Tom Wes­sel­mann, une vi­sion du pop art. Par Éric Troncy

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Moins ex­po­sé qu’An­dy Wa­rhol ou Roy Lich­ten­stein, Tom Wes­sel­mann a pour­tant été l’une des fi­gures de proue du pop art, qui cé­lé­brait l’Amé­rique des an­nées 60. Cet ar­tiste ma­jeur connaît ac­tuel­le­ment un re­tour en grâce qui per­met de re­dé­cou­vrir ses fa­bu­leux col­lages en trois di­men­sions.

La vie des ar ts est dé­ci­dé­ment pleine de sur­prises. Le mar­ché, dans sa grande au­to­ri­té, conduit par fois à d’in­té­res­santes re­dé­cou­ver tes, aux­quelles l’his­toire de l’art ne s’était pas en­core at­te­lée. Lâ­chées à nou­veau dans la na­ture, comme en­fin sor­ties d’une boîte de Pan­dore dont le cou­vercle long­temps scel­lé au­rait sau­té, les oeuvres sont consi­dé­rées se­lon les cri­tères du mo­ment, et l’on pro­jette sur elles tout un tas de choses qui leur sont étran­gères. Der­nier exemple en date, et qui tient du phé­no­mène : le re­tour in­sis­tant de l’oeuvre de Tom Wes­sel­mann, l’un des plus his­to­riques re­pré­sen­tants du pop ar t ( bien qu’il s’en soit tou­jours dé­fen­du), que la cri­tique et les mu­sées avaient long­temps te­nu à dis­tance.

En oc­tobre 2016, la Ga­le­rie Al­mine Rech ex­po­sait à Paris un en­semble d’oeuvres de l’Amé­ri­cain ; à la fin de l’an pas­sé, les ga­le­ries Ga­go­sian et Al­mine Rech de Londres ( les deux ga­le­ries se font face) s’unirent pour deux ex­po­si­tions si­mul­ta­nées consa­crées à cet ar tiste : chez Ga­go­sian, un en­semble si­gni­fi­ca­tif de Be­droom Pain­tings réa­li­sées entre 1967 et 1983, et chez Al­mine Rech, le cé­lèbre Nude With Lamp (1977-1980) as­sor­ti de divers des­sins et pein­tures en re­la­tion avec cette oeuvre. Cette an­née, en jan­vier, c’est à New York que Ga­go­sian ex­po­sa un en­semble de neuf oeuvres mo­nu­men­tales réa­li­sées par Wes­sel­mann entre 1967 et 1981 ( Stan­ding Still Lifes) et c’est à Be­ver­ly Hills que Ga­go­sian, tou­jours, pré­sen­ta cet été sept de ses pein­tures mo­nu­men­tales réa­li­sées entre 1963 et 1983. Last but not least, le Nou­veau Mu­sée na­tio­nal de Mo­na­co ( NMNM) lui consacre cet été (et jus­qu’au dé­but du mois de jan­vier pro­chain), une ex­po­si­tion in­ti­tu­lée La Pro­messe du Bon­heur, qui ras­semble tout de même 26 oeuvres ( pein­tures, des­sins et sculp­tures) réa­li­sées avant 1993.

Au­tant dire un boom sans pré­cé­dent dans la car­rière de cet ar­tiste dis­pa­ru en 2004, et dont le tra­vail n’avait de longue date connu un tel en­goue­ment. “Le ré­exa­men ac­tuel de son oeuvre a quelque chose à voir avec les prix re­cord des contem­po­rains pop comme Wa­rhol et Lich­ten­stein qui s’élèvent à près de 100 mil­lions de dol­lars et au- de­là, fai­sant de Wes­sel­mann une cible at­trayante pour les chas­seurs de tro­phées”, écri­vait ré­cem­ment Ke­vin Con­ley dans le New York Times Style Ma­ga­zine – pré­ci­sant aus­si que cette ré­éva­lua­tion n’était pas étran­gère à l’in­té­rêt que lui trouvent de jeunes ar­tistes. Ils peuvent, pro­ba­ble­ment, être sé­duits par l’ef­fi­ca­ci­té vi­suelle de ses oeuvres, lors­qu’elles cir­culent, sous forme d’images muettes, dé­bar­ras­sées de toute in­for­ma­tion de date, sur les ré­seaux so­ciaux qui sont dé­sor­mais le ba­ro­mètre de l’art, comme l’était au­tre­fois une cri­tique un peu plus ar­gu­men­tée, pour ne pas dire ins­truite. Les images des oeuvres de Wes­sel­mann sont fun, sexy et hau­te­ment “li­kables” : 12 541 pu­bli­ca­tions sur Ins­ta­gram avec le ha­sh­tag # tom­wes­sel­mann, contre 5 170 pour Ro­ber t Ry­man, et 483 pour Mi­chael Asher – loin, cer tes, des 56,9 mil­lions de pu­bli­ca­tions avec le ha­sh­tag # cha­nel.

