Mar­tin Pu­ryear, re­pré­sen­tant des États- Unis à la pro­chaine Bien­nale de Ve­nise. Par Éric Tron­cy

Par Éric Tron­cy

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Ar­tiste contem­po­rain qui re­pré­sen­te­ra les États- Unis à la pro­chaine Bien­nale de Ve­nise, Mar­tin Pu­ryear s’est for­mé à toutes sortes de tech­niques ar­ti­sa­nales avant de se lan­cer avec jubilation dans la sculp­ture. Por­trait d’un créa­teur méconnu en France. Il re­pré­sen­te­ra les États- Unis l’an pro­chain pour la 58e Bien­nale de Ve­nise.

Mar­tin Pu­ryear re­pré­sen­te­ra les États- Unis. Un grand cru. Ré­ser­vez.”

Né à Wa­shing­ton en 1941, cet Afri­cain- Amé­ri­cain est peu connu en Eu­rope où il n’ex­po­sa qua­si­ment pas avant que, l’an pas­sé, la Fon­da­tion Pa­ra­sol Unit à Londres ne confronte son oeuvre au re­gard eu­ro­péen. En France, où au­cune ga­le­rie ne re­pré­sente son tra­vail, il fut en ré­si­dence à l’Ate­lier Cal­der à Sa­ché en 1992, ex­po­sa une oeuvre de 30 mètres de haut au Fes­ti­val d’Au­tomne à Pa­ris en 1999, puis plus rien jus­qu’à cet été, où Le Consor­tium à Di­jon a pré­sen­té plus lar­ge­ment son oeuvre. À 77 ans, Mar tin Pu­ryear est pour tant loin d’être in­con­nu en son pays : une ré­tros­pec­tive lui fut même consa­crée au MoMA en 2007, qui cir­cu­la en­suite à la Na­tio­nal Gal­le­ry of Ar t de Wa­shing­ton et au MoMA de San Fran­cis­co. Et l’ar tiste re­çut même de Ba­rack Oba­ma, en 2011, la Na­tio­nal Me­dal of Arts. Il par­ti­ci­pa aus­si à trois bien­nales du Whit­ney Mu­seum ( en 1979, 1981 et 1989), à une Do­cu­men­ta ( en 1992), et ga­gna le Grand Prix à la Bien­nale de Sao Pau­lo en 1989 : il pour­rait bien l’ob­te­nir à nou­veau sur la la­gune, l’an pro­chain.

Ce choix de mettre en lu­mière une oeuvre peu conven­tion­nelle au re­gard des cri­tères à la mode va­lo­rise une ma­nière de faire de l’ar t de­ve­nue mi­no­ri­taire. Pu­ryear le confiait lui- même

à un cri­tique d’art du Brook­lyn Rail : “De toute évi­dence, ma fa­çon de fa­bri­quer de l’ar t doit sem­bler ana­chro­nique et en to­tal dé­ca­lage avec ce qui se pra­tique mas­si­ve­ment au­jourd’hui en ma­tière de créa­tion contem­po­raine. Je conti­nue de tra­vailler avec mes mains, je reste convain­cu que le tou­cher, la fa­çon de ma­ni­pu­ler la ma­tière, peut in­fluen­cer l’oeuvre, et que le pro­ces­sus phy­sique de fa­bri­ca­tion est en lui- même sus­cep­tible de faire naî tre des idées, et de les ame­ner à ma­tu­ri­té. Tout ce­la à une époque où le pou­voir de tant d’oeuvres ré­centes ré­side dans des idées dont la traduction sous forme ma­té­rielle est de­ve­nue su­per fi­cielle, presque ac­ces­soire : elle peut être dé­lé­guée aux mains ex­per tes de tiers, sou­vent bien loin de l’uni­vers que maî trise l’ar tiste. Ce­la peut pa­raî tre sur­pre­nant d’en­tendre un ar tiste vi­vant par­ler ain­si de son propre tra­vail, mais ma fa­çon de faire de l’art peut sem­bler très tra­di­tion­nelle, au moins dans sa mé­tho­do­lo­gie pra­tique, et dans les va­leurs qui conduisent au ré­sul­tat 1.”

