Ash­ley Bi­cker­ton

Ash­ley Bi­cker­ton (né à la Bar­bade en 1959) of­fi­cie de­puis 1993 à Ba­li, où il s'est ins­tal­lé après un suc­cès ful­gu­rant sous l'égide du cou­rant Néo-Géo. Ni­ché dans sa propre “in­ter­zone” sous les tro­piques, fer­tile et hors du temps, ce plas­ti­cien – hé­ri­tier

L'officiel Art - - Sommaire - par Mikael Zi­kos

L'OF­FI­CIEL ART : Vous avez gran­di aux quatre coins du monde avec votre père, pro­fes­seur et cher­cheur en lin­guis­tique, tout en par­lant cinq dia­lectes d'an­glais. Les mots et les sym­boles oc­cupent une place cen­trale dans votre art. Comment avez-vous dé­fi­ni votre lan­gage ar­tis­tique ?

ASH­LEY BI­CKER­TON : Les pre­mières an­nées de ma vie ont énor­mé­ment in­fluen­cé mon dé­ve­lop­pe­ment per­son­nel et pro­fes­sion­nel. Gran­dir en par­lant cinq dia­lectes d'an­glais m'a don­né un sens ai­gu de la re­la­tive mal­léa­bi­li­té de nos sens. Comme j'ai gran­di entre dif­fé­rents conti­nents et dif­fé­rentes cultures, j'ai tou­jours été un out­si­der. Bien que je suis main­te­nant consi­dé­ré comme un ar­tiste amé­ri­cain, cette ex­pé­rience for­ma­trice a “co­lo­ré” ma vi­sion du monde. Mes pa­rents in­sis­taient d'ailleurs pour que nous fré­quen­tions des écoles lo­cales, et non celles qui ré­pon­daient aux cri­tères édu­ca­tifs des com­mu­nau­tés d'ex­pa­triés.

Qu'est de­ve­nue Su­sie, l'al­ter-ego de vos pre­miers au­to­por­traits et la si­gna­ture don­née à vos pein­tures re­po­sant sur la dis­lo­ca­tion de la no­men­cla­ture et l'ima­ge­rie des biens de consom­ma­tion (slo­gans, lo­gos…) ?

Su­sie plane tou­jours comme un prin­cipe gé­né­ral dans mon tra­vail, par­fois en sur­face, par­fois en­fouie de ma­nière plus pro­fonde. De­puis en­vi­ron deux ans, je suis re­tour­né à une ma­nière de tra­vailler qui exige une ma­ni­fes­ta­tion plus im­por­tante de cette idée de dis­lo­ca­tion…

Cer­taines de vos pein­tures de la fin des an­nées 1980 af­fi­chaient leur va­leur en dol­lars en temps réel. Quelle im­por­tance ac­cor­dez-vous au mar­ché de l'art ?

Le mar­ché de l'art est de­ve­nu une gi­gan­tesque pis­so­tière pour la plou­to­cra­tie do­rée. Ce sys­tème a car­ré­ment pris ap­pui sur l'ex­plo­sion mon­diale des in­éga­li­tés. Sur notre pla­nète, où le cu­mul des ri­chesses d'1% des po­pu­la­tions les plus riches est su­pé­rieur à ce­lui de 50% des plus pauvres, nous as­sis­tons au­jourd'hui à un scé­na­rio où une pe­tite par­tie de ces ha­bi­tants de la stra­to­sphère se com­plaît au­tour du mar­ché de l'art comme un nou­veau di­ver­tis­se­ment aux règles dont ils ont le se­cret. Il faut en ef­fet une cer­taine confluence de fac­teurs très pré­cis afin que ce jeu proche d'une ca­bale puisse éle­ver un ar­tiste… Une fois que c'est le cas, les prix de ses oeuvres se doivent d'être pro­hi­bi­tifs, si­non le jeu n'en vaut pas la chan­delle.

Votre pra­tique s'est for­ma­li­sée du­rant les an­nées 1990 au­tour de por­traits mo­de­lés à la main, pho­to­gra­phiés, re­tou­chés par or­di­na­teur, im­pri­més, et re­peints. Pour­quoi re­grou­pez-vous si­mul­ta­né­ment l'usage de la pein­ture, de la pho­to­gra­phie et de la sculp­ture ?

Une oeuvre doit tou­jours être en mou­ve­ment, quitte à chan­ger sans cesse de formes pour échap­per à tout dé­sir de contrôle. Afin de pou­voir don­ner l'ap­pa­rence sou­hai­tée à mes drôles de pein­tures, j'ai dû me ré­soudre à em­ployer une va­rié­té de mé­diums. Cette fa­çon de faire s'est avé­rée être un avan­tage, car je dé­teste tout au­tant la pein­ture, la pho­to­gra­phie et la sculp­ture, et je me suis beau­coup amu­sé à trou­ver le par­fait mé­lange des trois. La pra­tique de ces mé­diums est très in­té­res­sante dans le tra­vail d'autres ar­tistes mais, dans ma propre pra­tique, la pein­ture seule a l'ef­fet d'un car­toon, la pho­to a un as­pect cli­nique et la sculp­ture un ca­rac­tère pré­somp­tueux. Je les ai donc mé­lan­gées en pre­nant en compte leurs as­pects les plus contradictoires.

