Hors scène

OPERA MAGAZINE - - COMPTES RENDUS -

our un com­po­si­teur, ac­cé­der à la scène par le biais d’une com­mande d’opé­ra était – et est sou­vent en­core – une ma­nière de ga­gner un large pu­blic (et confor­ta­ble­ment sa vie). Si pour un Ga­briel Fau­ré, grand mé­lo­diste à dé­faut d’être grand sym­pho­niste, ce fut une quête tard ré­com­pen­sée après une vie dé­vo­lue à la musique d’église, de chambre et aux mé­lo­dies, on ima­gine à quel point écrire de l’opé­ra était es­sen­tiel à ses col­lègues ita­liens, dans un pays où la créa­tion mu­si­cale était presque ex­clu­si­ve­ment oc­cu­pée par ce genre. Pour­tant, il y eut un groupe de com­po­si­teurs ul­tra­mon­tains, de la même gé­né­ra­tion, qu’on dé­si­gna bien­tôt par « ge­ne­ra­zione dell’ot­tan­ta » (« gé­né­ra­tion de 80 »), qui mirent un point d’hon­neur à écrire de la musique sym­pho­nique et ins­tru­men­tale : ce furent Al­fre­do Ca­sel­la (18831947), Gian Fran­ces­co Ma­li­pie­ro (1882-1973), Ot­to­ri­no Res­pi­ghi ( 1879- 1936), Il­de­bran­do Piz­zet­ti (1880-1968), et Fran­co Al­fa­no (18751954). Cer­tains d’entre eux étaient élèves ou proches de Giu­seppe Mar­tuc­ci (1856-1909), le grand sym­pho­niste ita­lien de la deuxième moi­tié du XIXE siècle, qui in­tro­dui­sit les opé­ras de Wa­gner dans la Pé­nin­sule. Mar­tuc­ci, ar­dem­ment dé­fen­du par Ar­tu­ro Tos­ca­ni­ni, s’in­té­res­sait aus­si, chose rare, à la musique an­glaise de son temps... Ma­li­pie­ro di­ra qu’avec sa Deuxième Sym­pho­nie op. 81 (1899–1904), Mar­tuc­ci avait mar­qué « le dé­but de la re­nais­sance de la musique ita­lienne non opé­ra­tique ». Et ce­lui qui ne ju­rait que par la musique pure, n’écri­ra au­cun opé­ra, cas pro­ba­ble­ment unique dans la musique ita­lienne d’avant la Se­conde Guerre mon­diale... Iro­ni­que­ment, la seule de ses com­po­si­tions à être tou­jours don­née en concert et en­re­gis­trée est son mer­veilleux cycle de mé­lo­dies La can­zone dei ri­cor­di (1886-1887)... Ré­glons d’em­blée le cas Al­fa­no, en quelque sorte l’ex­cep­tion qui confirme la règle : être char­gé d’ache­ver la Tu­ran­dot de Puc­ci­ni vous marque à ja­mais du sceau ly­rique (même si le tra­vail d’al­fa­no, as­sez scru­pu­leux, a été re­vu et cor­ri­gé à la baisse par Ar­tu­ro Tos­ca­ni­ni). On se sou­vient d’abord de ses opé­ras – dont Cy­ra­no de Ber­ge­rac (1936), écrit en fran­çais – mais il faut si­gna­ler des sym­pho­nies et concer­tos, ain­si que de l’in­té­res­sante musique de chambre. Le lan­gage har­mo­nique d’al­fa­no, dans la So­nate pour vio­lon­celle et pia­no (1925) par exemple, est éton­nam­ment ra­vé­lien (d’or­di­naire, De­bus­sy in­fluen­çait da­van­tage les Ita­liens : Ca­sel­la se­ra pro­fon­dé­ment mar­qué par le Pré­lude à l’après-mi­di d’un faune) et l’on trouve même, dans le troi­sième acte de Cy­ra­no, une ré­mi­nis­cence de la scène de l’arbre de L’en­fant et les

sor­ti­lèges...

