L’UNION DE L’ART ET DU DESIGN FORMAFANTASMA À LA SERPENTINE GALLERY

2020-06-17 - PORTRAITS : JUERGEN TELLER. TEXTE : DEYAN SUDJIC

À l’invitation de la star des curators Hans Ulrich Obrist, le duo italien investit l’institution londonienne avec une exposition explorant l’univers fascinant de la forêt et du bois. Ces étoiles montantes du design avaient déjà marqué les esprits avec leur mobilier réalisé à partir d’iphones et d’ordinateurs obsolètes. À la Serpentine, ils se révèlent en théoriciens du monde, passionnés de politique et d’écologie.

LORSQUE LES DEUX FONDATEURS DE FORMAFANTASMA – SIMONE FARRESIN, LE NATIF DE VICENCE, ET LE SICILIEN ANDREA TRIMARCHI – PARLENT PUBLIQUEMENT DE LEUR TRAVAIL, LE NOM D’ENZO MARI REVIENT ÉTONNAMMENT SOUVENT. À l’occasion de la présentation commune qu’ils avaient préparée pour l’événement Design Indaba au Cap, en 2015, l’une des premières diapositives choisies par Farresin était celle d’un poster affiché au mur de sa chambre d’enfant, là où il a grandi, dans les plaines du nord-est de l’italie. L’image représentait la Putrella, extraordinaire objet dessiné en 1958 par Enzo Mari pour l’éditeur Danese – vingt-deux ans avant la naissance de Farresin. Conçue comme un centre de table, cette “Poutrelle” était constituée d’un profilé en I miniature, véritable déclaration d’amour au mouvement moderne.

Début mars 2020, au moment de dévoiler à la Serpentine Sackler Gallery à Londres Cambio, leur exposition autour des usages responsables du bois, Andrea Trimarchi, pour évoquer la nécessité d’inscrire dans le temps la relation entre un designer et son fabricant, choisit comme modèle idéal les décennies de collaboration entre Enzo Mari et Danese. Le choix de cet éditeur – une entreprise établie à Milan en 1958 pour fabriquer des cendriers, des calendriers de table et autres accessoires élégants – était inattendu, venant de deux designers issus d’une génération pour laquelle demander à un créateur de concevoir un canapé ou une lampe est considéré comme une requête totalement désuète. Ce choix révèle pourtant une autre facette d’enzo Mari, plus connu aujourd’hui pour son projet Autoprogettazione qui, en 1974, proposait des plans en accès libre permettant de fabriquer soi-même son mobilier. En dépit de sa radicalité, Mari savait également produire des objets hors du commun. Pour Trimarchi et Farresin, son travail renvoie aussi à une époque révolue où il était encore possible d’adhérer sans réserve à l’idée d’un design conçu comme une force culturelle positive – avant que nous soyons tous obligés de nous débattre dans les irréductibles difficultés dues à l’effondrement écologique et l’extinction des espèces.

Le terme “Formafantasma”, que l’on pourrait traduire par “Formefantôme”, suggère aussi une certaine ambiguïté dans l’approche des

FORMAFANTASMA AT THE SERPENTINE

THIS DUO OF ITALIAN DESIGNERS – SIMONE FARRESIN AND ANDREA TRIMARCHI – DO NOT CONSIDER IT THEIR JOB TO CREATE FORM, BUT INSTEAD TO THINK ABOUT THE MEANING AND ENVIRONMENTAL CONTEXT OF DESIGN OBJECTS. ONE WAY FOR THEM TO DO THIS IS THROUGH EXHIBITIONS, AND THEIR SHOW CAMBIO AT LONDON’S SERPENTINE GALLERY EXAMINES THE JOURNEY TAKEN BY THE TREE IN THE FOREST TO BECOME THE CHAIR AND TABLE IN YOUR HOME.