Si l’an­nonce tar­da à ve­nir, c’est fi­na­le­ment au beau mi­lieu du mois d’août que fut confir­mée la nou­velle lan­cée, une se­maine plus tôt, par un simple Tweet de Jer­ry Saltz, le cri­tique d’ar t

du New York Ma­ga­zine : “Nous di­rons que je suis un cri­tique d’art bien in­for­mé, ou un ma­tou ru­sé. Je lis dans le marc de ca­fé. J’y vois le pa­villon amé­ri­cain de la pro­chaine Bien­nale de Ve­nise, au prin­temps pro­chain : le sculp­teur

Dif­fi­cile de ne pas lui don­ner rai­son : en re­non­çant aux avant- gardes pour mieux se

trans­for­mer en in­dus­trie, les arts vi­suels ont va­lo­ri­sé un “type” d’ar tiste qui se voit plus vo­lon­tiers en chef d’en­tre­prise qu’en

ar­ti­san, qui dé­lègue la pro­duc­tion de ses oeuvres à tout un tas de corps de mé­tiers et se sou­cie d’au­tant plus du “faire” qu’il ne lui in­combe pas di­rec­te­ment. Pour­quoi pas, d’ailleurs ? Après tout, l’idée même que la réa­li­sa­tion de l’oeuvre puisse être dé­lé­guée sus­ci­ta pas mal d’in­di­gna­tion lorsque cer tains ar­tistes d’avant­garde en firent un prin­cipe dans la se­conde moi­tié du XXe siècle. De l’art mi­ni­mal, qui était l’un des cou­rants ma­jeurs au mo­ment où Pu­ryear com­men­ça à tra­vailler, il conser va les formes simples mais pas le dogme géo­mé­trique, et pré­fé­ra la fa­bri­ca­tion ma­nuelle, ar­ti­sa­nale, qui le met­tait per­son­nel­le­ment en contact avec les ma­tières et les tech­niques qu’il ap­pre­nait. De fait, Mar tin Pu­ryear ( qui étu­dia la bio­lo­gie avant de se consa­crer à l’art) s’ini­tia très jeune à toutes sor tes de pro­ces­sus de fa­bri­ca­tion ar ti­sa­naux : en­ga­gé à 23 ans dans le pro­gramme Peace Corps créé par John Fitz­ge­rald Ken­ne­dy en 1961 pour, entre autres choses, fa­vo­ri­ser la com­pré­hen­sion de la cul­ture amé­ri­caine, il par tit en Sier­ra Leone en­sei­gner la bio­lo­gie, le fran­çais, l’art, et s’ini­tia aux tech­niques afri­caines de tra­vail du bois et de la van­ne­rie. Plus tard, au Ja­pon, il ap­prit le tis­sage et la cé­ra­mique et, de ma­nière gé­né­rale, fit tout au long de sa car­rière preuve d’une cu­rio­si­té sans faille pour les sa­voir- faire de l’ar ti­sa­nat. Le tra­vail du bois forme le socle d’une grande par tie de son oeuvre : il ex­plore les par ti­cu­la­ri­tés de chaque es­sence – la flexi­bi­li­té des unes, la den­si­té des autres, leur ve­lou­té par­ti­cu­lier ou leur ru­go­si­té… “Il reste cette convic­tion que l’oeuvre peut en elle- même avoir une iden­ti­té, ca­pable de dire quelque chose – que ce soit par la beau­té, ou la lai­deur, ou n’im­porte quelle autre qua­li­té que vous al­lez lui in­suf fler. L’oeuvre d’art n’a pas be­soin d’être un vé­hi­cule trans­pa­rent vous per­met­tant de vous ex­pri­mer sur le monde ac­tuel”, ex­plique- t- il.

Fai­sant une ab­so­lue confiance au lan­gage de l’ar t et à l’ex­pres­si­vi­té des ma­tières et des formes, son oeuvre se re­fuse aus­si au ba­var­dage lit­té­ral au­quel nous ont tris­te­ment ha­bi­tués les oeuvres d’art contem­po­raines. Certes, dans ses sculp­tures, les al­lu­sions à toutes les formes d’as­su­jet­tis­se­ment dont les peuples ont souf­fer t sont bien pré­sentes, mais elles ne sont ni l’es­sen­tiel de l’oeuvre ni sa rai­son d’être. Ain­si par exemple l’ex­tra­or­di­naire vo­lume

en cèdre rouge de Big Ph­ry­gian ( 2010- 2014), ex­po­sé l’an pas­sé à la Fon­da­tion Pa­ra­sol Unit à Londres, évoque en ef­fet ce que dé­signe son titre : un bon­net phry­gien, ob­jet qui dès l’An­ti­qui­té, in­car­na une forme de ré­sis­tance – il était alors ce­lui des es­claves af fran­chis – puis ré­ap­pa­rut en Amé­rique du­rant la guerre de l’In­dé­pen­dance et de­vint un sym­bole de la ré­pu­blique en