Le mou­ve­ment concep­tuel amé­ri­cain Néo-Géo ob­ser­vait le monde mo­derne avec un vo­ca­bu­laire pic­tu­ral abs­trait. A l'in­verse de Haim Stein­bach, qui s'ins­pi­rait de Paul Cé­zanne pour son usage de la cou­leur, pour­quoi avez-vous at­ten­du de vous ins­tal­ler en In­do­né­sie afin d'“ex­plo­rer à l'en­vers” (comme vous ai­mer le dire) l'art po­stim­pres­sion­niste de Paul Gau­guin ?

Iro­nie du sort, j'ai dé­mé­na­gé en In­do­né­sie avec la même in­ten­tion que n'im­porte quel ar­tiste pour­rait avoir : foutre le camp de la ville pour un en­droit plus calme, à l'ins­tar d'autres ar­tistes ayant fui dans les zones les plus ru­rales de l'Etat de New York. Il se trouve que mon dé­mé­na­ge­ment a eu lieu exac­te­ment 400 miles au­des­sus du point an­ti­pode sur le globe de mon an­cien stu­dio de Brook­lyn. J'ai donc fait construire mes stu­dios à Ba­li sur le mo­dèle d'ar­chi­tec­tures pré­fa­bri­quées afin qu'ils puissent être trans­po­sés n'im­porte où. Ma dé­cou­verte du ter­ri­toire in­do­né­sien de “ma­nière in­ver­sée” se fie à ma ma­nière de tra­vailler, qui im­plique tou­jours d'op­ter pour un point de vue contraire face à une si­tua­tion don­née, de dé­pla­cer vo­lon­tai­re­ment mon re­gard à l'en­contre du bien-fon­dé, bref, d'em­bras­ser vo­lon­tai­re­ment le bor­del comme une source d'ins­pi­ra­tion. De­puis mes dé­buts, on peut ob­ser­ver dans mon art un en­goue­ment pour tout ce qui est bor­der­line et la vo­lon­té de re­lier les choses contradictoires qui par­sèment nos vies… Tout peut lit­té­ra­le­ment de­ve­nir vrai par le seul in­ter­mé­diaire du lan­gage comme un ou­til.

Quel re­gard por­tez-vous sur la grande di­ver­si­té de votre oeuvre après avoir con­çu votre propre ré­tros­pec­tive à la New­port Street Gal­le­ry, la ga­le­rie de Da­mien Hirst à Londres, et à la FLAG Art Foun­da­tion (New York) ?

Conce­voir ces deux ex­po­si­tions fut comme faire un grand saut dans le vide car je sa­vais en quelque sorte que j'al­lais vé­ri­ta­ble­ment me dé­cou­vrir pour la pre­mière fois… En voyant mes trente d'an­nées de tra­vail réunies, j'ai aus­si sou­dai­ne­ment pris conscience que je n'ai ja­mais vou­lu de­ve­nir un chou­chou du mar­ché de l'art : mon tra­vail n'a ja­mais eu un po­si­tion­ne­ment clair qui au­rait pu ren­for­cer son iden­ti­té de marque. Ces deux ré­tros­pec­tives sont ar­ri­vées à un mo­ment clé dans ma car­rière. Elles m'ont per­mis d'iden­ti­fier les mé­ca­nismes et les bi­fur­ca­tions in­hé­rentes à mon oeuvre. La sé­rie des pein­tures mu­rales de pierre co­lo­rées en trois di­men­sions, les Wall-Walls, s'est avé­rée être le pi­vot de ces deux évè­ne­ments où l'en­jeu était d'em­me­ner le spec­ta­teur dans un voyage à la fois co­hé­rent et im­pro­bable, sans qu'il puisse le­ver les yeux au ciel.

