TA­KA­SHI MU­RA­KA­MI

Icône Pop

Numéro - - LA UNE - Pro­pos re­cueillis par Dan Thawley, por­trait So­fia Sanchez et Mau­ro Mongiello

Après avoir fait sen­sa­tion avec ses oeuvres ins­pi­rées par l’uni­vers du man­ga et par la pop culture ja­po­naise, Ta­ka­shi Mu­ra­ka­mi fit fi­gure de pion­nier en col­la­bo­rant avec la mode. Il pour­suit au­jourd’hui cette dé­marche ico­no­claste en co­si­gnant des ex­po­si­tions avec le créa­teur Vir­gil Abloh. Ren­contre.

De­puis le mi­lieu des an­nées 90, le tra­vail de Ta­ka­shi Mu­ra­ka­mi in­ter­roge les grandes ten­dances po­pu­laires et les croi­se­ments entre culture ja­po­naise et culture oc­ci­den­tale, à tra­vers ses “trans­mo­gri­fi­ca­tions” lisses et brillantes, à la fois trans­po­si­tions et mé­ta­mor­phoses de pein­tures, de des­sins ani­més ou de man­gas, mais aus­si de fan­tasmes sexuels et de phé­no­mènes so­cié­taux propres au Ja­pon. À 56 ans, il conti­nue d’ex­plo­rer les fa­çons de dif fu­ser son mes­sage “su­per flat ”, en col­la­bo­rant no­tam­ment avec des poin­tures du monde de la mode ou de la musique : Is­sey Miyake, Marc Ja­cobs ( lorsque ce der­nier était chez Louis Vuit­ton), Phar­rell Williams ou en­core Ka­nye West. Mé­lan­geant, comme à son ha­bi­tude, cultures éli­tiste et po­pu­laire, sa der­nière col­la­bo­ra­tion consiste en une sé­rie de pein­tures et de sculp­tures mê­lant in­ti­me­ment les sym­boles ja­po­nais em­blé­ma­tiques de son uni­vers et le vo­ca­bu­laire gra­phique de l’Amé­ri­cain Vir­gil Abloh, de­si­gner, DJ et di­rec­teur de créa­tion, dont le pre­mier dé­fi­lé pour l’homme de Louis Vuit­ton était dé­voi­lé en juin, à Paris, quelques jours après l’ou­ver­ture de l’ex­po­si­tion chez Ga­go­sian, à Paris, ( la pre­mière pré­sen­ta­tion avait eu lieu à Londres en fé­vrier), ce qui n’a fait qu’ac­croître de fa­çon ex­po­nen­tielle la mé­dia­ti­sa­tion de leur col­la­bo­ra­tion. Une troi­sième édi­tion est pré­vue à Los An­geles en oc­tobre pro­chain, pour le plus grand plai­sir de toute une gé­né­ra­tion d’in­con­di­tion­nels du su­per­flat, dont Abloh lui- même.

NU­MÉ­RO : Com­ment vous avez dé­cou­ver t le pop ar t ?

TA­KA­SHI MU­RA­KA­MI : Avant la Se­conde Guerre mon­diale, Paris était le centre de la vie ar tis­tique, at­ti­rant beau­coup d’ar­tistes très en vue. Après la guerre, l’ex­pres­sion­nisme abs­trait est ap­pa­ru aux États- Unis. Quant au pop art, c’est l’ex­tra­or­di­naire pros­pé­ri­té de l’Amé­rique après la vic­toire de 1945 qui a fa­vo­ri­sé son es­sor dans les an­nées 60 et 70, et lui a lit­té­ra­le­ment per­mis de “pop up”, c’est- à- dire d’émer­ger. Au Ja­pon, après la dé­faite, je crois que nous re­gar­dions le pop ar t avec en­vie. Certes, la bulle éco­no­mique a com­men­cé à en­fler, mais après une crois­sance ex­trê­me­ment ra­pide elle a tout de même fi­ni par écla­ter, et par s’apla­tir. C’est en ob­ser­vant ce­la d’un point de vue cri­tique que j’en suis ar­ri­vé à ce concept de su­per flat, de “su­per apla­ti”. Il ren­voie à un apla­tis­se­ment de la culture. Lorsque vous me de­man­dez ce que le “pop” évoque pour moi, je reste en quelque sor te blo­qué sur le pop art amé­ri­cain, et j’ai du mal à al­ler au- de­là.