Enzo Mari’s name comes up surprisingly frequently when the two founders of Formafantasma, Andrea Trimarchi from Sicily and Vicenza-born Simone Farresin, talk about their work in public. One of the first slides Farresin showed when they shared the 2015 Design Indaba platform in Cape Town was of the poster that he used to have on his bedroom wall, growing up as a child in the flatlands of northeastern Italy. It was of a Putrella (literally “girder”), the extraordinary object designed by Mari for Danese 25 years before Farresin’s birth as a table piece in the form of a miniature steel I-beam, a kind of love letter to the modern movement. Unveiling their exhibition about the responsible use of timber at London’s Serpentine Gallery this March, Trimarchi talked about the importance of a long-term relationship between a designer and a manufacturer, and described Mari’s decades working with Danese as the ideal model.

Danese, a company established in 1958 to make ashtrays, calendars and other elegant accessories, is perhaps an unexpected choice for two designers who belong to a generation that will tell you that to be asked to design a sofa or a desk light is a very old-fashioned question. It reveals another side of Mari, who is now best known for his Autoprogettazione open-source furniture designs dating back to 1974. Despite his radicalism, Mari knew how to make objects that could offer something out of the ordinary.

designers. En effet, ils ne se considèrent pas en premier lieu comme des créateurs de formes, mais entretiennent en revanche un lien très étroit avec les propriétés matérielles des objets et leur signification. Ils se souviennent encore de la déception éprouvée au début de leur formation à Florence. Ils avaient choisi la capitale toscane précisément pour sa proximité avec le courant radical du design italien : la ville d’archizoom Associati et de Superstudio, celle où Andrea Branzi et Michele De Lucchi avaient étudié ou enseigné. Ce que Trimarchi et Farresin découvrirent en arrivant, ce fut en réalité un enseignement très conservateur, faisant passer “l’employabilité” des étudiants avant leur capacité à poser des questions. Eux voulaient pratiquer le design avec la profondeur et la résonance culturelles propres à Enzo Mari et à sa génération. Or, en Italie, cette approche ne semblait plus possible. Leur réaction – et celle d’autres designers transalpins comme Martino Gamper, qui décida de partir à Londres – permet d’éclairer l’un des grands mystères du design italien de ces vingt dernières années, à savoir son incapacité à faire émerger une nouvelle génération de talents. Après une phase d’innovation plus ou moins continue, de Gio Ponti à Joe Colombo, d’achille Castiglioni à Ettore Sottsass, de Vico Magistretti à Mario Bellini, le réservoir de nouveaux talents semblait s’être soudainement tari.

Trimarchi et Farresin prirent conscience, en découvrant à une édition du Salone del Mobile de Milan l’exposition de fin d’études de la Design Academy Eindhoven (DAE), qu’une autre voie était possible. Que le design ne pouvait pas se concevoir étroitement comme une simple profession, et qu’une approche plus large devait au contraire souligner son rôle essentiel dans notre environnement – la nécessité de voir plus loin que ses limites en tant que discipline. Ils partirent donc étudier aux Pays-bas. Diplômés de la DAE en 2009, ils lancèrent tout de suite après leur propre agence de design, baptisée Formafantasma. Le studio compte aujourd’hui sept personnes, dans des locaux situés en banlieue d’amsterdam, entre un centre culturel islamique et un supermarché polonais, bien loin des canaux pittoresques et des musées. Mais Formafantasma est aussi en passe d’asseoir sa crédibilité dans le domaine de la recherche – utilisant le design comme point de départ pour explorer les thématiques et les significations cachées sous la

And for Trimarchi and Farresin, his work is a reminder of a time when it was still possible to embrace the idea of design without reservations as a positive cultural force, before we were all obliged to wrestle with the inescapable issues of ecological collapse and mass extinction.

Formafantasma translates more or less as “ghost form,” and the name suggests a certain ambiguity in Farresin and Trimarchi’s approach. They do not see themselves primarily as form makers, but they are deeply engaged with the material quality of objects and their meaning. They both still remember the sense of disappointment they experienced when they began their studies as designers in Florence, a city they had specifically chosen because of its connections with Italy’s radical design movement: it was where Archizoom and Superstudio had made their mark, and Andrea Branzi and Michele De Lucchi had taught or studied there. But what Trimarchi and Farresin found when they arrived was a much more conservative educational regime, which seemed to be aimed at making them employable but was ill-equipped to allow them to ask questions. They wanted to practise design with the cultural depth and resonance of Mari and his generation, but in Italy such an approach no longer seemed possible. Their response, and that of other Italian-born designers such as Martino Gamper who abandoned Florence too, helps to explain one of the great mysteries of Italian design in the last 20 years: its failure to produce a new generation of talent. After more or less continuous innovation, from Gio Ponti to Jo Colombo, Achille Castiglioni to Ettore Sottsass, Mario Bellini to Vico Magistretti, it seemed that the talent supply had dried up.