En quoi le contexte tro­pi­cal dans le­quel vous évo­luez a-t-il chan­gé votre per­cep­tion ? On pour­rait dire que vous avez dé­lais­sé votre ap­proche ex­pé­ri­men­tale de l'art dès votre ins­tal­la­tion à Ba­li, mais vos oeuvres ré­centes concentrent un de­gré éle­vé d'hy­per­réa­lisme et de sub­ver­sion…

Qui a dit que j'ai aban­don­né mon ap­proche ex­pé­ri­men­tale ? Mon sous­sol à Ba­li est lit­té­ra­le­ment rem­pli d'ex­pé­riences lais­sées à l'aban­don car elles se sont ré­vé­lées trop bi­zarres. Peut-être sommes-nous ac­cou­tu­més à une no­tion “ex­pé­ri­men­tale” de l'art trop po­li­cée ? J'ai de­puis tou­jours em­bras­sé tout ce qui est ré­tro­grade, non-ar­tis­tique, kitsch ou ra­bais­sé par la so­cié­té afin d'évi­ter tous les stig­mates de ce qui est consi­dé­ré avec beau­coup trop de pe­san­teur comme “avant­garde”. De nom­breuses oeuvres qui s'iden­ti­fient comme telles in­diquent trop clai­re­ment leurs rai­sons d'être. J'ai au contraire tou­jours été cu­rieux de voir jus­qu'où je pou­vais al­ler dans l'uti­li­sa­tion de moyens épis­té­mo­lo­giques, aty­piques et in­at­ten­dus.

Dé­mé­na­ger à l'autre bout du monde vous a -t-il per­mis de rompre tout en­ga­ge­ment avec le monde oc­ci­den­tal ou de ré­créer votre propre éco­sys­tème, votre “stra­té­gie cultu­relle” (pour re­prendre les mots de l'ar­tiste John McHale que vous ci­tez dans votre der­nière ex­po­si­tion à la FLAG Art Foun­da­tion) ?

En gran­dis­sant dans des lieux très dif­fé­rents, et par une sé­rie de cir­cons­tances qui font que j'ai tou­jours été un étran­ger, géo­gra­phi­que­ment et lin­guis­ti­que­ment, j'ai réa­li­sé que c'est cette po­si­tion, à part, qui me per­met­tait d'être vé­ri­ta­ble­ment épa­noui. Il n'a donc ja­mais été ques­tion pour moi d'ai­mer ou de re­je­ter le monde oc­ci­den­tal car je l'ai tou­jours vu et vé­cu en re­trait. En fait, je n'ai ja­mais trou­vé le bon­heur en pen­sant être “à part”, j'ai trou­vé l'équi­libre dans l'al­truisme, avec tout l'ef­fort que ce­la de­mande.

Vos oeuvres ré­centes re­vi­sitent la pré­cio­si­té des ta­lis­mans et su­bliment les dé­chets des eaux tro­pi­cales. Comment votre lieu de vie et vos pra­tiques quo­ti­diennes liées à la na­ture, comme le surf, in­fluencent-ils votre tra­vail ?

J'ai tou­jours été fier de ne ja­mais avoir fait du surf art, même si je pra­tique le surf de­puis long­temps. Ce­ci dit, l'uni­vers de l'océan est proche de mon en­vi­ron­ne­ment de tra­vail et par­vient très sou­vent à in­ter­ve­nir dans ce­lui-ci, par une uti­li­sa­tion ré­pé­tée du bleu de phta­lo­cya­nine par exemple. Mais sou­vent, la na­ture est le leit­mo­tiv au­tour du­quel je construis une oeuvre. La ca­pa­ci­té d'une oeuvre d'art à trans­po­ser une fi­gure uni­ver­selle a tou­jours été au coeur de ma pré­oc­cu­pa­tion en tant qu'ar­tiste. Très tôt dans ma car­rière, j'ai sou­hai­té que mon tra­vail puisse par­ler à n'im­porte qui, qu'il puisse in­ter­ro­ger le plus grand nombre de per­sonnes. L'art est ar­ri­vé à un point au­quel il s'est replié dans son coin, où la rai­son de son exis­tence re­pose sur sa seule condi­tion for­melle. Quel fut l'in­té­rêt d'in­ven­ter de nou­veaux lan­gages concep­tuels s'ils ne peuvent être dé­ployés que pour dé­crire les choses pour les­quelles ils ont été conçus ? Tout nou­veau lan­gage se doit d'être bien plus que so­lip­siste. Il doit être li­bre­ment uti­li­sable par tous comme un ins­tru­ment qui nous per­mette de com­prendre et de rendre meilleur le monde dans le­quel nous vi­vons.

A la fin des an­nées 1980, la sé­rie des Seas­capes (de grands conte­nants aux formes de ba­teau pneu­ma­tique et de sondes spa­tiales ren­fer­mant des ob­jets ico­niques de la pop culture), sou­li­gnait le poids de la culture sur notre pla­nète. En quoi la no­tion d'apo­ca­lypse vous in­té­resse-t-elle ?