Votre pra­tique ar tis­tique vi­sait- elle à re­je­ter les concepts du pop art ou, au contraire, à les in­té­grer ?

Dans les an­nées 90, l’art contem­po­rain amé­ri­cain était très puis­sant aux États- Unis. Moi, j’avais l’im­pres­sion de faire par tie d’un mou­ve­ment d’ar tistes du “tiers- monde”, avec des gens comme le Thaï­lan­dais Rir­krit Ti­ra­va­ni­ja, le Cu­bain Fe­lix Gon­za­lezTorres ou cer tains ar tistes de Chine conti­nen­tale. Nous ve­nions de pays de se­cond plan, mais il y avait là une sorte de vague, et j’ap­par­te­nais à cette vague. À cette époque, je dé­cou­vrais le sys­tème, et j’es­sayais de com­prendre com­ment il al­lait s’in­té­grer dans l’his­toire de l’art. En ar­ri­vant à New York, j’ai vu une ex­po­si­tion de Bob Fla­na­gan. Il tra­vaillait beau­coup sur le sa­do­ma­so­chisme et cette ex­po­si­tion m’a énor­mé­ment in­fluen­cé. Jusque- là, je pen­sais qu’en ar t il y avait la pein­ture et la sculp­ture – et là, il y avait des

“On m’a ac­cu­sé de dé­tour­ner la culture ja­po­naise. Quand on y pense, c’était la même chose pour Wa­rhol. De son vi­vant, les Amé­ri­cains l’ont dé­tes­té.” Ta­ka­shi Mu­ra­ka­mi

pé­nis en érec­tion, de l’au­to­mu­ti­la­tion… Au cours de l’ex­po­si­tion, l’ar­tiste s’as­seyait sur un lit pla­cé dans l’une des salles du mu­sée, et il dis­cu­tait avec les vi­si­teurs. Pour moi, de voir ces vi­déos de l’ar tiste et de sa femme en te­nue de bon­dage, c’était une expérience en­tiè­re­ment nou­velle, c’était un autre monde. Ce­la m’a fait chan­ger de point de vue. Avant, j’avais l’im­pres­sion qu’il fal­lait que je suive un par­cours qui de­vait s’ins­crire dans l’his­toire de l’ar t, alors que des ar tistes comme Bob se dé­fi­nis­saient, eux, par leur ori­gi­na­li­té ab­so­lue. Je me suis re­gar­dé dans le mi­roir en me de­man­dant : “Mais qu’est- ce que j’ai d’ori­gi­nal, moi ?” Et c’est comme ça que j’ai trou­vé mon propre style. Cette ex­po­si­tion a aus­si consti­tué pour moi une rup­ture en ma­tière d’au­to­cen­sure. C’est comme ça que j’ai com­men­cé à pro­duire des pièces qui fai­saient in­ter­ve­nir la mas­tur­ba­tion, ou une corde à sau­ter for­mée par des gi­clées de lait. Les pe­tites voix dans ma tête me di­saient : “Mais oui, tu peux le faire !”

Com­ment les Ja­po­nais ont- ils ac­cueilli votre tra­vail au dé­par t ?

Ils n’ont ja­mais été en­thou­siastes, pas plus au­jourd’hui d’ailleurs ! La men­ta­li­té ja­po­naise est très com­plexe. De­puis la dé­faite de 1945, il y a tou­jours ce double pro­blème d’or­gueil et de ja­lou­sie. C’est pour­quoi mon suc­cès à New York a pro­vo­qué un vrai contre­coup. On m’a ac­cu­sé de dé­tour­ner la culture ja­po­naise. Quand on y pense, c’était la même chose pour Wa­rhol. De son vi­vant, les Amé­ri­cains l’ont dé­tes­té. Pour eux, ce n’était rien d’autre que du pa­cka­ging. Dans les mi­lieux ar­tis­tiques, les gens ont be­soin de mettre les choses dans des cases. Les ré­ac­tions né­ga­tives aux­quelles j’ai été confron­té au Ja­pon m’ont dé­pri­mé. Et j’ai dû af fron­ter cette pres­sion- là pen­dant vingt- cinq ans.

Com­bien de temps pas­sez- vous à To­kyo chaque an­née ?

