La pre­mière créa­tion mon­diale du CFPL

Construc­tion du dé­cor (re­mer­cie­ments à l’ar­tiste peintre Al­ber­to Ba­li qui a au­to­ri­sé l’uti­li­sa­tion de sa ga­le­rie de por­traits

OPERA MAGAZINE - - Recontres -

Après trois édi­tions du Concours « Voix Nou­velles », nous avons es­sayé, avec l’en­semble de mes col­lègues di­rec­teurs d’opé­ra, d’ex­plo­rer d’autres pistes. Notre ob­jec­tif était de par­ve­nir à co­pro­duire une pre­mière oeuvre, non seule­ment en conti­nuant la mis­sion du Concours, c’est-à-dire en or­ga­ni­sant des au­di­tions de jeunes chan­teurs pour as­su­rer les dis­tri­bu­tions, mais aus­si en met­tant en sy­ner­gie un cer­tain nombre de mai­sons qui n’avaient pas l’ha­bi­tude de tra­vailler en­semble. C’est ain­si qu’à par­tir d’oc­tobre 2008, Il viag­gio a Reims a tour­né pen­dant deux ans, dans les seize théâtres co­pro­duc­teurs. Entre-temps, nous avons pu éta­blir une conven­tion tri­par­tite, dans le cadre de l’évo­lu­tion des re­la­tions ins­ti­tu­tion­nelles entre l’exCPDO, de­ve­nue au­jourd’hui Les Forces Mu­si­cales, le CFPL et la SACD, de ma­nière à construire des pro­jets avec l’aide de cette der­nière, qui a souhaité que nos actions portent à la fois sur des ré­per­toires ou­bliés du XXE siècle – d’où le choix de mon­ter Les Ca­prices de Ma­rianne – et, dans un deuxième temps, sur un pro­jet de créa­tion contem­po­raine. Le CFPL a d’abord mis en place une com­mis­sion, com­po­sée de Jérôme Gay, di­rec­teur ad­joint de l’opé­ra de Tou­lon, Frédéric Cham­bert, à l’époque di­rec­teur ar­tis­tique du Ca­pi­tole de Tou­louse, et Alain Sur­rans, di­rec­teur de l’opé­ra de Rennes, char­gée de ré­flé­chir à un pro­jet qui se­rait en­suite sou­mis à l’en- semble de nos membres. L’ob­jec­tif était de pri­vi­lé­gier la théâ­tra­li­té, grâce à un texte pro­po­sant une histoire et des per­son­nages forts. Quant au com­po­si­teur, notre sou­hait était de choi­sir un mu­si­cien peut-être re­con­nu, mais qui n’au­rait pas en­core eu l’oc­ca­sion de se confron­ter au genre opé­ra­tique. Évi­dem­ment, un tel pro­jet ne va pas sans dif­fi­cul­tés. Nous te­nions, en ef­fet, à évi­ter au maxi­mum les risques liés à cer­taines créa­tions contem­po­raines, no­tam­ment des no­men­cla­tures d’or­chestre peu en rap­port avec les pos­si­bi­li­tés des mai­sons co­pro­duc­trices. Concer­nant les au­di­tions de jeunes chan­teurs, il était né­ces­saire de trou­ver des so­listes avec un ni­veau sol­fé­gique suf­fi­sant pour abor­der une par­ti­tion contem­po­raine. Mar­tin Ma­ta­lon a d’ailleurs pas­sé deux jours avec eux, à la fin du mois de juin, pour af­fi­ner leurs rôles et leurs tes­si­tures. Nous avons pen­sé à plu­sieurs com­po­si­teurs, et deux pro­jets ont d’abord été re­te­nus : L’ombre de Ven­ces­lao, d’après la pièce de Co­pi, et ce­lui de JeanLouis Ago­bet, au­tour de la vie de Gia­co­mo Inau­di, le plus cé­lèbre des cal­cu­la­teurs pro­diges. Mais, outre que l’uti­li­sa­tion des choeurs po­sait des pro­blèmes aux mai­sons qui n’en avaient pas, nous au­rions dû sur­mon­ter le dé­fi de faire chan­ter un en­fant dans le cadre d’une co­pro­duc­tion des­ti­née à tour­ner pen­dant un an et de­mi. Le choix s’est donc por­té sur la pro­po­si­tion de Mar­tin Ma­ta­lon qui, de toute fa­çon, ré­pon­dait aux cri­tères mis en place, grâce au texte plein de souffle C’est exact. Mais il me semble aus­si si­gni­fi­ca­tif d’avoir réus­si à fé­dé­rer neuf co­pro­duc­teurs français sur L’ombre de Ven­ces­lao qu’une quin­zaine pour Il viag­gio a Reims et Les Ca­prices de Ma­rianne. Car c’est loin d’être évident ! Le théâtre qui porte le pro­jet et le dé­marre est évi­dem­ment in­té­res­sé, dans la me­sure où il bé­né­fi­cie des re­tom­bées mé­dia­tiques, mais les re­prises de créa­tions sont tou­jours dé­li­cates, du moins sans une vraie vo­lon­té des di­rec­teurs concer­nés. C’est pour­quoi j’ai été sen­sible, non seule­ment à la forte im­pli­ca­tion d’alain Sur­rans qui, en met­tant à dis­po­si­tion l’opé­ra de Rennes sur une pé­riode de ré­pé­ti­tions de six se­maines, per­met à tous de tra­vailler dans les meilleures condi­tions, mais aus­si au fait que des mai­sons telles que Bor­deaux, pour les dé­cors et les ac­ces­soires, et Tou­louse, pour les cos­tumes, par­ti­cipent à la fa­bri­ca­tion de la pro­duc­tion. Nous sommes conscients de la fri­lo­si­té des spec­ta­teurs face à des oeuvres qu’ils ne connaissent pas, et qu’ils ont par­fois du mal à ac­cep­ter de ve­nir dé­cou­vrir. C’est donc un vrai tra­vail de mé­dia­tion cultu­relle que chaque mai­son doit en­tre­prendre. De gros ef­forts ont dé­jà été faits en matière de sen­si­bi­li­sa­tion du jeune pu­blic, et il est né­ces­saire de les confor­ter dans le cadre de ce genre de pro­jet. Les rôles à pour­voir étaient aus­si moins nom­breux ! Il est vrai, ce­pen­dant, que la dif­fi­cul­té que re­pré­sente l’ap­pren­tis­sage d’une par­ti­tion contem­po­raine, pour des chan­teurs peu ha­bi­tués à ce ré­per­toire, a pu cons­ti­tuer un frein. Mais nous avons eu de bonnes surprises. Dis­tri­buer un jeune ba­ry­ton en Ven­ces­lao, qui ap­pelle une voix plu­tôt mûre – dans la li­gnée d’alain Fon­da­ry ou de Jean-phi­lippe La­font – et une « gueule », n’al­lait pour­tant pas de soi. Avec sa forte pré­sence, Thi­baut Des­plantes de­vrait ré­pondre as­sez sym­pa­thi­que­ment aux exi­gences du per­son­nage.