Piz­zet­ti est l’au­teur de presque deux di­zaines d’opé­ras, écrits entre 1897 et 1965, qui n’ont ja­mais consti­tué de suc­cès mé­mo­rables, à l’ex­cep­tion d’as­sas­si­nio nel­la cat­te­drale, créé en 1958 à la Sca­la de Mi­lan (et re­pris là même en 2009), que Ka­ra­jan et d’autres au­ront di­ri­gé. Mais son ca­ta­logue sym­pho­nique est im­po­sant, quoique lar­ge­ment ou­blié. Ma­li­pie­ro a lui aus­si écrit au­tant d’ou­vrages ly­riques – dont un Don Gio­van­ni en 1963 ! – mais au­cun ne va­lait à ses yeux, et aux oreilles des mé­lo­manes, ses com­po­si­tions or­ches­trales (ex­trê­me­ment nom­breuses). Ma­li­pie­ro avait étu­dié à Vienne et à Ber­lin (avec Max Bruch) mais ne sou­hai­tait ce­pen­dant pas s’ins­crire dans la grande tra­di­tion sym­pho­nique aus­tro-ger­ma­nique. Il ten­te­ra d’ailleurs de trou­ver les sources d’une ré­gé­né­res­cence mu­si­cale dans les mu­siques ita­liennes d’avant le XIXE siècle, édi­tant les oeuvres com­plètes de Mon­te­ver­di et beau­coup de concer­tos de Vi­val­di. Res­pi­ghi va lui aus­si da­van­tage se faire connaitre pour son oeuvre sym­pho­nique – no­tam­ment le fa­meux « trip­tyque romain » ( 1916, 1924 et 1928) – que pour ses neuf opé­ras (même si cer­tains d’entre eux ont été en­re­gis­trés). Ver­sé comme Ma­li­pie­ro dans l‘ édi­tion d’oeuvres ita­liennes an­ciennes, il va très sou­vent faire montre de son goût pour un cer­tain ar­chaïsme mu­si­cal dans ses concer­tos et qua­tuors à cordes, écrits sur des modes an­ciens, et dans ses ora­to­rios – dont la mer­veilleuse pas­to­rale Lau­da per la Na­ti­vi­tà del Si­gnore (1930). Ca­sel­la de­meure, avec Res­pi­ghi, le plus in­té­res­sant de cette « gé­né­ra­tion de 80 ». Si Res­pi­ghi avait tra­vaillé avec Mar­tuc­ci (puis avec Rim­skiKor­sa­kov, lors d’un sé­jour en Rus­sie), il ira étu­dier à Pa­ris – avec Fau­ré pour la com­po­si­tion –, où il sé­jour­ne­ra et se lie­ra avec les membres du Groupe des Six (Pou­lenc no­tam­ment). Ma­rié à une Fran­çaise, pro­fes­seur de pia­no au Conser­va­toire, chef d’or­chestre aux Concerts du Tro­ca­dé­ro, il au­ra par la suite une car­rière in­ter­na­tio­nale de pia­niste et de chef d’or­chestre – di­ri­geant no­tam­ment, pen­dant quelques an­nées, l’or­chestre des Bos­ton Pops... Ca­sel­la écri­ra lui aus­si des opé­ras, dont La fa­vo­la d’or­feo op. 51 (1932), dont le dé­but, par dé­tour mo­dal, res­semble à ce­lui de L’en­fant et les sor­ti­lèges (la suite est hé­las moins ins­pi­rée)... Mais il signe sur­tout trois sym­pho­nies de grandes di­men­sions, dont le lan­gage de la deuxième (1908-1909) s’ex­prime dans un style qui semble en tout point un hom­mage presque pas­ti­chant à son idole du mo­ment, Gus­tav Mah­ler, qu’il ren­contre à Pa­ris en 1909. (En ce­la, sans avoir été son élève, Ca­sel­la se pla­çait dans l’hé­ri­tage aus­tro-ger­ma­nique de Mar­tuc­ci.) L’une des plus in­té­res­santes par­ti­ci­pa­tions de Ca­sel­la à la vie mu­si­cale fran­çaise est d’avoir contri­bué à la créa­tion dans l’hexa­gone de la Deuxième Sym­pho­nie de Mah­ler, mu­si­cien peu goû­té dans notre pays à l’époque. Ca­sel­la chan­ge­ra sou­vent de vê­ture sty­lis­tique au cours de son im­por­tant ca­ta­logue et l’on a peine à croire qu’il est l’au­teur de Scar­lat­tia­na (1926), pour pia­no et pe­tit or­chestre, un hom­mage – un pas­tic­cio de mou­ve­ments de so­nates de Do­me­ni­co Scar­lat­ti – à cette musique an­cienne qu’il connais­sait aus­si fort bien (il fut, avec Ma­li­pie­ro, le prin­ci­pal pro­pa­gan­diste de la musique de Vi­val­di), re­vi­si­tée à la ma­nière du Stra­vins­ky de Pul­ci­nel­la (1919)...

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