Je crois sin­cè­re­ment qu'il n'y au­ra plus au­cun ca­non cultu­rel dans 400 ans. Comme toute es­pèce vi­vante, notre temps d'oc­cu­pa­tion sur la pla­nète est comp­té. En un sens, les ar­tistes d'au­jourd'hui sont juste en train d'en­jo­li­ver l'apo­ca­lypse. Il n'existe plus de sens de la pos­té­ri­té. Ce­la me convient très bien, car mon tra­vail est sou­vent as­so­cié avec la no­tion d'apo­ca­lypse. Certes, il y au­ra tou­jours de la place pour de l'op­ti­misme, mais je reste cy­nique. Même si je pré­fère me ran­ger du cô­té des éco­lo­gistes, je me plains plus sou­vent que je n'es­saie vé­ri­ta­ble­ment de chan­ger le cours des choses.

Vous qui n'avez ja­mais fait de dif­fé­rence entre la high culture et la low culture, quel rap­port en­tre­te­nez-vous au mul­ti­cul­tu­ra­lisme et à la re­dé­fi­ni­tion des genres à l'heure où, en Oc­ci­dent, les dé­bats de so­cié­té se concentrent sur ces su­jets ?

L'idée même de sé­pa­rer high culture et la low culture m'a tou­jours semblé un peu ri­di­cule. Les mo­tifs de Mark Ro­th­ko et Clyf­ford Still ne sont-ils fi­na­le­ment connus que parce qu'ils ré­pondent à notre pro­jec­tion col­lec­tive de ce que de­vrait être l'art abs­trait ? Cette pra­tique ne re­lè­ve­rait-elle pas in­cons­ciem­ment de notre be­soin de tout lo­go-co­di­fier ? Le mul­ti­cul­tu­ra­lisme est sim­ple­ment un ou­til né­ces­saire pour na­vi­guer dans la réa­li­té du XXIe siècle. Le dé­bat sur les po­li­tiques iden­ti­taires est dif­fé­rent, et je m'abs­tiens en gé­né­ral d'en par­ler car je me consi­dère ”gé­né­ti­que­ment” hors du dé­bat. Je traite ce­pen­dant sou­vent des ques­tions de races et d'ap­par­te­nances sexuelles dans mon tra­vail en es­ti­mant que si ces su­jets sont dif­fi­ciles à trai­ter pour la so­cié­té, ils en sont d'au­tant plus in­té­res­sants à ex­plo­rer pour un ar­tiste. Dans mes por­traits de femmes tro­pi­cales fé­condes, je m'in­té­resse ain­si à la fi­gure de la nymphe et à la no­tion du dé­sir, pré­sents dans l'His­toire de l'art, comme à n'im­porte quel autre su­jet. En ef­fet, cette sé­rie de tra­vaux n'est pas da­van­tage sur ce su­jet que sur l'ob­jet-pein­ture comme une “chose” avec de la cou­leur et du sexe. L'art est pour moi un mé­dia et, par mon ap­proche, la femme née femme ou trans­genre a le même pou­voir com­mu­ni­cant, peu im­porte les pré­con­cep­tions his­to­riques de l'art.

Comment en­vi­sa­gez-vous la por­tée cri­tique de votre pra­tique ar­tis­tique post-ca­pi­ta­liste et post-tro­pi­ca­liste en re­gard à l'hé­ri­tage de la scène ar­tis­tique ba­li­naise ?

Ce se­rait in­ap­pro­prié de qua­li­fier Ba­li comme une des­ti­na­tion de choix pour les ar­tistes car les ar­tistes ba­li­nais les plus am­bi­tieux ont quit­té l'île pour des en­droits comme Yo­gya­kar­ta (Ja­va), où ils peuvent per­cer. Il y avait une scène d'ar­tistes ex­pa­triés plu­tôt dy­na­mique en In­do­né­sie du­rant la pre­mière par­tie du XXs siècle mais j'ai tou­jours pen­sé, peut-être à tort, que sa ré­pu­ta­tion n'a ja­mais at­teint les hau­teurs d'autres re­pères d'ex­pats comme le Tan­ger de Paul Bowles ou le Ta­hi­ti de Paul Gau­guin. Je ne me suis ja­mais po­sé en In­do­né­sie pour peindre des “nobles sau­vages”, ou une cer­taine no­tion du pa­ra­dis. J'ai seule­ment choi­si de ci­ter l'oeuvre de Gau­guin après une de­mi-dé­cen­nie ins­tal­lé ici et après que la moi­tié de mes contacts en Oc­ci­dent ne com­pre­nait tou­jours pas ma pré­sence sur cette île, ou en avait une idée biai­sée. Après de nom­breuses an­nées, j'ai donc ré­pon­du à ces de­mandes : “O.K. Vous vou­lez du Gau­guin ? Je vais vous en don­ner !” J'ai ain­si créé le per­son­nage de l'homme bleu avec l'en­vie ul­time d'en­voyer tout en l'air, et que l'on puisse en­fin rire tous en­semble.

