EN­TRE­TIEN

OPERA MAGAZINE - - ENTRETIEN -

Le but de mon pro­gramme Bach/te­le­mann, sor­ti en CD chez Era­to et dont la tour­née vient de s’ache­ver (1), était de pro­po­ser un for­mat de ré­ci­tal à même d’ap­por­ter une ré­flexion, une spi­ri­tua­li­té et une sé­ré­ni­té étran­gères aux concerts de grands airs py­ro­tech­niques, où les sen­ti­ments sont, gé­né­ra­le­ment, d’une ex­trême bru­ta­li­té. J’avais dé­jà amor­cé cette idée avec les mé­lo­dies fran­çaises. Mais ma dé­marche n’est pas une ré­ponse à l’air du temps. Elle est gui­dée par mes en­vies, et ce que je res­sens pro­fon­dé­ment. Car il ar­rive que l’on passe à cô­té de la puis­sance de cer­taines mu­siques pour en pri­vi­lé­gier d’autres, pour­tant moins riches et plus mé­ca­niques – l’en­goue­ment pour l’opé­ra ba­roque na­po­li­tain ne va-t-il pas fi­nir par s’épui­ser ? Avec le Frei­bur­ger Ba­ro­ckor­ches­ter, nous avons joué ces Can­tates sa­crées de Bach et Te­le­mann dans de très grandes salles, où une par­tie du pu­blic ve­nait m’écou­ter avec, dans la tête, mes disques Vi­val­di ou Por­po­ra. Je sen­tais, du moins au dé­but, un cer­tain éton­ne­ment face à la so­brié­té du pro­pos – jus­qu’à ce que, la plu­part du temps, se pro­duise un dé­clic. En en­ten­dant « Schlum­mert ein » dans Ich habe ge­nug, les au­di­teurs sont in­vi­tés à en­trer dans un autre temps, où l’on n’ap­plau­dit pas à tout-va toutes les cinq mi­nutes, un temps mé­ta­phy­sique, proche de ce­lui de l’ada­gio du Quin­tette à cordes de Schu­bert. À une époque où d’au­cuns sombrent dans l’hys­té­rie, veulent fer­mer les fron­tières et construire des murs, les gens ont be­soin de beau­té. Cer­tains voient dans la musique clas­sique un ré­con­fort, une va­leur re­fuge, quand d’autres peuvent y ve­nir en ré­ac­tion à toutes ces formes d’in­to­lé­rance. Car des oeuvres de gé­nie, comme les Can­tates de Bach, donnent foi en l’hu­ma­ni­té. À chaque fois que je re­donne un pro­gramme, je le po­lis. C’est pour­quoi je tiens tou­jours à faire un ou deux, voire trois concerts, avant d’en­trer en stu­dio. Com­ment un or­chestre pour­rait-il en­re­gis­trer un air sans en avoir ja­mais en­ten­du le da capo ? La presse est très cri­tique à l’égard de ce sys­tème, qui im­pose aux concerts d’être le reflet d’un en­re­gis­tre­ment, mais il nous per­met de res­ter fixés sur un pro­gramme pen­dant deux mois. D’ailleurs, si les

Avec ce pro­jet, j’ai sou­hai­té, non pas sim­ple­ment en­chaî­ner des ex­traits d’opé­ras, mais bâ­tir une vraie co­hé­rence dra­ma­tique, pour ra­con­ter le mythe d’or­phée et Eu­ry­dice sous la forme d’une can­tate à deux voix et choeur. Peu­ton être tou­ché par une dé­plo­ra­tion d’or­phée sur la mort d’eu­ry­dice, sans avoir en­ten­du le couple ex­pri­mer son bon­heur ? Il s’agit de pro­vo­quer une émo­tion par l’his­toire même, et pas seule­ment par la beau­té de la musique. C’est pour­quoi le choix de Die­go Fa­so­lis, chef fon­da­teur de l’en­semble I Ba­roc­chis­ti, s’est im­po­sé : il a cette ca­pa­ci­té à res­ti­tuer les oeuvres dans toute leur puis­sance et leur théâ­tra­li­té. Les concerts re­pren­dront, en pre­mière par­tie, le pro­gramme du disque qui sort bien­tôt chez Era­to, avant l’in­té­gra­li­té de la scène entre Or­phée et Eu­ry­dice dans la ver­sion de Gluck. Il est as­sez rare de confron­ter Sei­cen­to et Set­te­cen­to au cours de la même soi­rée, mais ce­la per­met