Sen­ga Nen­gu­di

Par Da­nielle A. Jack­son Sen­ga Nen­gu­di (née en 1943), compte par­mi les per­for­meuses de la côte Ouest les plus ori­gi­nales de sa gé­né­ra­tion. Elle a gran­di à Los An­geles à l’époque des émeutes de Watts, entre luttes ra­ciales sans mer­ci et re­ven­di­ca­tions fé­min

L'officiel Art - - Sommaire - par Da­nielle A. Jack­son

DA­NIELLE A. JACK­SON EN­SEIGNE LES ARTS INTERDISCIPLINAIRES AU WAL­KER ARTS CEN­TER, À MINNEAPOLIS. À VOIR “SEN­GA NEN­GU­DI. IMPROVISATIONAL GESTURES” EST PRÉ­SEN­TÉE AU DEPAUL ART MU­SEUM DE CHI­CA­GO JUS­QU’AU 10 DÉ­CEMBRE.

Ap­pro­chez-vous de quel­qu’un et sug­gé­rez-lui d’ac­com­plir tel ou tel geste au creux de l’oreille : ferme les yeux, tire la langue, re­cule tes fesses. Ce­la fait, l’exé­cu­tant tra­ver­se­ra la pièce à son tour pour al­ler souf­fler un geste à quel­qu’un d’autre, et ain­si de suite. Au soir du 5 juin 1980, à Los An­geles, l’ar­tiste Sen­ga Nen­gu­di a en­voyé à la ga­le­rie Above Mid­town un té­lé­gramme Wes­tern Union avec ces ins­truc­tions, à l’oc­ca­sion du ver­nis­sage d’Out­law Aes­the­tics, l’ex­po­si­tion inau­gu­rale de la ga­le­rie dans son nou­vel es­pace. Ce hap­pe­ning ex­pé­ri­men­tal (qui rap­pelle des évé­ne­ments si­mi­laires or­ches­trés par Claes Ol­den­burg, Al­lan Ka­prow, Mar­ta Mi­nu­jín ou Yayoi Ku­sa­ma dans les an­nées 1960 et 1970) tient de l’ac­tion col­la­bo­ra­tive im­pro­vi­sée, em­preinte d’une forte in­dé­ter­mi­na­tion, et pro­duit une per­for­mance où al­ternent des phrases ges­tuelles qui se ré­pondent sans être co­or­don­nées. Cer­taines sont brèves et ba­nales (étendre les bras, cli­gner des yeux), d’autres plus am­bi­tieuses (ar­pen­ter la pièce et scru­ter les contours du ter­rain). A mon sens, chaque phrase vient pro­lon­ger ou com­pli­quer la pré­cé­dente, et la sé­quence pour­rait se pour­suivre à l’in­fi­ni. Cette ou­ver­ture sou­ligne la col­la­bo­ra­tion qui s’opère entre les ins­truc­tions et les par­ti­ci­pants – entre la pro­po­si­tion de Nen­gu­di, le corps et la mu­sique qui en dé­coule, c’est-à-dire le rythme ri­tua­li­sé. En li­sant le té­lé­gramme dans une vi­trine de l’ex­po­si­tion “We Wan­ted a Re­vo­lu­tion”, au­jourd’hui abri­tée par le Brook­lyn Mu­seum, j’ai été frap­pée par la si­gna­ture de l’ar­tiste – “Subt­ly Sen­ga” –, une for­mule toute simple qui rend par­fai­te­ment compte de la com­plexi­té de son oeuvre. Nen­gu­di est une ar­tiste qui avance au rythme de son propre tam­bour, avec des gestes simples mais com­pli­qués, dé­li­cieu­se­ment exé­cu­tés et dé­fiant les ca­té­go­ries. Sur­tout connue pour ses sculp­tures très éla­bo­rées en bas ny­lon, Nen­gu­di, comme le fait re­mar­quer El­len Ta­ni, a tou­jours dia­lo­gué avec d’autres formes pos­sibles. Sa pra­tique in­ter­dis­ci­pli­naire s’ins­pire de ri­tuels afri­cains, des ac­tions du col­lec­tif ja­po­nais avant-gar­diste Gu­tai, du théâtre Nô et du ka­bu­ki, du bu­to, du jazz et de l’as­sem­blage – par­mi bien d’autres sources. L’ar­tiste y in­cor­pore la tech­nique mu­si­cale de la ques­tion-ré­ponse, et se de­mande avec cons­tance : qu’est-ce