Mon ate­lier se trouve en de­hors de To­kyo. Ces der­niers temps, je passe deux se­maines par mois à To­kyo, et deux autres à voya­ger un peu par­tout dans le monde. C’est trop ! Je me fais vieux. Si j’avais 35 ou 40 ans, ça irait, mais je ne les ai plus. C’est trop lourd pour moi.

Com­bien de per­sonnes tra­vaillent pour vous au­jourd’hui ?

Beau­coup, si l’on compte le stu­dio new- yor­kais. Quelque chose comme trois cents per­sonnes au to­tal, sa­chant que j’en ai dé­jà cent cin­quante sur la par tie films, fic­tions et ani­ma­tion. L’ate­lier de pein­ture compte pour sa part une cin­quan­taine de per­sonnes.

Votre idée de “pa­cka­ger” la culture est in­té­res­sante. Com­ment en­vi­sa­gez- vous l’échelle et la va­leur de votre tra­vail se­lon les pu­blics vi­sés, de­puis les pièces grand for­mat des­ti­nées aux mu­sées jus­qu’à la vente de sou­ve­nirs ?

Au Ja­pon, il n’y a pas d’ul­tra riches. À la fin des an­nées 80, au mo­ment de la bulle éco­no­mique, cer tains ont ga­gné énor­mé­ment d’ar­gent, mais ils ont tout per­du lorsque la bulle a écla­té. On a as­sis­té à des vagues de sui­cides. Jus­qu’à une époque ré­cente, à cause des ef­fets in­duits par la Se­conde Guerre mon­diale, le pays n’a ja­mais été en me­sure de bâ­tir des for tunes qui se se­raient trans­mises à la gé­né­ra­tion sui­vante. Les riches ont fui vers la Nou­velle-Zé­lande, Sin­ga­pour ou le Ca­na­da. Pour moi, dans ce contexte cultu­rel- là, les cartes pos­tales ou les sou­ve­nirs consti­tuent bel et bien de l’ar t. Ils sont en­core de l’ar t. C’est pour­quoi, dans mon es­prit, ils se si­tuent au même ni­veau. Je ne par­ve­nais pas à me re­pré­sen­ter ces ul­tra riches qui, en Oc­ci­dent, se pré­oc­cu­paient d’échap­per à l’im­pôt. Et, dans mon es­prit, un bas­cu­le­ment s’est opé­ré lors­qu’une de mes sculp­tures s’est ven­due chez So­the­by’s, à New York, 16 mil­lions de dol­lars. Je n’ar­ri­vais pas à conce­voir ce prix. Moi, je l’avais cé­dée pour 20 000 dol­lars. Et sa re­vente a rap­por­té 16 mil­lions ! Même si ce n’est pas moi qui ai tou­ché cet ar­gent, au Ja­pon, l’an­nonce de cette vente re­cord a fait les gros titres, et j’ai dû faire face à une vé­ri­table cam­pagne de dé­ni­gre­ment. “Il s’est en­ri­chi ! Il ar­naque les Oc­ci­den­taux ! Il ex­ploite une culture ja­po­naise bi­zarre à base de sexe et de man­ga !” Pour moi, les pos­ters, les tee- shir ts- sou­ve­nirs et tous ces trucs- là sont une fa­çon comme une autre de trans­mettre ma créa­ti­vi­té.

Quand votre pra­tique ar tis­tique s’est- elle rap­pro­chée de la mode ?

La toute pre­mière fois, c’était en 2000, chez Is­sey Miyake. Je leur ai don­né des mo­tifs, no­tam­ment les grands yeux écar­quillés, et cer­tains per­son­nages. Les fleurs sont ve­nues plus tard. À par­tir de ça, ils ont fait des im­per­méables, des sacs, des snea­kers pour hommes.

Jeff Koons, à pro­pos de sa col­la­bo­ra­tion avec Louis Vuit­ton, a dit que les ma­té­riaux et le tra­vail ar­ti­sa­nal font naître une émo­tion com­pa­rable à celle que peut pro­cu­rer une sculp­ture ou un ta­bleau. Par ta­gez- vous cet avis ?