“TRÈS TÔT, J'AI SOU­HAI­TÉ QUE MON TRA­VAIL PUISSE IN­TER­RO­GER LE PLUS GRAND NOMBRE DE PER­SONNES. L'ART EST AR­RI­VÉ À UN POINT AU­QUEL IL S'EST REPLIÉ DANS SON PROPRE COIN, OÙ LA RAI­SON DE SON EXIS­TENCE RE­POSE SUR SA SEULE CONDI­TION FOR­MELLE.”

ASH­LEY BI­CKER­TON (BORN IN BARBADOS IN 1959) HAS BEEN WOR­KING SINCE 1993 IN BA­LI, WHERE HE SETTLED AF­TER HAVING DAZZLING SUC­CESS UN­DER THE AEGIS OF THE NEO-GEO MO­VE­MENT. NESTLED IN HIS OWN FER­TILE AND TIMELESS “IN­TER­ZONE” IN THE TROPICS, THIS VI­SUAL AR­TIST – A SPIRITUAL HEIR TO U.S. COUNTERCULTURE – SKETCHES THE HALLUCINATORY POR­TRAIT OF A DYSTOPIAN WORLD.

IN­TER­VIEW BY MIKAEL ZI­KOS

L'OF­FI­CIEL ART : You grew up all around the world with your fa­ther, a pro­fes­sor in Lin­guis­tics, whil­st being able to speak five dia­lects of En­glish. Words and sym­bols are fun­da­men­tal in your art. How would you de­fine your «artistic lan­guage»? ASH­LEY BI­CKER­TON :

My for­ma­tive years were ex­tre­me­ly in­fluen­tial in my ove­rall de­ve­lop­ment. First­ly, gro­wing up as you men­tio­ned spea­king 5 dif­ferent dia­lects of En­glish, each more or less in­com­pre­hen­sible to the others, gave me a strong sense of the re­la­tive mal­lea­bi­li­ty of all mea­ning. Then there was the ever chan­ging geo­gra­phies and cultures, and al­ways being so­mew­hat of an out­si­der. Al­though I am now consi­de­red an Ame­ri­can ar­tist, these for­ma­tive ex­pe­riences that co­lor my world­view are ra­ther dif­ferent to the usual Ame­ri­can ex­pe­rience, par­ti­cu­lar­ly as my pa­rents in­sis­ted that we al­ways at­tend lo­cal schools, not ones that ca­te­red to the ex­pat and in­ter­na­tio­nal com­mu­ni­ties.

What be­came of Su­sie, the al­ter ego of your ear­ly self-por­traits and the si­gna­ture of your pain­tings from the 1980s, which dis­lo­cate the ima­ge­ry of mass com­merce and consu­mer goods (such as cor­po­rate lo­gos)?

`Su­sie' ne­ver ac­tual­ly went away, it's al­ways been ho­ve­ring as a ge­ne­ral prin­ciple in eve­ry­thing that I have done, so­me­times clo­ser to the sur­face, so­me­times more dee­ply bu­ried. In the last year or two, I have re­tur­ned to work that de­man­ded a more overt ma­ni­fes­ta­tion of this idea, so in ef­fect `Su­sie' is now back.

Some of your pain­tings from the end of the 1980s even had their real-time va­lue dis­played. How do you consi­der the art mar­ket to­day?

Let's make no mis­take: the art world has squa­re­ly hit­ched its wa­gon to the cur­rent ex­plo­sion of glo­bal in­come in­equi­ty. When one is loo­king at a world where the ri­chest one percent has a com­bi­ned wealth grea­ter than that of the bot­tom 50% com­bi­ned, we are wit­nes­sing a sce­na­rio which is com­ple­te­ly new in his­to­ry. It on­ly makes sense that the in­ha­bi­tants of this ra­ri­fied stra­tos­phere would need to invent new sport and en­ter­tain­ment. The art mar­ket to­day is plain­ly that game, in ef­fect a giant pis­sing con­test among­st the gil­ded plu­to­cra­cy. It takes a cer­tain confluence of ve­ry pre­cise fac­tors for this ca­bal to deem an ar­tist wor­thy of being anoin­ted, but once that has trans­pi­red, the prices must be pro­hi­bi­tive—other­wise the game sim­ply isn't a wor­thy game. This sport of ze­roes should ul­ti­ma­te­ly have ve­ry lit­tle to do with art's ove­rall cultu­ral re­le­vance, but that would be wi­sh­ful thinking.

In the 1990s, your art be­gan to ex­plore a new form of por­trai­ture: por­traits sha­ped by hand, pho­to­gra­phed, re­tou­ched on the com­pu­ter, prin­ted, and re­pain­ted. Why do you com­bine the use of pain­ting, pho­to­gra­phy and sculp­ture?

