Max Hoo­per Sch­nei­der

An­ti­christ vs Lit­tle Mer­maid

L'officiel Art - - News -

A mi-che­min entre le sa­vant fou et l'an­thro­po­logue du quo­ti­dien amé­ri­cain, Max Hoo­per Sch­nei­der par­tage son temps entre pro­jets de land art dé­miur­giques, concerts de death me­tal et confec­tion de gâ­teaux de ma­riage or­nés d'hi­ru­di­nea.

L'OF­FI­CIEL ART : Vous par­ti­ci­pez à la Trien­nale ARoS, The Garden – End of Times : Be­gin­ning of Time, où vous pré­sen­te­rez un mau­so­lée de dé­chets en pleine fo­rêt. Pou­vez­vous par­ler de ce pro­jet ? MAX HOO­PER SCH­NEI­DER :

Cette oeuvre ef­fec­tue une au­top­sie du pré­sent à tra­vers la ré­cu­pé­ra­tion et l'ex­po­si­tion de ce que le pré­sent aban­donne, trans­forme en dé­chets, et en même temps ré­serve pour l'ave­nir. Les biens de consom­ma­tion que l'on met à la pou­belle sont les restes non cha­ris­ma­tiques de l'éco­no­mie du je­table pra­ti­quée par la so­cié­té ca­pi­ta­liste ; une fois qu'ils ont rem­pli leur mis­sion, et épui­sé le dé­sir de leurs dé­ten­teurs, ils de­viennent des ca­davres, des formes ob­so­lètes seule­ment ca­pables d'évo­quer des sou­ve­nirs ou des dé­si­rs dis­pa­rus. Or cette im­pres­sion est illu­soire : même à l'état de ruine, ces matériaux éphémères res­tent vi­taux et sus­cep­tibles d'ins­pi­rer des ac­tions, de ser­vir de sub­strat ma­té­riel ou de source d'éner­gie, d'en­flam­mer l'ima­gi­na­tion dans un ave­nir in­cer­tain. Gé­néa­lo­gi­que­ment proche du Pas­sen­ger­werk de Wal­ter Ben­ja­min, mon re­fuge fonc­tionne comme un hor­tus conclu­sus qui, comme la Ré­serve mon­diale de se­mences de Sval­bard, ou un ci­me­tière qui au bout de plu­sieurs siècles se mue en ter­rain vague, ou une cap­sule tem­po­relle char­gée d'adres­ser un mes­sage à quelque éco­sys­tème ou à quelque ci­vi­li­sa­tion du fu­tur, conçoit les matériaux ras­sem­blés comme un com­post pour l'ave­nir. Dans leur mau­so­lée py­ra­mi­dal, les matériaux re­posent dans un tom­beau hui­leux, mais vont se mo­di­fier et se dé­gra­der avec le temps ; ils ne sont pas ras­sem­blés là au nom d'une pré­ser­va­tion éter­nelle ou d'une contem­pla­tion nos­tal­gique, mais, pour re­prendre l'idée de Ben­ja­min, don­ner à voir la na­ture en train de re­tra­vailler la na­ture sous forme d'his­toire – c'est-à-dire sous la forme de pro­duc­tions hu­maines qui se muent en ruines na­tu­relles. Sa forme py­ra­mi­dale et son rou­geoie­ment mys­té­rieux, ses mou­ve­ments de lave en fu­sion évoquent vo­lon­tai­re­ment l'ar­chi­tec­ture d'un tom­beau fou, un tom­beau dont la fo­lie consis­te­rait à al­lé­go­ri­ser la vie plu­tôt que la mort ; en même temps, l'oeuvre est ex­pli­ci­te­ment tour­née vers l'ave­nir en ce qu'elle pro­pose une “illu­mi­na­tion par an­ti­ci­pa­tion” (Ernst Block), un Vor-schein qui “illu­mine” cet évé­ne­ment qu'est un jar­din : non pas la vie qui de­vient mort, mais un lieu de trans­for­ma­tion et de mu­ta­tion per­pé­tuelle, de pour­ri­ture et de ré­gé­né­ra­tion, de ruine et de ré­sur­rec­tion – le lieu d'un ave­nir im­pen­sé qui est tou­jours-dé­jà en train d'ad­ve­nir.

Ce n'est pas la pre­mière fois que vous jouez avec un en­vi­ron­ne­ment de cette am­pleur.