de mon­trer que ce mythe, qui fut à l’ori­gine de deux ré­vo­lu­tions mu­si­cales, a tou­jours Une dé­gé­né­res­cence peut-être, mais as­sez raf­fi­née ! L’or­feo est le plus bel opé­ra de Sar­to­rio, dont l’écri­ture n’at­teint pas ailleurs un tel ni­veau d’exi­gence. Qua­si­ment toutes les ri­tour­nelles sont com­po­sées à cinq voix, pour un ins­tru­men­ta­rium d’une ex­trême ri­chesse. Sans doute connais­sait-il la par­ti­tion de Mon­te­ver­di, de même que Ros­si, qui a conçu son Or­feo comme une oeuvre à grand spectacle, en mê­lant dé­jà tra­gique et bur­lesque. Face à ces trois par­ti­tions, je me suis d’abord de­man­dé ce que je vou­lais ab­so­lu­ment en­re­gis­trer, avec, pour point de dé­part, le ma­gique « Pos­sente spir­to » de Mon­te­ver­di. En ce qui concerne Eu­ry­dice, les choses étaient très claires : Sar­to­rio a écrit pour son Ombre un air ab­so­lu­ment ma­gni­fique, et le « Mio ben, te­co il tor­men­to » de Ros­si est dé­jà un grand clas­sique. La so­pra­no Emöke Ba­rath, que j’avais dé­cou­verte dans Ele­na de Ca­val­li, au Fes­ti­val d’aix-en-pro­vence 2013, y fait preuve d’une im­pli­ca­tion Cet as­pect ne me com­plexe pas, car je sais d’avance que cer­tains se­ront to­ta­le­ment contre. Je l’ai bien vu quand j’ai com­men­cé à chan­ter des mé­lo­dies fran­çaises. Mais pour­quoi un contre-té­nor ne pour­rait-il pas ex­pri­mer un poème en musique, sans vir­tuo­si­té ? Nous n’avons pas de ré­per­toire propre, alors pour­quoi vou­loir nous ré­duire à la musique des­ti­née aux cas­trats ? Nous de­vons nous di­ver­si­fier, et mon­trer que nous pou­vons nous épa­nouir dans d’autres uni­vers. Fran­co Fa­gio­li a fait pa­raître, l’an der­nier, un ma­gni­fique ré­ci­tal Ros­si­ni. Et pour­tant, qui au­rait pen­sé, avant que Max Ema­nuel Cen­cic ne fran­chisse le pas, il y a une di­zaine d’an­nées, qu’un contre­té­nor par­vien­drait à une telle qua­li­té vo­cale dans l’opé­ra ros­si­nien ? La plu­part des pièces que j’ai en­re­gis­trées sur le disque ont été écrites pour une tes­si­ture de cas­trat, mais pas pour la mienne. Je vou­lais les chan­ter de ma­nière confor­table, en fai­sant non pas l’er­reur d’adap­ter ma voix à ces airs, mais, comme c’était fré­quent à l’époque, en adap­tant les airs à ma voix. Pour « Pos­sente spir­to », je me suis évi­dem­ment po­sé la ques­tion des

or­ne­ments. Quitte à chan­ger de tes­si­ture, pour­quoi ne pas par­tir de la ver­sion simple pour en ima­gi­ner de nou­veaux ? J’ai com­men­cé à je­ter des idées sur le pa­pier, et me suis as­sez vite ren­du à l’évi­dence : j’étais in­ca­pable d’écrire quoi que ce soit d’aus­si brillant et ori­gi­nal que Mon­te­ver­di ! chefs-d’oeuvre. Kai­ja Saa­ria­ho a un mé­tier im­mense, une science or­ches­trale, une pa­lette, un lan­gage qui font fi­gure de ga­ran­tie. La grande sou­plesse de la musique contem­po­raine ré­side dans le fait que la plu­part des com­po­si­teurs sont prêts à faire tous les ar­ran­ge­ments pos­sibles. Mais écrire pour une voix en par­ti­cu­lier ne consti­tue pas une as­su­rance de confort pour le chan­teur. Car il s’agit d’un dia­logue entre ce que quel­qu’un pense d’une voix, et la réa­li­té phy­sique de l’ins­tru­ment. À l’ori­gine, je ne de­vais prendre part qu’au pre­mier vo­let de ce dip­tyque ins­pi­ré de deux pièces du théâtre nô, mais as­sez vite, j’ai eu en­vie de faire les deux. L’es­prit (Spi­rit), dans Al­ways Strong, a