In or­der to make these `pain­ting things' in the man­ner that they nee­ded to be done, I had to em­ploy a va­rie­ty of me­thods. This wor­ked out to be a plus, as I de­test pain­ting, pho­to­gra­phy and sculp­ture in equal mea­sure, but amu­sin­gly find great suc­cor in the mix­ture of the three. All are won­der­ful in the work of others, but in my own work, pain­ting alone has al­ways felt too car­too­ny, pho­to­gra­phy too cli­ni­cal, and sculp­ture just plain pre­sump­tuous. Be­sides, I have ne­ver been hap­py with so­me­thing being what it is sup­po­sed to be and of­fe­ring up a clear ho­mo­ge­nous mea­ning. Things need to be ma­ny things at once, even contra­dic­to­ry things. Es­pe­cial­ly contra­dic­to­ry things. An art ob­ject should al­ways be a mo­ving tar­get, shape shif­ting, and ne­ver res­ting for scru­ti­ny.

The Neo-Geo mo­ve­ment ob­ser­ved the mo­dern world with an abs­tract, pic­to­rial vo­ca­bu­la­ry. As we know, Haim Stein­bach said that he was in­fluen­ced by Paul Cé­zanne and his co­lors. But why did you wait to move to In­do­ne­sia in or­der to «ex­plore in a re­verse way» (as you put it) the Post-Im­pres­sio­nist le­ga­cy of Paul Gau­guin?

Iro­ni­cal­ly, I did not move to In­do­ne­sia with any in­ten­tion other than that of ma­ny ar­tists be­fore me, to get the hell out of the big ci­ty to a quie­ter place where one could fo­cus. I was fol­lo­wing a long list of people who had mo­ved their stu­dios to farms in ru­ral New York or Penn­syl­va­nia, my move just hap­pe­ned to be a lit­tle fur­ther afield. Well, 400 miles above the exact an­ti­po­dean point on the globe from my old Brook­lyn stu­dio to be pre­cise. It was by de­si­gn that all my stu­dios here in Ba­li have al­ways been built ge­ne­ri­cal­ly so they could be trans­po­sed anyw­here, from Lon­don to Nai­ro­bi to Bue­nos Aires. As for ex­plo­ring “a re­verse way,” my na­tu­ral com­fort zone al­ways seems to be in some sort of contra­ry po­si­tion, mo­ving will­ful­ly against what I see as the grain, re­ve­ling in `fu­cke­ry'! From the ve­ry be­gin­ning there's been an in­fa­tua­tion with duel edges and slip­pe­ry contra­dic­to­ry mul­tiple mea­nings. When you see lan­guage it­self as ut­ter­ly mal­leable, and kno­wing that li­te­ral­ly eve­ry­thing is on­ly real through lan­guage, well, you're in in­ter­es­ting ter­ri­to­ry.

How do you now mea­sure the great di­ver­si­ty of your bo­dy of work af­ter the ope­nings of your re­tros­pec­tives in Lon­don (New­port Street Gal­le­ry), for which you crea­ted new pieces, and in New York (FLAG Art Foun­da­tion)?

Ho­nest­ly, that was one of the grea­test thril­ls of moun­ting these two shows, I had ab­so­lu­te­ly no idea what I would find, but I knew that so­me­how through it all I might dis­co­ver my­self for the first time. Upon fi­nal­ly seeing thir­ty years of work hung, it was sud­den­ly quite clear how I had eva­ded ever be­co­ming any kind of mar­ket dar­ling, there sim­ply was not a si­gna­ture pro­duct for those forces to ral­ly around. These two shows came at a ve­ry good junc­ture, it was a point when I felt that it was time to pull back and exa­mine the odd bi­fur­ca­ted na­ture of my ca­reer, to pin­point the ove­rar­ching me­cha­nisms and ten­den­cies that de­fine the es­sence of the work and flesh them out. The rock Wall-Walls tur­ned out to be the key to the riddle, through them I found that I could not on­ly unite the va­rious di­verse strands of the work, but I could al­so move for­ward and ba­ck­ward in time. The goal was to get to a place where one could ins­tall the most wild­ly un­li­ke­ly pai­rings of work from com­ple­te­ly dif­ferent per­iods, and the vie­wer would not blink, they would sim­ply just see a `Bi­cker­ton.'

How has the tro­pi­cal context in which you're li­ving now chan­ged your per­cep­tion of beau­ty?

One could say that you have aban­do­ned your ex­pe­ri­men­tal ap­proach (which can be re­la­ted to more of an ur­ban context) star­ting at the mo­ment when you came in Ba­li, but your recent works are en­com­pas­sing a high de­gree of hy­per-rea­lism and sub­ver­sion… I aban­do­ned my ex­pe­ri­men­tal ap­proach? You need to see my ba­se­ment sto­rage here in Ba­li, it is li­te­ral­ly filled with aban­do­ned ex­pe­ri­ments that pro­ved sim­ply too out­lan­dish, well, cer­tain­ly for the art mar­ket. I think you are equa­ting a su­per­fi­cial style of `ed­gy art' with ex­pe­ri­men­ta­tion. Along the way I have pur­po­se­ly em­bra­ced the re­tro­grade, the non-art, the kitsch, and the de­ba­sed in or­der to avoid the ea­sy routes that re­ly on the usual psy­chic mar­kers of the `avant-garde' in or­der to dis­play `se­rious­ness'. Far too much art­work out there iden­ti­fies it­self and its pur­pose through ca­re­ful­ly ca­li­bra­ted and re­co­gni­zable trig­ger si­gnals. I have al­ways been cu­rious to see where I could get to in using aty­pi­cal and unexpected means of epis­te­mo­lo­gi­cal trans­port.