Tom Wess­sel­man est né en 1931 à Cin­cin­na­ti où il sui­vit des études de psy­cho­lo­gie avant de s’ins­crire à l’Art Aca­de­my de Cin­cin­na­ti puis, di­plôme en poche, de par tir pour New York étu­dier à la très sé­lec­tive Coo­per Union : il for­mait l’am­bi­tion d’être des­si­na­teur de bandes des­si­nées. Lors­qu’il sor­tit de l’école, à nou­veau di­plô­mé, en 1959, il avait chan­gé d’am­bi­tion et se des­ti­nait à la pein­ture.

C’est un autre ar tiste qui lui of­frit sa pre­mière ex­po­si­tion per­son­nelle en 1961 : le peintre amé­ri­cain Alex Katz,

qui lui fut pré­sen­té par Hen­ry Geld­zah­ler, dé­crit par An­dy Wa­rhol dans

Popism comme étant “un nou­vel as­sis­tant cu­ra­teur sans tâche spé­ci­fique

au Met” – ce qu’il était, en ef­fet, de­puis 1960. L’ex­po­si­tion eut lieu à la Ta­na­ger Gal­le­ry, fon­dée down­town Man­hat­tan à l’au­tomne 1952 – l’une des pre­mières ga­le­ries créées et di­ri­gées par des ar tistes, dont Katz fai­sait par tie. Sa sé­rie Great Ame­ri­can

Nude fit sen­sa­tion dès 1961. Comme d’autres ar­tistes à l’époque (avec les­quels il n’avait alors au­cune re­la­tion), Wes­sel­mann tra­vaillait dans une di­rec­tion ra­di­ca­le­ment op­po­sée à celle prise par l’ex­pres­sion­nisme abs­trait : il s’ins­pi­rait de l’ima­ge­rie pu­bli­ci­taire, en­ten­dait bien dé­peindre la vie mo­derne, et si ses pre­mières oeuvres étaient très ex­pli­ci­te­ment in­fluen­cées par son ad­mi­ra­tion pour Ma­tisse, il s’en éman­ci­pa ra­pi­de­ment, conser­vant tou­te­fois le sens de la com­po­si­tion et l’em­ploi des plages de cou­leur chers au maître des “pa­piers dé­cou­pés”.

À ceux- ci, Wes­sel­mann pré­fé­ra le col­lage – comme avant lui les fon­da­teurs du pop art an­glais. Sa sin­gu­la­ri­té s’ex­pri­ma lors­qu’il ap­pli­qua la technique du col­lage à des ob­jets en trois di­men­sions. Dans ses com­po­si­tions, dont la base res­tait la pein­ture, il in­cluait divers ob­jets ins­cri­vant celles- ci dans le monde réel et or­di­naire. Ain­si, son Ba­th­tub Col­lage de 1963 fi­gure une jeune femme sous la douche, et de­vant la toile sont ajus­tés un ri­deau de douche, une pa­nière à linge et un por te­ser­viette bien réels. Plus étranges en­core étaient les com­po­si­tions qui in­cluaient des ob­jets fonc­tion­nant ef fec­ti­ve­ment : une hor­loge, un té­lé­phone qui son­nait de temps en temps, un poste de té­lé­vi­sion en marche, s’ins­pi­rant peu­têtre des Com­bine Pain­tings de Rau­schen­berg, mais en li­vrant une ver­sion ra­di­ca­le­ment mo­derne, et qui cé­lé­brait le mode de vie amé­ri­cain des an­nées 60.

“Il y a en­vi­ron un an et de­mi, j’ai vu les oeuvres de Wes­sel­mann, de Wa­rhol, de Ro­sen­quist et de Lich­ten­stein dans leurs studios ( c’était plus ou moins en juillet 1961). Ils tra­vaillaient de fa­çon in­dé­pen­dante, ne se con­nais­sant pas, mais en pui­sant dans une source ima­gi­naire com­mune. En l’es­pace d’un an et de­mi, ils ont or­ga­ni­sé des ex­po­si­tions, créé un mou­ve­ment ”, ex­pli­qua Geltz­ha­ler en 1963. Il fut, en ef­fet, na­tu­rel­le­ment as­si­mi­lé au

pop art bien qu’il ne ren­con­tra cer­tains des prin­ci­paux ar­tistes pop qu’en 1962.

Il s’y op­po­sa tou­jours : “Je n’aime pas les éti­quettes en gé­né­ral, et en par­ti­cu­lier l’éti­quette ‘ pop’, parce qu’elles mettent trop l’ac­cent sur les ma­té­riaux uti­li­sés. Il semble y avoir une ten­dance à vou­loir ras­sem­bler les ar tistes qui uti­lisent des ma­té­riaux et des images si­mi­laires, mais les dif fé­rentes fa­çons dont cha­cun les uti­lise nient toute in­ten­tion de groupe 1.”