une tes­si­ture plus grave que l’ange (An­gel) – fé­mi­nin – de Fea­ther Mantle, dont l’at­mo­sphère est lu­mi­neuse et cha­toyante. Et puis, j’ai la tech­nique pour moi. Nous, les chan­teurs, cher­chons tou­jours à va­rier les cou­leurs de notre voix, au point par­fois de les ca­ri­ca­tu­rer – tout le monde ne s’ap­pelle pas Ce­ci­lia Bar­to­li ! Le trai­te­ment par or­di­na­teur de la ré­so­nance des har­mo­niques, qui se dé­ve­loppent à l’in­fi­ni, per­met d’ob­te­nir des ef­fets ex­trê­me­ment noirs dans les pas­sages les plus sombres de Al­ways Strong, tan­dis que la note ai­guë sur la­quelle s’achève Fea­ther Mantle tourne toute seule pen­dant une mi­nute. Ce sont des sen­sa­tions as­sez in­croyables ! Il m’a fal­lu du temps pour m’adap­ter, mais pour­quoi se pri­ver d’uti­li­ser les moyens mo­dernes, quand ils offrent la pos­si­bi­li­té de plon­ger to­ta­le­ment les spec­ta­teurs dans un uni­vers so­nore ? Faire mes dé­buts au Pa­lais Gar­nier dans une pièce contem­po­raine est un pa­ra­doxe amu­sant. D’au­tant que de nom­breux contre-té­nors s’y sont pro­duits, ces der­nières sai­sons. Les choses évo­luent dans le bon sens pour moi vis-à-vis de l’opé­ra. J’ai beau­coup dit que je n’étais pas un ac­teur-né, mais ma fa­çon d’abor­der le jeu théâ­tral est plus se­reine qu’avant. Parce que j’ai com­pris que j’avais une marge de ma­noeuvre as­sez in­té­res­sante entre ce que le met­teur en scène me de­man­dait de faire, et ce que je pou­vais lui pro­po­ser. La ren­contre avec Pe­ter Sel­lars m’a beau­coup ap­por­té, car il res­pecte la per­son­na­li­té de cha­cun. Le tra­vail avec Ka­tie Mit­chell sur Rug­gie­ro dans Al­ci­na, au Fes­ti­val d’aix-en-pro­vence 2015, al­lait aus­si dans cette di­rec­tion : elle n’a pas es­sayé de me trans­for­mer en su­per-hé­ros vi­ri­loïde ! blée d’une gym­naste, et les mez­zos in­carnent mer­veilleu­se­ment Rug­gie­ro. Mais elles res­tent des femmes, qui ne peuvent se dé­par­tir, dans leur at­ti­tude sur scène, d’une sorte de vo­lon­té de « faire mec ». Quoi qu’il ar­rive, je suis un homme, et sans doute le pa­ra­doxe tient-il au fait que le per­son­nage est un peu plus fé­mi­nin avec moi qu’avec Ma­le­na. J’ai réus­si à in­flé­chir cette sé­quence dans le sens de l’au­to­dé­ri­sion, avec un pe­tit cô­té Mr. Bean : « Je ne suis pas dan­seur, mais j’es­saie quand même. » Le pu­blic ne m’avait ja­mais vu faire une chose pa­reille, et c’est ce qui rend l’opé­ra ma­gni­fique : on peut se dé­pas­ser, et fi­na­le­ment y prendre du plai­sir ! Mais c’est pour « Mi lu­sin­ga » et « Ver­di pra­ti » que j’ai tou­jours vou­lu chan­ter Rug­gie­ro. Il ap­pa­raît comme un an­ti­hé­ros, fa­lot et an­ti­pa­thique, pris en étau entre deux femmes fortes. Mais il a, mal­gré tout, une di­men­sion qui le rap­proche d’or­phée : on se de­mande d’abord pour­quoi il plaît, puis, en écou­tant ces deux airs, on com­prend que Bra­da­mante et Al­ci­na soient tom­bées amou­reuses de lui. J’y pen­sais de­puis des an­nées, mais ce n’était qu’une vague idée : créer quelque chose, d’un ca­rac­tère so­cial. Car si un pro­fes­seur de col­lège pas­sion­né n’avait pas dit à mes pa­rents que je de­vais faire de la musique, je n’en au­rais ja­mais fait de ma vie. J’ai éga­le­ment pris