Avant ma col­la­bo­ra­tion avec Louis Vuit­ton, je ne connais­sais pas le ma­ro­qui­nier. Mon as­sis­tante m’a dit : “Ta­ka­shi, Ta­ka­shi, il faut ab­so­lu­ment que tu le fasses. Louis Vuit­ton, c’est le rêve de toutes les Ja­po­naises ! Elles adorent la marque !” De mon cô­té, je n’avais au­cune no­tion de la por­tée de ces sacs. À cette époque, ce­la fai­sait trois ans que Marc Ja­cobs était chez Louis Vuit­ton, et je me ren­dais as­sez sou­vent aux fêtes aux­quelles ils m’in­vi­taient. Ce que dit Jeff Koons est in­té­res­sant, mais il y a autre chose qui compte beau­coup chez Louis Vuit­ton et LVMH : c’est l’ex­tra­or­di­naire ef­fi­ca­ci­té de leur com­mu­ni­ca­tion, leur ma­nière de his­ser la qua­li­té et les compétences au meilleur ni­veau.

Pour­quoi avoir dé­ci­dé de mon­trer votre ex­po­si­tion en col­la­bo­ra­tion avec Vir­gil Abloh à Paris chez Ga­go­sian ?

Nous avons pré­sen­té la pre­mière ex­po­si­tion chez Ga­go­sian à Londres, et, compte te­nu de son suc­cès, nous avons dé­ci­dé de la mon­trer éga­le­ment à Paris. Le fait que Vir­gil ait été nom­mé au même mo­ment chez Louis Vuit­ton était une to­tale coïn­ci­dence. Pour la troi­sième ex­po­si­tion, qui au­ra lieu à Los An­geles, nous avons en­vie de tra­vailler avec des am­poules LED et des néons.

Com­ment avez- vous ren­con­tré Vir­gil Abloh ?

Il est ve­nu à mon ate­lier pour la pre­mière fois il y a quinze ans, en com­pa­gnie de Ka­nye West avec qui il tra­vaillait. Nous nous sommes re­croi­sés l’an der­nier au MCA de Chi­ca­go, où le com­mis­saire de mon ex­po­si­tion tra­vaillait aus­si sur la sienne, mais je n’avais tou­jours pas la moindre idée de qui il était, ni de ce qu’il fai­sait. Quelques mois plus tard, en no­vembre, nous nous sommes re­vus au fes­ti­val Com­plexCon, à Long Beach, en Ca­li­for­nie, dans le cadre d’une confé­rence. Il par­lait du fait que les ga­mins de Chi­ca­go, où il a gran­di, avaient très peu d’ac­cès aux ga­le­ries ni aux moyens de dé­ve­lop­per leur créa­ti­vi­té. Il a en­suite évo­qué com­ment ma col­la­bo­ra­tion avec Louis Vuit­ton l’avait conduit à dé­cou­vrir un uni­vers to­ta­le­ment nou­veau pour lui. Per­sonne ne m’avait ja­mais dit ça au­pa­ra­vant. À l’époque où je tra­vaillais sur cette col­la­bo­ra­tion avec Vuit­ton, le monde de l’art était un mi­lieu très fer­mé, mais le ma­ga­zine Art­fo­rum avait par­lé de mon tra­vail, à cause de toutes les co­pies et contre­fa­çons que l’un de ses jour­na­listes, Scott Ro­th­kopf, avait vu cir­cu­ler à Ve­nise et qu’il avait prises en pho­to. Les jour­naux avaient ti­tré là- des­sus, et j’ai eu ain­si le sen­ti­ment de m’ins­crire, d’une cer taine fa­çon, dans l’his­toire de l’art. Alors que le pro­jet lui- même n’était pas en­core consi­dé­ré comme im­por­tant par le mi­lieu ar­tis­tique, Scott Ro­th­kopf et Vir­gil pen­saient tous deux qu’il l’était, et ce­la m’a beau­coup tou­ché. J’ai de­man­dé à Vir­gil s’il ac­cep­te­rait de s’engager dans une dé­marche ar­tis­tique avec moi, et il a ré­pon­du : “Ouais, ouais, c’est gé­nial, c’est gé­nial !”

Était- ce votre pre­mière par ti­ci­pa­tion au fes­ti­val Com­plexCon ?