France à la fin du XVIIIe siècle. Mais cette forme si hau­te­ment sym­bo­lique ne ser t ici que de pré­texte à l’éclo­sion d’une sculp­ture qui af­firme ailleurs sa rai­son d’être. Et puis l’oeuvre de Pu­ryear a bien d’autres sources ico­no­gra­phiques, qui s’ap­puient sur sa cu­rio­si­té et son in­té­rêt pour un grand nombre de dis­ci­plines : l’or­ni­tho­lo­gie, par exemple, pour n’évo­quer que la plus ex­cen­trique.

Mar tin Pu­ryear tra­vaille dans un ate­lier

qu’il a construit lui- même en 1990, à ups­tate New York, et où il ha­bite. Un en­droit à l’écar t de toute route fa­ci­le­ment pra­ti­cable et pas vrai­ment car­to­gra­phié par Google. Quelques an­nées plus tôt, en 1977, un in­cen­die ré­dui­sit en cendres son ate­lier de Brook­lyn, et une grande par tie de son oeuvre pas­sée et en cours fut per­due. Car la fa­bri­ca­tion des pièces qu’il réa­lise es­sen­tiel­le­ment seul est vo­lon­tai­re­ment longue. Aus­si la cé­ré­mo­nie qui se tint à l’am­bas­sade des États- Unis à Pé­kin le 8 mai der­nier, tan­dis que fut dé­voi­lée la sculp­ture com­man­dée à Mar­tin Pu­ryear pour le jar­din de l’am­bas­sade, mit- elle fin à un pro­ces­sus de fa­bri­ca­tion plu­tôt long : dix an­nées se sont en ef­fet écou­lées entre la com­mande et la li­vrai­son de Con­nec­ting, un im­mense et com­plexe arc d’acier qui re­pose sur deux bases de gra­nit et se dé­ploie à plus de dix mètres de hau­teur. Dans les jar­dins de l’am­bas­sade, l’oeuvre se­ra dé­sor­mais en bonne com­pa­gnie, pour peu que le prêt des spec­ta­cu­laires Tu­lips de Jef f Koons, qui y sont ins­tal­lées de­puis dix ans, soit pro­lon­gé. La co­exis­tence de ces deux oeuvres, qui in­carnent des ma­nières si dif fé­rentes de tra­vailler mais un en­ga­ge­ment ar­tis­tique équi­valent, au­rait un cer­tain pa­nache.

L’an­née pro­chaine, pour la Bien­nale de Ve­nise, Pu­ryear pro­met une ins­tal­la­tion

spé­ci­fique pour l’in­té­rieur et l’ex­té­rieur du pa­villon amé­ri­cain : il est en ef­fet de­ve­nu un spé­cia­liste de l’art dans les es­paces pu­blics – là où la pré­sence des vi­si­teurs est sou­vent ac­ci­den­telle. Son Big Bling ( 2016), im­po­sante sculp­ture de plus de douze mètres de hau­teur, faite de bois, de contre­pla­qué, de fibre de verre, et flan­quée en son som­met d’une ma­nille do­rée à la feuille d’or, fut ins­tal­lée il y a deux ans dans le Ma­di­son Square Park à New York. “J’ai ten­dance à ne pas vou­loir dic­ter aux gens ce qu’ils ont sous les yeux lors­qu’ils sont en face de mon tra­vail, dit Pu­ryear. Je fais confiance au re­gard du pu­blic. Je fais confiance à son ima­gi­na­tion.” En l’oc­cur­rence, la forme de cette sculp­ture évoque très net­te­ment celle, ré­cur­rente dans l’oeuvre de l’ar tiste, du chat dans la sta­tuaire égyp­tienne. Peut- être ce gi­gan­tesque chat sur­mon­té d’or le condui­ra- t- il, tout na­tu­rel­le­ment, à Ve­nise, à la ré­com­pense su­prême : le Lion d’or.

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