qu’avoir un corps qui existe dans et entre di­vers contextes ? Si Nen­gu­di s’est im­po­sée comme ar­tiste à l’oc­ca­sion du mou­ve­ment pour les droits ci­viques, des ré­bel­lions de Watts et de la deuxième vague fé­mi­niste, elle n’a ja­mais cher­ché à pro­duire une oeuvre ou­ver­te­ment po­li­tique ou fé­mi­niste (ce qui ne re­vient pas à dire que le po­li­tique ne joue pas de rôle dans son oeuvre). Elle pré­fère éla­bo­rer une poé­tique de l’abs­trac­tion, et mettre en avant les concepts de ma­té­ria­li­té, de mu­si­ca­li­té, de spi­ri­tua­li­té et de cor­po­réi­té. Elle conçoit la mu­sique comme un guide et comme une com­po­sante es­sen­tielle de la com­mu­ni­ca­tion dans la culture afri­caine et afro-amé­ri­caine, no­tam­ment en ce qu’elle per­met de don­ner corps à l’op­pres­sion, et s’ap­puie sur l’un des grands prin­cipes du jazz : l’im­pro­vi­sa­tion, qui in­vite les mu­si­ciens à se ré­pondre li­bre­ment pour créer des com­po­si­tions col­la­bo­ra­tives. Elle aime à ci­ter Shadow and Act (1964) de Ralph El­li­son : “Tout vé­ri­table mo­ment de jazz […] sur­git d’une lutte où chaque mu­si­cien dé­fie tous les autres, où chaque en­vol de so­liste, chaque im­pro­vi­sa­tion, re­pré­sente […] une dé­fi­ni­tion de son iden­ti­té ; en tant qu’in­di­vi­du, en tant que membre d’une col­lec­ti­vi­té, en tant que lien dans la longue chaîne de la tra­di­tion.” Nen­gu­di cherche tou­jours à at­teindre ce vé­ri­table mo­ment de jazz – cet échange entre in­di­vi­dus qui in­cite le corps col­lec­tif à s’éle­ver tou­jours plus haut, jus­qu’à une conscience com­mune du pou­voir des re­la­tions et des tra­di­tions so­ciales. Voyez par exemple la pre­mière per­for­mance longue de Nen­gu­di, Ce­re­mo­ny for Free­way Fets (1978), un pro­jet d’art pu­blic fi­nan­cé par une bourse fé­dé­rale (CETA), la Bro­ck­man Gal­le­ry et le mi­nis­tère des Trans­ports de Ca­li­for­nie. En mars 1978, un groupe d’ar­tistes connus sous le nom de Stu­dio Z s’est ras­sem­blé sous un pont d’au­to­route de West Pi­co Bou­le­vard, à Los An­geles, pour ac­ti­ver l’ins­tal­la­tion Free­way Fets de Nen­gu­di – un dense en­tre­lacs de bas ny­lons en­ve­lop­pant des co­lonnes de bé­ton. Pour ci­ter Nen­gu­di : “Cer­taines formes fi­gu­raient l’éner­gie mas­cu­line, d’autres l’éner­gie fé­mi­nine. Sur une co­lonne, j’ai ins­crit les noms de nos en­fants ; sur une autre, ceux de nos an­cêtres, de nos proches, de nos amis, dont cer­tains ont suc­com­bé à cette ma­la­die qu’est le fait d’être Noir aux Etats-Unis.” Dans ce ras­sem­ble­ment non cho­ré­gra­phié, to­ta­le­ment im­pro­vi­sé, cer­tains par­ti­ci­pants ont eu l’idée de por­ter les sculp­tures de Nen­gu­di sur leur tête (Frank­lin Par­ker) ou en guise de masque sur leur vi­sage (RoHo). Pen­dant ce temps-là, des étu­diants et des ar­tistes for­mant un pe­tit or­chestre se sont mis à jouer du saxo­phone, de la flûte, du tam­bour et d’autres ins­tru­ments moins tra­di­tion­nels. L’évé­ne­ment évo­quait les per­for­mances de jazz de l’Art En­semble de Chi­ca­go, ou l’Ar­kes­tra de Sun Ra, dans sa ma­nière de mettre