­vier Veil­han ex­plore de­puis une di­zaines d’an­nées. Com­ment avez-vous fait co­ha­bi­ter vos re­gards ?

Xa­vier Veil­han a très bien pen­sé son pro­jet. Je n’ai pas eu à le conseiller beau­coup. Il tra­vaille avec une équipe très or­ga­ni­sée au sein d’un vrai ate­lier, et se trouve rom­pu aux gros pro­jets. Je lui ai sim­ple­ment sug­gé­ré quelques élé­ments, comme l’im­por­tance de la Green Room. C’est un lieu de dé­tente, où les mu­si­ciens peuvent se mettre en re­trait, hors le re­gard du pu­blic. Je l’ai conseillé sur le choix de mu­si­ciens no­tam­ment, ceux avec les­quels je tra­vaille ré­gu­liè­re­ment.

Le prin­cipe ins­crit dans l’oeuvre fonc­tionne à la ma­nière d’une ré­si­dence d’ar­tistes ?

Ef­fec­ti­ve­ment, et en ce sens, c’est un pro­jet ex­trê­me­ment gé­né­reux, car les mu­si­ciens ont toute li­ber­té au sein de la pla­te­forme mise à leur dis­po­si­tion. Le mot Stu­dio était ain­si un titre adé­quat pour ce pro­jet, lieu d’ex­pé­ri­men­ta­tions sans vo­lon­té au­cune de pré­sen­ter une oeuvre abou­tie, mais plu­tôt le cheminement vers quelque chose. La re­la­tion ici est in­ter-mu­si­ciens et avec l’in­gé­nieur du son et non avec le pu­blic, qui as­siste à la pro­duc­tion d’une oeuvre mu­si­cale.

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