En ef­fet. Si j'ai sui­vi un cur­sus d'ar­chi­tec­ture du pay­sage à Har­vard, c'est jus­te­ment parce que je cher­chais un lieu d'ex­pé­ri­men­ta­tion ac­cueillant une grande di­ver­si­té d'en­droits et d'échelles qui, avec leur po­ten­tiel de sys­tèmes vi­vants, m'ex­po­se­raient à des matériaux étran­gers et nuan­cés, et m'ai­de­raient à mettre au point un lan­gage per­met­tant de construire un uni­vers. J'ai tou­jours vou­lu que mes oeuvres, par leur fonc­tion­ne­ment comme par leur exis­tence, soient in­sé­pa­rables du “monde réel”, aus­si im­per­cep­tible soit-il. Pour la plu­part, mes pre­miers pro­jets ar­tis­tiques se si­tuaient en plein-air, et leur échelle était re­la­ti­ve­ment su­pé­rieure à celle des oeuvres qui sont le plus mon­trées. L'exemple le plus si­gni­fi­ca­tif à cet égard est la 2e Bien­nale de land art de Mon­go­lie, qui s'est dé­rou­lée tout au long de l'été 2012. J'avais alors échoué au beau mi­lieu du dé­sert de Go­bi. La ma­ni­fes­ta­tion a ras­sem­blé une quin­zaine d'ar­tistes dans un cam­pe­ment no­made, pen­dant un mois, sans autre moyen de pro­duc­tion ar­tis­tique autre que le ma­té­riel que cha­cun pou­vait trans­por­ter, tro­quer sur place ou ache­ter dans des mar­chés aux puces. J'ai re­cou­vert un gros af­fleu­re­ment gra­ni­tique d'un mé­lange de ci­ment phos­pho­res­cent, au mi­lieu d'une prai­rie « vierge », si her­beuse et si peu fré­quen­tée qu'au bout de quelques pas nos chaus­sures se cou­vraient de pol­lens d'un vert iri­des­cent — qui dé­ga­geaient un puis­sant arôme de beurre su­cré. Chèvres de mon­tagne, che­vaux sau­vages et oi­seaux de proie étaient dix fois plus nom­breux que les hu­mains. De pe­tites érup­tions d'amé­thyste pourpre émaillaient le pay­sage comme au­tant de ter­mi­tières. Ce tra­vail à l'écart, sous un so­leil écra­sant, re­dou­blait à la nuit tom­bée. En l'ab­sence de toute source lu­mi­neuse à part les étoiles, la for­ma­tion gra­ni­tique émet­tait une in­tense lueur bleu ou­tre­mer ; elle n'a pas tar­dé à de­ve­nir un point de re­père pour les no­mades qui tra­versent la ré­gion. En ren­trant de Mon­go­lie, j'ai en­ten­du dire que les cha­mans et les voya­geurs s'étaient mis à dé­po­ser les os is­sus de leurs cam­pe­ments de­vant ce mo­nu­ment de pierre, comme si l'oeuvre s'était muée en sanc­tuaire. Elle était en train d'ac­com­plir sa tâche, de pro­duire sa propre écologie sans mon in­ter­ven­tion. Ce concept-là est de­ve­nu la forme du­rable du pro­jet. C'est une ex­pé­di­tion, quelque chose qui fait ex­plo­ser les cal­culs ra­tion­nels. Un vé­ri­table tra­vail de ter­rain.

Vous avez re­çu cette an­née le Prix BMW, qui vous per­met­tra d'ex­plo­rer les éco­lo­gies co­ral­liennes dans le Pa­ci­fique oc­ci­den­tal, en Rus­sie et en Afrique de l'Est.