Trimarchi and Farresin decided to leave Italy after seeing a presentation of the Eindhoven Design Academy graduation show at Milan’s Salone del Mobile, which showed them that a different approach was possible. They could see how to look at design not as a narrow professional activity but to

surface apparente des choses. Le duo s’est aussi engagé dans l’enseignement : venus du Liban, de Chine ou de Corée, les premiers étudiants de son master en “geo-design” à la DAE commenceront leur travail à Eindhoven à l’automne 2020. Formafantasma a également lancé des collaborations pour la production en série, notamment avec le fabricant de luminaires Flos, pour qui le studio a dessiné les modèles Wirering et Wireline. Le premier est un système d’éclairage développé à partir d’un anneau en aluminium extrudé blanc, rose ou gris, qui peut se fixer indifféremment au mur ou au plafond via un câble électrique. Le second associe une courroie en caoutchouc à un tube en verre strié creux, suspendu et qui contient la source lumineuse. Cette Wireline peut être utilisée seule ou en installation combinant plusieurs unités.

“Nous sommes un studio de design à vocation commerciale, pas une institution universitaire. Nous voulons donc faire en sorte que nos théories et nos réalisations puissent converger. Et c’est un combat permanent”, explique Simone Farresin, bien conscient des contradictions qui peuvent exister entre un travail orienté vers la rentabilité et la promotion de schémas plus durables et écoresponsables.

Depuis l’obtention de leur diplôme à Eindhoven, les deux designers n’ont pas craint de s’attaquer à des thématiques ambitieuses, qu’elles soient politiques ou écologiques. La gamme Colony, en 2011, pouvait par exemple être vue comme une proposition de luxueuses couvertures en mohair – une commande de la Gallery Libby Sellers à Londres, destinée à des collectionneurs. Mais à y regarder de plus près, elle était aussi une plongée dans le passé colonial peu reluisant de l’italie (en Libye, en Éthiopie ou en Somalie), mettant en regard tout un jeu de correspondances entre ces événements historiques et les tragédies migratoires actuelles qui meurtrissent le bassin méditerranéen. On pouvait ainsi découvrir, tissés dans la trame de ces couvertures en laine incroyablement douces, des plans de certaines villes et des images de timbres coloniaux.

Parmi les projets de recherche de Formafantasma, deux tout particulièrement ont eu un important retentissement : Ore Streams (20172019) qui aborde le vaste sujet des déchets numériques, et le récent

highlight instead the crucial role the discipline can play in our environmnent and its responsibility to look beyond the edges of its borders. They moved to the Netherlands to study at Eindhoven, and graduated in 2009, setting up Formafantasma immediately afterwards. Today a seven-person studio, located between the neighbourhood Islamic centre and a Polish supermarket in an Amsterdam suburb that is far removed from the gracious canal houses and museums, Formafantasma is engaged with research, using design as the starting point for exploring the issues and meanings that lie beneath the surface. Teaching is also an important part of that process, and Formafantasma’s first master’s students in “geo studies,” from China, Korea and Lebanon, will begin work in Eindhoven in the autumn, building initially on Formafantasma’s own research projects. The duo is also beginning to design with industrial production in mind, notably for Flos, the lighting company for which they have produced Wire Ring and Wire Line: the former is a wall- and ceiling-mounted lighting system based on a coloured extruded aluminium ring, while the latter comprises a flat rubber strap which supports a ribbed glass extrusion that contains the light source, and which can be used as a single lamp or a multiple installation.

