DA­MIEN JA­LET

Numéro - - Sacré Numéro – Suspiria - Pro­pos re­cueillis par Del­phine Roche, por­trait Sté­phane Gal­lois

Dans le Sus­pi­ria de Luca Guadagnino, la danse joue un rôle cen­tral. Les cho­ré­gra­phies y sont l’oeuvre du Fran­co­Belge Da­mien Ja­let, qui s’illustre par le vaste spectre de ses in­ter­ven­tions, de­puis les salles de théâtre jus­qu’à un film de mode avec Nick Knight et Bern­hard Will­helm, en pas­sant par de mul­tiples col­la­bo­ra­tions avec des plas­ti­ciens tels qu’An­to­ny Gorm­ley. De­puis ses dé­buts, Da­mien Ja­let in­ves­tit et ex­plore aus­si bien des formes in­times proches de la per­for­mance, à l’exemple du trio Les Mé­du­sés, qu’il pré­sente en 2013 au mu­sée du Louvre, que des mises en scène am­bi­tieuses telles que le Bo­lé­ro, pour l’Opé­ra de Pa­ris, ou en­core Pel­léas et Mé­li­sande, pré­sen­té en 2018 à l’Opé­ra d’An­vers – deux pièces co­si­gnées avec le cho­ré­graphe Si­di Lar­bi Cher­kaoui et scé­no­gra­phiées par Ma­ri­na Abra­mo­vic. Da­mien Ja­let nous en dit plus sur son rôle dans Sus­pi­ria.

NU­MÉ­RO : Comment avez- vous été choi­si pour par ti­ci­per à Sus­pi­ria ?

DA­MIEN JA­LET : Luca cher­chait un cho­ré­graphe, et on lui a mon­tré

Les Mé­du­sés, le trio que j’avais créé en 2013 au mu­sée du Louvre. Dans la cour Mar­ly, mes dan­seuses évo­luaient par­mi des sculp­tures re­pré­sen­tant no­tam­ment des nymphes. Elles pas­saient alors d’une po­si­tion à une autre, comme des sculp­tures qui se met­traient en mou­ve­ment. À l’époque, j’avais de­man­dé à mes dan­seuses de voir le