en re­lief une ex­pé­rience de théâtre to­tal in­cor­po­rant la danse, la mu­sique et les cos­tumes. Bien qu’elle s’ap­puie sur les bases de l’im­pro­vi­sa­tion et de sa struc­ture or­ga­ni­sa­tion­nelle, cette oeuvre re­flé­tait aus­si des pra­tiques ri­tuelles. Nen­gu­di sou­hai­tait que l’ins­tal­la­tion évoque des sou­ve­nirs la­tents d’ob­jets-ta­lis­mans aux ver­tus cu­ra­tives, si bien qu’elle par­ta­geait cer­taines conven­tions es­thé­tiques des cé­ré­mo­nies mas­quées d’Afrique de l’Ouest, par exemple le Gè­lè­dé yo­ru­ba. Elle-même mas­quée et por­tant un bâ­ton de bois, Nen­gu­di jouait le rôle de l’es­prit har­mo­ni­sa­teur, sorte de pas­se­relle entre deux en­ti­tés ad­verses : l’es­prit fe­melle (Ma­ren Has­sin­ger) et l’es­prit mâle (Da­vid Ham­mons). Ayant fait l’ex­pé­rience de fortes ten­sions – ali­men­tées par le sys­tème pa­triar­cal – entre femmes et hommes noirs dans les an­nées 1970, au sein et en de­hors de son cercle ar­tis­tique, Nen­gu­di s’est ef­for­cée de les réunir sym­bo­li­que­ment, de les éle­ver, de per­mettre aux deux éner­gies de se re­joindre. En amont de l’évé­ne­ment, elle a com­men­cé par pu­ri­fier l’air avec une palme, des pa­roles et de l’eau. Sai­sis par la mise en scène de cette cé­ré­mo­nie, cer­tains spec­ta­teurs ont dé­cla­ré plus tard qu’elle mê­lait la sen­si­bi­li­té afri­caine à des ins­pi­ra­tions ja­po­naises. Nen­gu­di a pour­sui­vi ses ex­pé­riences avec des mu­si­ciens, avec l’ac­tion­nisme et avec le corps, par exemple dans Air Po­po (1981). Pour cette per­for­mance à Just Above Mid­town/Down­town, elle a col­la­bo­ré avec la dan­seuse Che­ryl Banks et le com­po­si­teur Butch Mor­ris, sur­tout connu pour sa mé­thode de la “conduc­tion” – Mor­ris di­ri­geait un en­semble d’im­pro­vi­sa­tion avec des gestes de la main et une ba­guette de chef d’or­chestre, jus­qu’à pro­duire une forme d’ima­gi­na­tion col­lec­tive. Les images qui nous res­tent de cette per­for­mance montrent Nen­gu­di avec des ob­jets du quo­ti­dien, comme du ru­ban de mas­quage col­lé sur son corps. Une mince bande de store de fe­nêtre s’en­roule sur toute la lon­gueur de sa co­lonne ver­té­brale et re­couvre en par­tie son vi­sage. Sous un cha­peau en la­melles de store vé­ni­tien, elle porte un jus­tau­corps, des bas ny­lons et un ku­fi en cro­chet. Son corps est pa­ral­lèle au sol, ses bras sont ten­dus en ar­rière comme si elle al­lait prendre son en­vol, à la fois ri­vée au sol et sus­pen­due en l’air. Lors de l’évé­ne­ment, Mor­ris jouait de son cor­net à pis­tons dans un coin de la pièce. Nen­gu­di s’est long­temps in­té­res­sée au ru­ban de mas­quage, qui évoque les tra­vaux ma­nuels ; elle l’a uti­li­sé pour mar­quer l’em­pla­ce­ment des corps dans une oeuvre de la même époque, Mas­king It (1978, 1981). Dans cette per­for­mance, elle dé­chi­rait des mor­ceaux de ru­ban et les col­lait sur son corps, puis exé­cu­tait une sé­rie de mou­ve­ments dans son ate­lier plon­gé dans le noir. La qua­si to­ta­li­té des oeuvres de Nen­gu­di, d’une ma­nière ou d’une autre, montre qu’elle est ve­nue aux arts