Cette idée est née spon­ta­né­ment. En rai­son, peut-être, de l’or­ga­ni­sa­tion mu­si­cale du texte et de la mise en scène. Quand j’ai créé la pièce de Co­pi au Théâtre de la Tem­pête, en 1999, plu­sieurs per­sonnes ont re­mar­qué qu’elle était sus­cep­tible de de­ve­nir un opé­ra, no­tam­ment Frédéric Cham­bert et Alain Sur­rans, mais aus­si Frédéric Sar­tor, un ami proche des mu­si­ciens contem­po­rains. Il me semble, en ef­fet, que la matière s’y prête beau­coup. C’est une histoire très ar­gen­tine, et il est si­gni­fi­ca­tif que Co­pi, qui écri­vait en français de­puis les an­nées 1960, soit re­ve­nu à l’es­pa­gnol pour ce texte de 1977. La ver­sion ori­gi­nale est évo­ca­trice d’un parler cam­pa­gnard, rem­pli d’éli­sions, que Dominique Pou­lange et moi-même avons cher­ché, dans notre tra­duc­tion, à res­ti­tuer de fa­çon neutre, et plu­tôt po­pu­laire. Car c’est l’histoire de pe­tites gens, qui luttent contre l’obs­tacle que re­pré­sente la vie dans la pam­pa : les inon­da­tions, la boue, les moyens de trans­port ru­di­men­taires... Ces per­son­nages évo­luent dans des si­tua­tions tra­gi-co­miques, qui re­lèvent du gro­tesque, un genre pra­ti­qué tant par les grands écri­vains, comme Pi­ran­del­lo, que dans cette lit­té­ra­ture ar­gen­tine où est évo­quée la fi­gure du « gau­cho », cet homme qui vit à che­val, et tra­vaille la terre, sur le­quel Co­pi porte ici un re­gard char­gé à la fois d’iro­nie et de ten­dresse. ailleurs plus ac­cueillant. À un mo­ment don­né, Ven­ces­lao, le pater fa­mi­lias, dé­cide de par­tir vers le nord avec sa maî­tresse Me­chi­ta, un per­ro­quet qui prend tou­jours par­ti pour lui, et son che­val, sou­vent sur le point de perdre connais­sance, parce qu’il ne peut pas com­battre seul l’hos­ti­li­té de la na­ture. Il adopte aus­si un singe so­li­taire et per­du, qui le suit ami­ca­le­ment et s’adapte à la vie de cette cu­rieuse fa­mille, ins­tal­lée au bord des chutes d’igua­zu. Un mo­tif im­por­tant de la pièce est la pas­sion de Chi­na, la fille de Ven­ces­lao, pour le tan­go, qu’elle écoute à la ra­dio, et qui évoque la vie de la grande ville, avec tous les pro­blèmes qu’elle ne connaît pas dans la so­li­tude de la pam­pa. Cet élé­ment est d’au­tant plus in­té­res­sant qu’il n’est pas folk­lo­rique, mais in­di­ca­tif d’un goût et d’une époque. Dans la belle scène oni­rique où le pro­ta­go­niste re­vient, telle une ombre, ou une pro­jec­tion de la pen­sée de Me­chi­ta, après s’être pen­du sans amer­tume, avec le sen­ti­ment d’avoir ache­vé un cycle, pour re­voir sa maî­tresse et l’as­su­rer de son amour, ses mots sont char­gés d’émo­tion. J’es­père que la mu­sique per­met­tra de res­ti­tuer cette di­men­sion dans un fi­nal pas du tout ro­man­tique, mais plein de gé­né­ro­si­té.

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