Je le vis comme un grand pri­vi­lège, un point mar­quant dans mon exis­tence. Je n'ar­rive tou­jours pas à croire que je vais prendre part à cette énorme ex­pé­di­tion à par­tir du mois d'août. En der­nière ana­lyse, les co­raux sont des éprou­vettes géantes qui nous donnent à voir la mu­ta­bi­li­té de l'être hu­main. C'est à mes yeux leur prin­ci­pal at­trait. Jus­qu'au XIXe siècle, per­sonne ne sa­vait ce qu'étaient les co­raux : ani­maux ? mi­né­raux ? vé­gé­taux ? “fon­taines pé­tri­fiées” ou “char­mants gé­nies ma­rins dé­si­reux d'épou­ser des hu­mains” ? Nous sa­vons au­jourd'hui que ce sont des ani­maux, des po­lypes dont les exos­que­lettes forment d'im­menses bar­rières cal­caires, mais ce­la n'en­lève rien à leur pou­voir d'en­chan­te­ment. La réa­li­té la plus pro­saïque de leur exis­tence est elle-même ex­tra­or­di­naire. Les bar­rières de co­rail sont des sys­tèmes vi­vants et dy­na­miques, et servent pour­tant de socle à de nom­breux pays. De bien des ma­nières, les bar­rières co­ral­liennes ont une in­fluence sur l'équi­libre chi­mique de la pla­nète et de ses océans ; elles sont les pre­mières à ré­agir et à nous aler­ter sur la dé­gra­da­tion en cours. C'est pour moi une oc­ca­sion unique d'in­ter­agir avec les co­raux, de té­moi­gner de la dis­pa­ri­tion d'une forme de vie qui va peut-être dis­pa­raître à tout ja­mais. Ce­la dit, si l'on en­vi­sage le temps à l'échelle de la pla­nète, ou d'un uni­vers où les choses ne cessent de naître et de dis­pa­raître, l'ex­tinc­tion des co­raux (ou des hu­mains) n'est peut-être pas d'une telle im­por­tance. A choi­sir, j'ai­me­rais mieux que ce soient les hu­mains qui dis­pa­raissent… Pour en re­ve­nir au BMW Art Jour­ney, il a sur­tout été l'oc­ca­sion pour moi de réa­li­ser mon pre­mier film, un mé­dium qui m'at­ti­rait de­puis quelques an­nées, et d'étendre ma pra­tique du dio­ra­ma à des matériaux ti­rés des fonds ma­rins et des ri­vages des tro­piques.

Le concept de non-hu­main est es­sen­tiel dans votre pra­tique, et de­vient sou­vent un moyen de re­lier na­ture et mé­ta­phy­sique d'une ma­nière qua­si leib­ni­zienne.

La pre­mière étape consiste à ap­pré­hen­der le monde à la lu­mière de la mo­na­do­lo­gie, et de com­prendre

“TOUS LES ÊTRES SE MODIFIENT LES UNS LES AUTRES, LAISSENT LEUR EM­PREINTE DANS UNE CHORÉGRAPHIE AU­TO-POÏÉTIQUE.”