Has mo­ving to the other side of the world al­lo­wed you to break any en­ga­ge­ments with the wes­tern world, or to re­create your own eco­sys­tem/your «cultu­ral stra­te­gy» (in the words of John McHale)?

We have to go back to the be­gin­ning here, and what has al­ways been my na­tu­ral hard-wi­red com­fort zone. Gro­wing up in a se­ries of cir­cum­stances where one was al­ways the out­si­der both geo­gra­phi­cal­ly and lin­guis­ti­cal­ly, you come to rea­lize that this out­si­der po­si­tion is ac­tual­ly where you find true nou­rish­ment and cla­ri­ty. So it real­ly has ne­ver been about em­bra­cing or re­jec­ting the wes­tern world, it is al­ways about being able to view the world from a so­mew­hat re­mo­ved po­si­tion. Ac­tual­ly, I've ne­ver found re­lief or trac­tion in being `one of,' ba­lance on­ly seems to be found in being `the other,' even if one has to conscious­ly le­ver one­self in­to that po­si­tion.

Your recent works ex­plore the aes­the­tics of ta­lis­mans and su­bli­mate the gar­bage found in the ocean. How has your life en­vi­ron­ment and your dai­ly prac­tices, connec­ted to na­ture (such as sur­fing), in­fluen­ced your work?

It has al­ways been a point of pride that even though I am a li­fe­long sur­fer, I have ne­ver suc­cum­bed to `surf art.' That said, the ocean is al­ways lur­king around the

mar­gins of the work, and ve­ry of­ten, jum­ping cen­ter stage. At times it on­ly sur­faces obli­que­ly, say in the re­pea­ted use of Ph­tha­lo­cya­nine blue, but of­ten it is a cen­tral leit­mo­tif around which a work is built. Du­ring the ins­tal­la­tion at the New­port Street gal­le­ry I rea­li­zed it was so per­va­sive through all man­ner of my work and through all the de­cades that I jo­kin­gly said to Hirst, who had just ope­ned his big show in Ve­nice, “You rea­lize what we have in com­mon right? We are both ma­rine ar­tists!” An art­works abi­li­ty, and right, to car­ry content has al­ways been at the crux. From ve­ry ear­ly on there was a strong need to make the work be able to speak, to speak to the lar­ger world about any ar­ray of sub­jects I felt wor­thy of dis­cus­sion. Art at that point felt like it had boxed it­self in­to a cor­ner, able on­ly to ad­dress its own for­mal condi­tion as a rea­son for its exis­tence. What was the point of in­ven­ting cle­ver new concep­tual lan­guages if those lan­guages were on­ly going to be de­ployed to des­cribe the thing it­self? A new lan­guage needs to go beyond the de­co­ra­tive, the so­lip­sis­tic, and the po­sy, it must be un­lea­shed out­ward as an ins­tru­ment that fur­thers the un­ders­tan­ding and co­lo­ring of the world we live in.

Your Seas­capes se­ries from the 1980s (large contai­ners in the form of in­fla­table boats or space probes contai­ning items of pop culture), could high­light the weight of mass-culture on the en­vi­ron­ment. What in­ter­ests you in the concept of the end of the world, of the apo­ca­lypse?

I ho­nest­ly be­lieve there will be no more 400 year ca­nons. As a spe­cies, or at least an en­ligh­te­ned spe­cies, we are win­ding up our te­nure on the pla­net. In a sense, ar­tists to­day are just de­co­ra­ting the apo­ca­lypse. There is no pos­te­ri­ty, not in the lar­ger sense. And I am fine with this. It al­so would not be the first time my work has been des­cri­bed in re­la­tion to the end of the world. As for hu­man im­pact on our pla­net, while there is room for some short-term op­ti­mism, ove­rall I am cy­ni­cal. The good in­ten­tions of a well mea­ning few can­not stem the ons­laught of the to­ta­li­ty that is us as a spe­cies. You can­not clean your house in the middle of a par­ty. So while I ali­gn my­self squa­re­ly on the side of the en­vi­ron­men­ta­lists, I do so more out of sin­ging a paean or la­ment to our be­lo­ved Earth than any sense of af­fec­ting mea­ning­ful change.