vi­suels par la danse, y com­pris ses cé­lèbres pièces en bas ny­lon, comme R.S.V.P. (Ré­pon­dez s’il vous plaît), dont la sé­rie se pour­suit de­puis 1976. L’ar­tiste rem­plit par­fois ses bas avec du sable, ou en étire plu­sieurs paires à tra­vers l’es­pace de la ga­le­rie, ou de son ate­lier, for­mant une toile d’arai­gnée géante, ou en­core les ac­tive en re­cou­rant à des per­for­meurs comme Ma­ren Has­sin­ger, avec qui elle col­la­bore de longue date. Dans une per­for­mance, on a pu voir Has­sin­ger ma­ni­pu­ler la force ex­ten­sible du bas ny­lon par ses gestes, ren­dant vi­sible le trans­fert d’éner­gie entre le corps et la ma­tière, dont elle don­nait ain­si à voir l’in­ter­dé­pen­dance. Ce qui at­tire Nen­gu­di dans ce mé­dium, c’est qu’il rap­pelle la flexi­bi­li­té du corps hu­main d’une ma­nière qui peut être à la fois abs­traite, di­recte, ou à mi-che­min entre les deux. Peu cher, fa­cile à trou­ver en ma­ga­sin, il peut ac­qué­rir une pré­sence en­voû­tante quand il rap­pelle le corps d’une oc­cu­pante (réelle ou ima­gi­naire). Par son in­ti­tu­lé, R.S.V.P. in­ter­pelle le spec­ta­teur et l’in­vite à “ré­pondre”, à par­ti­ci­per, et par là à per­tur­ber les conven­tions qui ré­gissent d’or­di­naire notre in­ter­ac­tion avec l’ob­jet d’art. Les pièces per­for­mées com­pliquent la re­la­tion entre spec­ta­teur et ob­jet d’art, entre par­ti­ci­pa­tion et par­ti­ci­pa­tion ac­tive. L’in­ter­ac­tion hu­maine est in­dis­so­ciable du sens même de l’oeuvre (même si, en pra­tique, le vi­si­teur du mu­sée ou de la ga­le­rie n’a pas le droit de tou­cher les ob­jets). La pré­sence d’un su­jet vi­vant est éga­le­ment évo­quée dans l’oeuvre la plus ré­cente de Nen­gu­di, l’ins­tal­la­tion A.C.Q. (2016-2017), qui lui a été com­man­dée pour la Bien­nale de Ve­nise. On y re­trouve cer­tains élé­ments de R.S.V.P., no­tam­ment le bas ny­lon, mais aus­si des ob­jets trou­vés in­dus­triels et des ven­ti­la­teurs. Des paires de bas ny­lon éti­rés côte à côte vibrent sub­ti­le­ment comme les cordes d’une harpe. Les sons nuan­cés émis par les ven­ti­la­teurs s’en­gouffrent dans l’es­pace. En voyant on­du­ler ces ma­té­riaux, les spec­ta­teurs ob­servent de fait une danse aux va­ria­tions sub­tiles. Comme pour toutes les oeuvres men­tion­nées plus haut, qu’il s’agisse d’ob­jets d’art, de per­for­mances ou d’un mé­lange des deux, le vi­si­teur as­siste à une im­pro­vi­sa­tion sans fin, où Nen­gu­di ma­ni­pule poé­ti­que­ment les ma­té­riaux et le mou­ve­ment comme un mu­si­cien ma­ni­pule les notes de mu­sique. Sen­ga Nen­gu­di, A.C.Q. (I), (dé­tail), 20162017, ins­tal­la­tion : fra­ments de ré­fri­gé­ra­teur, cli­ma­ti­seur, ven­ti­la­teur, col­lants ny­lon, sable.

Page pré­cé­dente, Sen­ga Nen­gu­di, Mas­ked Ta­ping (1978-79) ti­rage ar­gen­tique, édi­tion de 5 (+1 épreuve d’ar­tiste), dé­tail du trip­tyque, 101,60 x 68,58 cm. Ci-des­sus, Sen­ga Nen­gu­di, Per­for­mance Piece (1978), ti­rage ar­gen­tique, édi­tion de 5 (+1 épreuve d’ar­tiste), dé­tail du trip­tyque, 80,02 x 101,6 cm.

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