“We are a commercial design studio, we are not a university. We want to make our work converge with our thinking. It’s a constant struggle,” says Farresin, well aware of the contradictions in working for profit-oriented companies while attempting to promote more sustainable business models. On the thinking side, Formafantasma have not been afraid to tackle big themes in their work, political as well as ecological. Colony, for example, from 2011, was on one level a set of rather beautiful blankets, commissioned by the Libby Sellers Gallery in London with collectors in mind. But on closer inspection it was also an exploration of Italy’s inglorious colonial history in Ethiopia, Libya and Somalia, and the interplay of that history with the present- day

Cambio (2020) qui traite de l’interaction entre l’humanité et les arbres. Tous les deux sont provocateurs et dérangeants, parce qu’ils mettent en lumière certains effets délétères du design sur notre planète. Pour autant, ce ne sont pas des sermons : ils rassemblent simplement des matières aux sources multiples, invitant ainsi le public à se faire sa propre opinion.

Initié par la National Gallery of Victoria (NVG) de Melbourne et par Paola Antonelli – curatrice de la Triennale de Milan 2019 sur le thème “Broken Nature” –, Ore Streams allie à une démarche de recherche la réalisation d’un certain nombre d’objets conçus à partir de matériaux précieux, prélevés sur des déchets numériques. Le duo de Formafantasma ne prétend pas sauver le monde à coups de recyclages successifs de disques durs d’ordinateur, mais propose avant tout des pistes de réflexion sur les innombrables matériaux – précieux ou toxiques – qui entrent dans la composition d’un circuit imprimé ou d’un moniteur, et sur ce qu’il advient de ces objets numériques après leur mise au rebut. Formafantasma pose ainsi des questions pertinentes et légitimes sur les problèmes que peuvent créer les designers en concevant des objets impossibles à démonter. En parallèle de ces recherches, Farresin et Trimarchi attirent aussi l’attention sur ces questions en fabriquant à leur tour des objets pouvant être exposés dans un musée. Comme pour dire : “Regardez comme ils sont précieux, tous ces matériaux que nous abandonnons dans des décharges toxiques et qui constituent une menace pour notre santé !” Tout le monde n’a d’ailleurs pas compris le message. “Le problème avec les objets, c’est que les gens les interprètent souvent de manière littérale”, regrette Farresin.

Cambio évoque pour sa part le changement et l’échange (les deux sens du mot en italien), mais il renvoie aussi au cambium (ou assise cambiale), cette fine zone génératrice qui entoure le tronc d’un arbre, produisant des cellules vers l’intérieur du bois – qui garde ainsi les traces concentriques du passé de l’arbre – et vers l’extérieur de l’écorce – qui permet au tronc de poursuivre sa croissance. “En fin de compte, la production de meubles en série a permis au consommateur d’accéder à des objets bon marché, dont la durée de vie est

tragedies of migration across the Mediterranean. Woven into the exquisitely soft mohair wool were images of colonial postage stamps and urban plans.

The two most talked about Formafantasma research projects, Ore Streams which addresses the issue of digital waste, and Cambio which is about how humans interact with trees, are challenging and troubling in the way that they demonstrate the impact design is having on the planet. But they do not preach: instead Farresin and Trimarchi’s approach is to assemble materials from multiple sources and invite audiences to make up their own minds.

Ore Streams, initiated by the National Gallery of Victoria in Melbourne and by Paola Antonelli, curator of the 2019 Broken Nature exhibition at Milan’s Triennale, combined research with the design of a number of physical objects that made use of the precious materials that can be harvested from digital waste. But Formafantasma are not suggesting they can save the world one recycled hard drive at a time. Instead they were offering original research into the many materials, both precious and toxic, that go into a circuit board or a monitor, and what happens to them once they have been discarded by their original owners. They raised challenging questions about the difficulties designers cause by making objects hard to take apart. Alongside the research, their creation of objects with the presence to display in a museum constituted a very effective cry for attention. Just look at all these extremely valuable materials that we’re abandoning in life-threatening toxic dumps! The insight was not always understood by their audiences though. “The trouble with objects is that people interpret them literally,” sighs Farressin.