conscience du manque, voire de l’ab­sence, de mixi­té, tant so­ciale qu’eth­nique, dans les or­chestres. Com­ment lut­ter contre ces ten­ta­tions de re­pli sur soi qui nous as­saillent ? Nous vou­lons, par exemple, tra­vailler avec des fils et filles de ré­fu­giés, pour mon­trer qu’ils ont un pas­sé, et ont peut-être com­men­cé la musique dans leur pays. Car l’aca­dé­mie a aus­si vo­ca­tion à trans­mettre un mes­sage de to­lé­rance. Le pro­jet est as­sez pha­rao­nique, puis­qu’il s’ar­ti­cule au­tour de deux pôles : les « jeunes ap­pren­tis » et les « jeunes ta­lents ». Les « jeunes ap­pren­tis » se­ront des en­fants, entre 7 et 12 ans, aux­quels nous pro­po­se­rons une for­ma­tion sou­te­nue, ba­sée, non pas comme Dé­mos et d’autres ini­tia­tives du même type, sur une pra­tique col­lec­tive de l’ins­tru­ment, mais plu­tôt sur du sur-me­sure, avec deux cours par se­maine au lieu d’un, afin que le dé­clic se fasse par les pro­grès. Nous fonc­tion­ne­rons sur le prin­cipe de gra­tui­té, en com­men­çant avec une ving­taine d’en­fants, sé­lec­tion­nés sur dos­sier, par l’in­ter­mé­diaire d’as­so­cia­tions, d’éta­blis­se­ments sco­laires, etc. D’autre part, nous sou­hai­tons ac­com­pa­gner des « jeunes ta­lents », entre 18 et 25 ans, parce qu’il suf­fit par­fois d’un pe­tit coup de pouce, comme j’en ai moi-même bé­né­fi­cié avec Jean-claude Mal­goire et Gé­rard Lesne, pour don­ner une im­pul­sion, une vi­si­bi­li­té, une ex­pé­rience, aus­si. Nous al­lons donc mettre en lu­mière une ving­taine de so­listes, à tra­vers des mas­ter classes, no­tam­ment de chant. J’ai em­bar­qué dans l’aven­ture des amis – Ge­ne­viève Lau­ren­ceau pour le vio­lon, Ch­ris­tian-pierre La Mar­ca pour le vio­lon­celle, David Ka­douch pour le pia­no. Des ins­tru­men­tistes as­sez jeunes, dont l’en­vie de trans­mettre se heurte à un rythme de car­rière qui ne leur laisse pas suf­fi­sam­ment de temps pour en­sei­gner en conser­va­toire. pre­mière an­née. Beau­coup de chan­teurs ont des voix ma­gni­fiques, mais ils ont ten­dance à prendre le pro­blème à l’en­vers. Ils font du son, et ou­blient le texte. Ma propre his­toire – avec cette voix fa­cile, agile au dé­part, mais très pe­tite, et cette fa­çon d’ac­qué­rir du corps pro­gres­si­ve­ment – me donne l’in­time convic­tion que je peux ré­soudre leurs pro­blèmes. Et, au-de­là de la tech­nique et des conseils mu­si­caux, mon­trer à ces « jeunes ta­lents » com­ment abor­der le mé­tier : com­ment se pré­sen­ter à une au­di­tion, quel mor­ceau choi­sir, es­sayer de sur­prendre les chefs en leur pro­po­sant une vraie ré­flexion sur le ré­per­toire – comme Sa­bine De­vieilhe l’a fait avec son pre­mier ré­ci­tal, en en­re­gis­trant du Ra­meau plu­tôt que la « Chan­son » d’olym­pia ou l’air « des clo­chettes » de Lak­mé. Cu­rieu­se­ment, je suis bien plus se­rein qu’avant, parce que j’ai lâ­ché prise sur beau­coup de choses. J’ai com­pris qu’il fal­lait gar­der le cap de mon évo­lu­tion per­son­nelle, sans es­sayer de plaire à des gens à qui l’on sait que, de toute fa­çon, on ne plai­ra pas ! C’est d’au­tant plus dif­fi­cile pour un jeune ar­tiste, qui a tout à prou­ver : qu’il a suf­fi­sam­ment de voix, qu’il sait chan­ter juste, en plu­sieurs langues, jouer la co­mé­die, faire des disques... Tout ce­la peut lui faire perdre conscience de la di­rec­tion dans la­quelle il a vrai­ment en­vie d’al­ler. Le but de cette Aca­dé­mie, au moins pour les plus âgés, est de les gui­der de ma­nière in­tel­lec­tuelle. C’est ver­ti­gi­neux !

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