qu'il existe, en réa­li­té, des in­fluences in­ter­ac­tives entre tous les êtres et les corps, et que nous n'en avons pas tou­jours conscience. Le pro­ces­sus de mor­pho­ge­nèse mu­tuelle est dif­fi­cile à ac­cep­ter pour des hu­mains oc­ci­den­taux, ces car­té­siens congé­ni­taux qui se croient hors de la na­ture et se pensent maîtres de la na­ture. Les êtres hu­mains font par­tie in­té­grante de la na­ture, ils par­tagent l'uni­vers avec la to­ta­li­té des autres créa­tures, du ro­cher à la flaque d'eau en pas­sant par l'or­di­na­teur. Du simple fait d'exis­ter, tous les êtres se modifient les uns les autres, laissent leur em­preinte dans une chorégraphie au­to-poïétique ; les hu­mains laissent une marque, au même titre que les étoiles de mer ou les per­ceuses élec­triques, et ces marques ne sont pas ré­ver­sibles si l'on pense, comme moi, que le temps est une réa­li­té et se dé­place dans une seule di­rec­tion. La simple re­con­nais­sance de ce fait contri­bue à dé­cons­truire les taxi­no­mies clas­siques et les op­po­si­tions bi­naires. Je pré­fère le mixte, l'hy­bride. J'ai tou­jours eu une foi ab­so­lue dans le pou­voir de la na­ture non-hu­maine. Je peux donc af­fir­mer que ma pra­tique sert à in­cu­ber et à pro­duire des oeuvres qui font pro­gres­ser ma vi­sion cri­tique du monde, qui em­brasse de nom­breux concepts — avec des as­pects mé­ta­phy­siques et d'autres plus matériels. Mon tra­vail n'en­tend pas re­pré­sen­ter la na­ture, mais exis­ter en tant que na­ture. Dans vos oeuvres, la di­men­sion bio-ar­tis­tique est sou­vent abor­dée par le prisme de la cul­ture po­pu­laire amé­ri­caine. Vos dio­ra­mas et ins­tal­la­tions sont au­tant peu­plées par le sym­bo­lisme death me­tal que les ré­mi­nis­cences de parcs à thème. On croi­rait as­sis­ter à la ren­contre entre Lear­ning from Las Ve­gas et la tra­di­tion de l'éco-art. J'ad­mets vo­lon­tiers que mon tra­vail re­flète des joies et des ob­ses­sions per­son­nelles et au­to­bio­gra­phiques, pro­fon­dé­ment en­fouies en moi, et que l'on peut rat­ta­cher à l'his­toire amé­ri­caine, au kitsch, au dua­lisme scien­ti­fiq-ueas­cien­ti­fique, à l'ar­chi­tec­ture du pay­sage, à la mé­ta­phy­sique, au ni­hi­lisme, etc. Mon prin­cipe de clas­se­ment, si vrai­ment je de­vais en adop­ter un, se­rait très plu­ra­liste. On ne sau­rait dire que mes oeuvres et moi ne fai­sons plus qu'un, et on peut es­pé­rer qu'elles ex­priment mieux que moi leur in­ten­tion de n'ap­par­te­nir à au­cune ca­té­go­rie bien or­don­née. Je ne nie pas l'im­pul­sion clas­si­fi­ca­toire, qui consiste à as­si­gner un nom aux choses, mais j'ai tou­jours du mal à mettre un nom sur cha­cune de mes pra­tiques. Dio­ra­ma, Ja­pon, bio­lo­gie ma­rine, death me­tal, flore ar­ti­fi­cielle, ob­jets liés à la terre ou à la mer, dé­chets aux tex­tures les plus di­verses, un goût pour le ba­roque et le ré­pé­ti­tif : ce sont là des tropes ré­cur­rents, des mo­tifs ico­no­gra­phiques et des modes d'ex­pé­rience qui ap­pa­raissent dans les oeuvres, mais qui ne suf­fisent pas à les dé­fi­nir ou à les ran­ger dans une ca­té­go­rie. Par exemple, elles ne sont nul­le­ment des odes au death me­tal ou à la pop cul­ture, à moins que l'im­pu­re­té soit elle-même une ca­té­go­rie à la Wal­ter Ben­ja­min – c'est peut-être à ce­la que vous pen­siez en ci­tant Brown, Ven­tu­ri et Ize­nour. J'aime beau­coup la pre­mière phrase de leur livre : “Pour un ar­chi­tecte, ti­rer un en­sei­gne­ment à par­tir du pay­sage exis­tant est une ma­nière de se mon­trer ré­vo­lu­tion­naire.” Ils veulent dire par là qu'il faut ap­pré­hen­der l'en­vi­ron­ne­ment ur­bain exis­tant sans le ju­ger, au lieu de se lan­cer dans la per­pé­tuelle cri­tique de l'exis­tant et de se de­man­der com­ment le rem­pla­cer. J'aime la di­men­sion non-au­to­ri­taire, non-to­ta­li­taire du sen­ti­ment : re­non­cer aux grands plans d'urbanisme, c'est re­non­cer aux grandes ca­té­go­ries. J'aime aus­si ce que dit Ce­leste Olal­quia­ga à pro­pos du kitsch, dans le­quel elle voit un “can­ni­ba­lisme éclec­tique”, “une vo­ra­ci­té sans li­mite” ; elle consi­dère le kitsch comme “le pre­mier sys­tème de re­cy­clage”, car il re­prend et ré­in­ter­prète des mo­tifs et des ob­jets sans se sou­cier de leur contexte ou de leur uti­li­sa­tion d'ori­gine, ce qui lui confère une di­men­sion cri­tique in­hé­rente vis-à-vis de la hiérarchie et des fron­tières de la clas­si­fi­ca­tion. Je conçois que l'on dé­crive mes oeuvres comme des jar­dins pay­sa­gers, un uni­vers ar­ti­fi­ciel ou une bio­sphère, un sou­ve­nir vi­suel ou ar­chi­tec­tu­ral, la grande rue com­mer­çante qui au­rait sur­vé­cu au bom­bar­de­ment d'une mé­tro­pole, une com­pul­sion de ré­pé­ti­tion ma­té­ria­li­sée… Pour ma part, je les consi­dère comme des mondes matériels of­frant, à la ma­nière du monde réel que nous ha­bi­tons, un bom­bar­de­ment des sens, des as­so­cia­tions mul­tiples à di­vers niveaux sé­mio­tiques qui s'en­tre­mêlent, s'en­tre­choquent et res­tent tou­jours frag­men­taires sans ja­mais se ré­duire à une sin­gu­la­ri­té ni à une forme de co­hé­rence – et ce­la mal­gré l'illu­sion de leur co­hé­rence et de leur dé­li­mi­ta­tion dans l'en­vi­ron­ne­ment.

MAX HOO­PER SCH­NEI­DER VIT ET TRA­VAILLE à LOS AN­GELES. IL EST RE­PRé­SEN­Té PAR JENNY'S (LOS AN­GELES) ET HIGH ART (PA­RIS).

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