Mais on ne va pas si ai­sé­ment contre les faits, et dès 1966, la cri­tique d’art amé­ri­caine Lu­cy Lip­pard le consi­dé­rait comme l’un des cinq seuls ar­tistes mé­ri­tant l’ap­pel­la­tion pop (avec An­dy Wa­rhol, Roy Lich­ten­stein, James Ro­sen­quist, Claes Ol­den­burg). Mais en dé­pit de l’in­dis­cu­table suc­cès com­mer­cial qui l’ame­na ra­pi­de­ment à tra­vailler avec les grands mar­chands de l’époque ( en par ti­cu­lier Sid­ney Ja­nis), la cri­tique le tint tou­jours un peu en re­trait et, tan­dis que les oeuvres de ses col­lègues eurent, au fil des dé­cen­nies, les hon­neurs de très grandes ex­po­si­tions ins­ti­tu­tion­nelles, la sienne de­meu­ra à la fois ex­tra­or­di­nai­re­ment connue du grand pu­blic et peu mon­trée dans les mu­sées.

Il fit, as­su­ré­ment, les frais de la

ra­pide “pu­ri­ta­ni­sa­tion” de l’Amé­rique et, comme Ke­vin Con­ley en forme l’hy­po­thèse, souf frit avec ses “grands nus” des suites du pro­cès en obs­cé­ni­té qui cou­ron­na, dans les an­nées 90, l’ex­po­si­tion de Map­ple­thorpe. Il fit aus­si, peut- être, les frais de son dés­in­té­rêt to­tal pour les mo­ments de so­cia­li­sa­tion ar tis­tique, ne fré­quen­tant pas les ras­sem­ble­ments mon­dains, n’as­sis­tant pas à ses ver­nis­sages en de­hors de New York car il dé­tes­tait l’avion, pre­nant plus que tout plai­sir à me­ner une vie or­di­naire – s’adon­nant à son autre pas­sion consis­tant à com­po­ser des chan­sons coun­try. C’est lui- même aus­si qui, en 1980, écri­vit, sous le nom d’em­prunt de Slim Stea­ling­wor th, la bio­gra­phie re­tra­çant son propre par­cours ar­tis­tique : il y ra­conte l’évo­lu­tion de Tom Wes­sel­mann et les rai­sons pro­fondes de son style pic­tu­ral.

Même si on la doit sans doute à des stra­té­gies com­mer­ciales ( les ga­le­ries Al­mine Rech et Ga­go­sian sont au­jourd’hui les “re­pré­sen­tantes ex­clu­sives” de The Es­tate of Tom Wes­sel­mann), mais cette pré­sence ac­cen­tuée – plus que la re­dé­cou­ver te – de son oeuvre nous rap­pelle aus­si sa grande in­ven­ti­vi­té for­melle. Bien sûr, elle est ex­po­sée avec les nou­veaux filtres de l’époque, et il n’est plus de lit­té­ra­ture à son su­jet qui n’ex­plique que la pré­sence, par exemple, de nom­breuses ci­ga­rettes dans ses oeuvres ( dans les an­nées 60 l’Amé­rique fume avec plai­sir) ren­voie à une époque qui n’avait pas en­core pris conscience des mé­faits du ta­bac. Et que peindre des femmes nues, c’est mal, et que si en plus elles sont sexy, c’est ma­cho, ça dé­montre un sale com­por­te­ment, at­ten­tion ! D’ailleurs l’ex­po­si­tion à la Ga­le­rie Al­mine Rech s’in­ti­tu­lait pru­dem­ment A Dif­ferent Kind of Wo­man, pre­nant toutes les pré­cau­tions né­ces­saires pour of­frir, quand même, la re­cons­ti­tu­tion d’une in­croyable oeuvre de 1968-1970, Be­droom Tit Box, sor te de boî te à la Jo­seph Cor­nell en­fon­cée dans le mur, gar­nie d’une orange, d’un cen­drier, d’un pot de fleur et d’un par­fum, et cou­ron­née d’un sein de femme on ne peut plus réel ( ce­lui d’une man­ne­quin dis­si­mu­lée der­rière la cloi­son où l’oeuvre était ex­po­sée). Ses Still Life, réa­li­sés à par­tir des an­nées 60, sont d’in­croyables as­sem­blages de re­pré­sen­ta­tions d’ob­jets, et ont, de toute évi­dence, ou­ver t la voie à l’art des an­nées 80. On y croise, cer tes, des bouches sug­ges­tives, des vo­lutes de fu­mée de ci­ga­rette, des seins et quelques pé­nis. Mais il fau­dra faire avec.

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