As you have ne­ver seem to se­pa­rate low culture from high culture, what's your cur­rent view on mul­ti­cul­tu­ra­lism and gen­der-flui­di­ty at the time where the wes­tern pu­blic de­bate fo­cuses on these mat­ters?

The idea of se­pa­ra­ting low and high culture has al­ways see­med a lit­tle silly, af­ter all, aren't even the noble likes of Mark Ro­th­ko and Clyf­ford Still in es­sence just the ma­king of pat­terns, pat­terns that shoul­der and ab­sorb the mas­sive weight of our col­lec­ted pro­jec­tions? And in the end, aren't they just ser­vants to the per­pe­tual­ly nuan­ced lo­go­fi­ca­tion of a brand? Mul­ti­cul­tu­ra­lism was al­ways in­evi­table in a spee­ded up and ra­pid­ly mixing world. It is sim­ply a ne­ces­sa­ry tool in ne­go­tia­ting our 21st cen­tu­ry rea­li­ty, and as such so­mew­hat dif­ferent to `Iden­ti­ty po­li­tics'. In­deed, Iden­ti­ty Po­li­tics is a dif­ferent ani­mal, a sub­ject on which I am ge­ne­ti­cal­ly out of or­der to speak on, but hap­py to ob­serve and learn from when the voices are clear and true. Now it is a fact that I do of­ten deal di­rect­ly with is­sues of race and gen­der in my work, be­lie­ving that if a sub­ject is dif­fi­cult and fraught with so­cial dan­ger, then that that is exact­ly where one should go, (of course mind­ful­ly, and with some mo­di­cum of grace). In some of my por­trayals of fe­cund tro­pi­cal wo­men, I am as much ad­dres­sing ‘nym­phism' and `de­sire' in art his­to­ry as any­thing else. In­deed, that se­ries of work was ne­ver so much about the sub­ject conveyed, but ra­ther, what is a pain­ting as a `thing': a thing that is drip­ping in co­lor, sexua­li­ty, lust, and exo­ti­cism. As such, the bio­lo­gi­cal sex of the crea­tures in these pain­tings is unim­por­tant, but the thea­ter of gen­der is eve­ry­thing. This is a vi­sual me­dia and be­cause of the na­ture of my ap­proach, a ge­ne­ti­cal­ly born wo­man or a trans­gen­der wo­man have the same com­mu­ni­ca­tive im­pact in the construc­tion of any such art-his­to­ri­cal­ly ba­sed plas­ti­ci­ty.

How do you consi­der the critical scope of your post-ca­pi­ta­list/post-tro­pi­ca­list artistic prac­tice re­gar­ding the Ba­li­nese art scene and its his­to­ry?

It's a bit of a mis­no­mer to la­bel Ba­li as some sort of great ar­tist's des­ti­na­tion when the truth is that all the best and most am­bi­tious Ba­li­nese ar­tists have mo­ved off to places like Jog­ja in Ja­va where their work stands a far bet­ter chance of gai­ning real re­gio­nal and glo­bal trac­tion. There was a ra­ther li­ve­ly ex­pa­triate scene here on the is­land in the first part of the 20th cen­tu­ry, but I have al­ways felt, per­haps wron­gly, that it ne­ver achie­ved the artistic heights of other ex­pat re­doubts such as Paul Bowles' Tan­gier, or Paul Gau­guin's Ta­hi­ti. But my rea­sons for being here have no­thing to do ‘noble sa­vages,' no­tions of pa­ra­dise, or na­val ga­zing. I knew full well that this was boom-boom 21st cen­tu­ry Asia in over­drive, and that was the ap­peal. I on­ly de­ci­ded to ad­dress Gau­guin much la­ter af­ter a full de­cade and a half of people in the west mi­sun­ders­tan­ding my pre­sence here, and see­ming to on­ly have a li­mi­ted prism through which to view this cho­sen tra­jec­to­ry. Cen­tral to that prism of course was all the ac­cu­mu­la­ted my­tho­lo­gy sur­roun­ding Paul Gau­guin. So af­ter ma­ny years I fi­nal­ly ac­quies­ced and said, “OK, you want Gau­guin? I'll give you Gau­guin!” Thus the birth of the `blue man' cha­rac­ter. And while it was done with a large dose of “up yours” cy­ni­cism, my ul­ti­mate at­ti­tude was, heck, let's all just have a good laugh out it to­ge­ther any­way.

Double-page pré­cé­dente, Ash­ley Bi­cker­ton, Bed, 2008, huile, acry­lique, im­pres­sion nu­mé­rique sur toile, cadre, bois sculp­té, mar­que­te­rie co­co, nacre, pièces de mon­naie, 183 x 224 x 20 cm. Ci-des­sus, Ash­ley Bi­cker­ton, Girl 2, 2011, acry­lique, im­pres­sion...

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