En 2017, c’était la deuxième, et j’étais si­dé­ré par le nombre de per­sonnes qui se pré­ci­pi­taient sur moi en s’écriant : “Vous êtes Ta­ka­shi Mu­ra­ka­mi !” J’étais stu­pé­fait. Mais il y a quelques mois, je me suis aper­çu que cette no­to­rié­té était due à Ka­nye West. En ef­fet, les fans de snea­kers aiment bien mes jouets en pe­luche et le reste de mes pro­duits dé­ri­vés, et ils me connaissent grâce à ce­la. Mais la rai­son prin­ci­pale, c’est ma col­la­bo­ra­tion avec Ka­nye West. Dans ses bu­reaux à New York, j’avais croi­sé Marc Ecko, le co­fon­da­teur de Com­plexCon, et j’étais en­suite tom­bé sur Fa­ce­book, com­plè­te­ment par ha­sard, sur la page du sa­lon, car ils re­layaient des po­tins sur Ka­nye. C’étaient des ru­meurs su­per bi­zarres, et quo­ti­diennes. Le po­tin Ka­nye du jour ! J’avais trou­vé ça as­sez drôle parce que Ka­nye est lui- même as­sez bi­zarre. Voi­là com­ment je me suis in­té­res­sé à Com­plexCon avant que Ka­nye me pro­pose de par­ti­ci­per à l’évé­ne­ment. J’ai dit oui car je vou­lais en dé­cou­vrir da­van­tage sur cette culture, et j’ai as­sis­té au sa­lon. Tous mes pro­duits se sont ven­dus très vite – j’en ai été sur­pris, et eux aus­si ! Du coup, l’an der­nier, nous nous sommes pré­pa­rés à des ventes plus im­por tantes. Vir­gil et moi avons or­ga­ni­sé une séance pu­blique de sé­ri­gra­phie sur tis­su, et je dois avouer que je n’ai pas tout com­pris : pour moi, c’était un tra­vail d’étu­diant, mais tout le monde a ado­ré. Le concept de Vir­gil, c’est de s’adres­ser di­rec­te­ment aux jeunes. À ce pro­pos, c’était vrai­ment très bien ce qu’il a fait pour le dé­fi­lé Louis Vuit­ton, d’avoir in­vi­té comme ça tous les étu­diants de Par­sons. Vrai­ment im­pres­sion­nant.

Pou­vez- vous nous par­ler de votre tra­vail sur l’image en mou­ve­ment ?

J’ai lan­cé le stu­dio 3D de­puis sept ou huit ans, mais mon stu­dio d’ani­ma­tion existe de­puis près de quinze ans. C’est lui qui réa­lise le tra­vail sur les LED dans ma pro­chaine col­la­bo­ra­tion avec Vir­gil Abloh. Nous avons donc une longue expérience. Mes ra­cines, c’est le monde des geeks – Star Wars, les films d’ani­ma­tion ja­po­nais, les man­gas. Je suis ar­ri­vé dans l’ar t contem­po­rain par ce biais, mais j’ai choi­si une autre voie parce que je dé­si­rais exa­mi­ner ma propre culture et sa­voir qui j’étais. Mais j’ai tou­jours eu en­vie de tra­vailler sur l’ani­ma­tion et la fic­tion nar­ra­tive, en par ti­cu­lier après le ter­rible tsu­na­mi de 2011. Avant cet évé­ne­ment, j’avais dé­jà le stu­dio d’ani­ma­tion, mais après ce séisme j’ai trou­vé une vraie rai­son de pro­duire de la nar­ra­tion parce que de grandes ques­tions s’im­po­saient à moi : qu’est- ce qu’une his­toire ? Qu’est- ce que la religion ? Quand j’ima­gine une pein­ture ou une sculp­ture, elle se tra­duit par une seule idée – alors que pour un film, c’est une mul­ti­tude d’idées. Ac­teurs, ac­trices, mu­si­ciens, ef­fets so­nores : de nom­breux élé­ments entrent en jeu. En ce mo­ment, je tourne en ani­ma­tion une sé­rie té­lé de quinze épi­sodes et j’en suis à l’épi­sode quatre. Je de­vrais avoir ter­mi­né en 2020. Ce­la s’ap­pelle Six Hearts Prin­cess. C’est une his­toire dans le genre de la fran­chise Sai­lor Moon. En pa­ral­lèle, je pré­pare une ex­po­si­tion à Hong Kong en sep­tembre, et une à Shan­ghai en no­vembre, et bien sûr la troi­sième ex­po­si­tion avec Vir­gil Abloh à Los An­geles en oc­tobre.

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