Sus­pi­ria de Da­rio Ar­gen­to, car je m’in­té­res­sais beau­coup au lien entre la danse et la sor­cel­le­rie éta­bli par le film. Lorsque Luca m’a contac­té, il m’a ex­pli­qué qu’il vou­lait que la danse, qui est se­con­daire dans le film d’Ar­gen­to, soit cen­trale et om­ni­pré­sente dans sa ver­sion de Sus­pi­ria. Il m’a fait confiance et m’a per­mis de dé­ve­lop­per une pro­po­si­tion sans trop faire de com­pro­mis. La danse joue- t- elle un rôle dans la struc­ture nar­ra­tive du film ? Oui, elle fait évo­luer l’his­toire. Le challenge consis­tait jus­te­ment à faire en sorte que la cho­ré­gra­phie ne soit pas dé­co­ra­tive, mais qu’elle ait un rôle dans la dra­ma­tur­gie. Comment avez-vous tra­vaillé avec Luca, et avec les ac­trices du film ? Dans le film, la com­pa­gnie de danse est me­née par Ma­dame Blanc, un per­son­nage que joue Til­da Swin­ton, ins­pi­ré de Pi­na Bausch, Ma­ry Wig­man et Isa­do­ra Dun­can. Nous avons pas­sé du temps à es­sayer de dé­fi­nir quel pour­rait être le style de cette com­pa­gnie, car dans l’his­toire, elle est ac­tive de­puis les an­nées 40, mais l’ac­tion du film se passe dans les an­nées 70. Donc la com­pa­gnie conti­nue à in­ter­pré­ter une danse qui a été créée 30 ans au­pa­ra­vant. Et le style de danse que je pra­tique per­son­nel­le­ment a été in­fluen­cé par les an­nées 90 et 2000. Le film ori­gi­nal se passe dans une école de bal­let, là, nous sommes dans une com­pa­gnie qui dé­ve­loppe un lan­gage unique proche de la danse contem­po­raine. Une danse vis­cé­rale, qui a un cô­té à la fois pri­mal et so­phis­ti­qué. À re­bours des codes aca­dé­miques du bal­let, elle n’est pas connec­tée à quelque chose d’éthé­ré et ex­prime une énorme vio­lence, car dans ce film la danse a le pou­voir de tuer et c’était une énorme res­pon­sa­bi­li­té qu’elle soit convain­cante de ce point de vue- là. J’ai donc dé­ci­dé de re­par tir de mon trio créé pour le Louvre, car il y avait dé­jà cette idée de je­ter un sor t ou d’être soi- même sous l’em­prise d’un sort. J’ai dé­ve­lop­pé cette pièce pour douze dan­seuses, plus une trei­zième qui vient s’ajou­ter à cette per­for­mance cen­trale. Vous évo­quiez Pi­na Bausch et la no­tion de sor­cel­le­rie ou de ma­gie. Le film évoque- t- il en creux la fa­çon dont cer­tains cho­ré­graphes, tels que Pi­na Bausch, étaient des sor tes de gou­rous pour leurs dan­seurs ? Le per­son­nage de Ma­dame Blanc est un per­son­nage ma­gné­tique. Luca pen­sait aus­si à des femmes ar tistes comme Gi­na Pane. De même que Ma­ry Wig­man, Isa­do­ra Dun­can ou Pi­na Bausch, ces femmes très puis­santes, do­tées d’une in­tui­tion très for te, ont exer­cé une sorte de ma­gné­tisme, à mi- che­min entre l’art et une forme de ma­gie. C’était ins­pi­rant car j’ai connu Pi­na, j’ai eu la chance d’avoir été in­vi­té dans son fes­ti­val, de l’avoir vue ré­pé­ter Le Sacre du prin­temps avec sa com­pa­gnie. Pour jouer Ma­dame Blanc, Til­da Swin­ton a re­gar­dé de nom­breuses vi­déos mon­trant des cho­ré­graphes à l’oeuvre. Le ma­gné­tisme qu’exerce son per­son­nage sur les dan­seuses est si for t qu’elles ne peuvent plus la quit­ter. Plu­tôt qu’une école per­due dans la fo­rêt, comme dans la ver­sion d’Ar­gen­to, Luca vou­lait une com­pa­gnie si­tuée à Ber­lin, à deux pas du mur. Il y a donc un lien po­li­tique, aus­si, avec Ul­rike Mein­hof de la RAF, une autre femme puis­sante. Le film tisse de fa­çon sub­tile une connexion entre ces ins­pi­ra­tions, avec l’idée d’une so­cié­té se­crète, d’une forme de ré­sis­tance qui s’est créée de ma­nière ar­tis­tique avant de dé­ri­ver vers le sur­na­tu­rel. Vous col­la­bo­rez ré­gu­liè­re­ment avec des plas­ti­ciens, et avec un autre cho­ré­graphe, Si­di Lar­bi Cher­kaoui. Le fait que la danse soit un mé­dium qui crée du lien est- il im­por tant ? Oui, c’est pri­mor­dial. Je vois la danse comme un mé­dium apte à conver­ser avec d’autres mé­diums, et mes quinze der­nières an­nées de car­rière n’ont été faites que de ça. J’ai tra­vaillé avec Hus­sein Cha­layan, avec des plas­ti­ciens. C’est la pre­mière fois que je collabore avec le ci­né­ma. Tra­vailler sur un film aus­si am­bi­tieux, dif fi­cile à faire et in­tense a été fa­bu­leux. J’aime la fa­çon dont Luca a dé­ve­lop­pé un lan­gage qui unit dif fé­rentes in­fluences. Je suis très ex­ci­té par ce film qui ne suit au­cune re­cette et pousse en­core plus loin le thème du film de Da­rio Ar­gen­to.

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