Cambio is about change and exchange, but the name also refers to the cambium cell layer, a membrane that runs around the trunk of trees, producing wood on the inside, a

“DONNONS DES DROITS AUX ARBRES. LA TÂCHE QU’ILS ACCOMPLISSENT EN FOURNISSANT DE L’OXYGÈNE LE JUSTIFIERAIT PLEINEMENT.” Formafantasma

probablement bien trop courte pour justifier l’abattage des arbres qui ont servi à les produire. Pour maximiser la contribution de l’industrie du bois à la lutte contre le changement climatique, la meilleure stratégie consiste peut-être à mettre l’accent sur une sylviculture durable, fondée sur l’accumulation de carbone dans les forêts, alliée à une augmentation constante de la durée de vie des produits du bois, ainsi capables de stocker plus longtemps le dioxyde de carbone qu’ils ont emmagasiné”, explique Farresin. Avec le recul, le duo convient que la question du bois du projet Cambio était plus facile à aborder que les problématiques posées par Ore Streams. Comparé aux complexités de la fabrication et du recyclage d’un smartphone, le cycle de vie d’une chaise en bois est sans doute un sujet plus simple et plus accessible.

L’exposition Cambio s’efforce de faire passer l’idée d’un design conçu comme un réseau : envisager le bois à la fois en tant que matériau, en tant que chaîne d’approvisionnement, et dans la dimension environnementale de cette chaîne logistique. Parmi les objets exposés, les pièces les plus anciennes sont des échantillons de troncs coupés de feuillus rares, présentés à Londres lors de l’exposition universelle de 1851 (à quelques mètres seulement de l’endroit où se situe la Serpentine Sackler Gallery). Des arbres dont l’exploitation intensive a presque conduit à leur extinction. Tous les sièges de l’exposition ont quant à eux été réalisés à partir d’un seul arbre, abattu par une tempête dans le nord de l’italie, en 2018. “Nous voulions examiner notre relation avec d’autres espèces, d’autres intelligences – et même considérer la domination des humains sur la planète. Donnons des droits aux arbres. La tâche qu’ils accomplissent en absorbant le CO et en fournissant de l’oxygène […] le justifierait pleinement. Notre but n’est pas de nous ériger en juges : les problèmes existent, nous rencontrons tous des difficultés face à cela. L’important, c’est de comprendre comment sortir de l’impasse. Si l’on essaie de se représenter le design comme un corps, alors il faut envisager la solution comme une forme d’acupuncture : lorsque vous êtes confronté à un sujet trop vaste, il faut savoir intervenir à différentes échelles. Et la plus infime de ces échelles peut avoir autant d’importance que la plus grande.”

record of the tree’s past, and bark on the outside that lets it keep growing. “Ultimately, mass production of furniture has given users access to affordable objects whose life may well be too short to justify the felling of the trees required to produce them. To maximize the timber industry’s contribution to climate-change mitigation, the best strategy is to prioritize sustaianable forest management, focused on carbon accumulation in the forest, combined with a steady increase in the life span of wood products that are able to store the carbon dioxide they hold for a longer time,” says Farresin. In retrospect, Trimarchi and Farresin concede that the timber issue was a more manageable one to address than those explored in Ore Streams. In comparision to dealing with the complexities of manufacturing and recycling a smartphone, given all the multiple materials and processes involved, the life cycle of a simple timber chair evidently seems a much more straightforward proposition.

The exhibition attempts to convey the idea of design as a network: looking at timber as a material, a supply chain, and at the sustainability of that chain. The oldest exhibits are specimens of hardwoods that were shown at the 1851 Great Exhibition, just a few metres from the Serpentine – species which, like many others, have since been harvested to the point of extinction. The exhibition seating is made from a single tree blown down in a storm in northern Italy in 2018. “We wanted to look at our relationship with other species and their intelligence, even at the dominance of humans on the planet. Let’s give trees rights – the work they do to provide oxygen, to take in CO , to support other species justifies it. We are not fingerpointing, there are problems, we are all struggling. But the important thing is to try to see how to sort this mess out. If you think of design as a body, its acupuncture, which is to say that, given the different scales of intervention when faced with a hyper subject, the smallest can be as important as the biggest.”