COM­MENT BIEN LES IN­TER­PRÉ­TER

Pianiste - - PRATIQUE -

Le pia­niste peut res­ter in­ter­dit de­vant une par­ti­tion de Cou­pe­rin truf­fée de pe­tits sym­boles, de ces signes mys­té­rieux presque aus­si dif­fi­ciles à dé­cryp­ter que des hié­ro­glyphes. Qu’en faire ? Les igno­rer ? Pre­nons notre cou­rage à deux mains. Voi­ci quelques clés et l’avis d’un ex­pert, le cla­ve­ci­niste et pia­no­for­tiste Jus­tin Tay­lor, pour dé­cou­vrir le monde co­dé des agré­ments.

CCe que l’on ap­pelle les « agré­ments », ce sont ces élé­ments struc­tu­rants de la mu­sique baroque des XVIIe et XVIIIe siècles, pé­riode où l’or­ne­ment fleu­rit. Ceux-ci ne se contentent pas d’en­jo­li­ver et consti­tuent da­van­tage qu’un liant entre les notes dites prin­ci­pales. En­core faut-il y être ini­tié car c’est toute une science, en plus d’un art ! Tout un vo­ca­bu­laire aus­si : mor­dant, trille, cou­lé, pin­cé, grup­pet­to… si bien que les com­po­si­teurs, depuis les an­nées 1600, y sont al­lés de leurs trai­tés et autres tables, comme celle des agré­ments de Ra­meau ou ce­lui de Carl Phi­lipp Emanuel Bach. Les agré­ments ou, dans une ac­cep­tion gé­né­rale, les or­ne­ments se sont in­vi­tés dès lors à toutes les époques, avec des fonc­tions va­riables et sui­vant des conven­tions d’exé­cu­tion qui ont évo­lué au fil des styles et des es­thé­tiques. Le cla­ve­ci­niste et pia­no­for­tiste Jus­tin Tay­lor ré­sume ain­si leur rôle : « Dans les pièces écrites à l’ori­gine pour le cla­ve­cin, ils ont pour fonc­tion de co­lo­rer cer­taines notes. Sur cet ins­tru­ment dont les dy­na­miques sont plus faibles qu’au pia­no (mais exis­tantes tout de même !), ils sont d’une aide pré­cieuse pour pro­vo­quer des émo­tions : une cer­taine ten­dresse, une touche de sen­si­bi­li­té ou, au contraire, un sup­plé­ment d’éner­gie. Loin d’être une as­pé­ri­té pas­sa­gère, ceux-ci doivent s’in­té­grer à la ligne mé­lo­dique et créer une grande conti­nui­té, à l’ins­tar du chant. »

À l’époque baroque et jus­qu’au dé­but du clas­si­cisme, le cla­ve­cin tient la part du roi comme ins­tru­ment de conti­nuo ou ins­tru­ment so­liste. Sa fac­ture ca­rac­té­ri­sée par un cla­vier lé­ger (peu de ré­sis­tance sous les doigts et re­mon­tée ra­pide des touches) et un timbre par­ti­cu­lier, riche en har­mo­niques, mais sans pos­si­bi­li­té de nuances, est pro­pice à l’usage abon­dant des or­ne­ments et à leur mul­ti­pli­ca­tion. La rai­deur ne seyant ni à cette pé­riode ni à l’es­prit fran­çais, nos mu­si­ciens na­tio­naux ne s’en montrent pas éco­nomes. Ils font école et pro­posent cha­cun (Cou­pe­rin, Ra­meau…) leur tra­duc­tion en exergue des re­cueils de leurs pièces, clés d’exé­cu­tion de celles-ci. Il n’existe pas de règle unique en la ma­tière, cha­cun ayant ses « ma­nières ». S’ils sont très à che­val sur l’ap­pli­ca­tion des « agré­mens » tels qu’ils ont pris soin de les no­ter, il n’en va pas de même à l’étran­ger, en Al­le­magne et, sur­tout, en Ita­lie (on pense à Do­me­ni­co Scar­lat­ti) où une li­ber­té plus grande est ac­cor­dée. Jus­tin Tay­lor pré­cise cette no­tion de li­ber­té qui dif­fé­rait se­lon les pays: « On peut dis­tin­guer deux grands styles : la ma­nière fran­çaise, dont les or­ne­ments sont ba­sés sur une seule note, et la ma­nière ita­lienne, qui dé­ve­loppe une or­ne­men­ta­tion entre les notes exis­tantes. Nous nous in­té­res­se­rons ici à la ma­nière fran­çaise, celle qui per­met de jouer Ra­meau, Cou­pe­rin… mais aus­si Bach, qui s’est très lar­ge­ment ins­pi­ré des or­ne­ments fran­çais (rap­pe­lons qu’il a re­co­pié la table d’or­ne­ments de D’An­gle­bert, le cla­ve­ci­niste et com­po­si­teur fran­çais, ndlr) .» Outre-Rhin, Jo­hann Se­bas­tian Bach, pour ne ci­ter que lui, in­tro­duit dans son Kla­vierbü­chlein für Wil­helm Frie­de­mann Bach, l’un de ses fils, une table in­di­quant pré­ci­sé­ment l’exé­cu­tion des 13 or­ne­ments les plus cou­rants dans ses oeuvres. Pour le Can­tor, la ques­tion de l’ins­tru­ment ap­pa­raît se­con­daire, alors qu’il com­pose pour cla­viers (Le Cla­vier bien tem­pé­ré, livres I et II, avec 24 pré­ludes et 24 fugues), cla­ve­cin, cla­vi­corde ou orgue, peu im­porte. Peut-on pour au­tant réa­li­ser les mêmes or­ne­ments sur un cla­ve­cin et sur un orgue? Au­jourd’hui, nul ne sau­rait se pri­ver de jouer des oeuvres de l’époque baroque sur un pia­no mo­derne, alors que le re­nou­veau de l’in­ter­pré­ta­tion sur ins­tru­ments an­ciens s’est im­po­sé depuis quelques dé­cen­nies. Les cla­viers de l’orgue et du cla­ve­cin ayant deux tou­chers dis­tincts, tout comme leur pa­lette de timbres, l’exé­cu­tion et le ren­du des or­ne­ments sont for­cé­ment dif­fé­rents. Le pia­no, en rai­son de ses ca­rac­té­ris­tiques propres (cla­vier plus lourd et ré­sis­tant que le cla­ve­cin, so­no­ri­tés et dy­na­mique très dif­fé­rentes), oblige né­ces­sai­re­ment à ré­flé­chir aux op­tions or­ne­men­tales : le foi­son­ne­ment pos­sible et sou­hai­table au cla­ve­cin ne l’est pas for­cé­ment au pia­no, au risque d’alour­dir et de com­pro­mettre la clar­té de l’in­ter­pré­ta­tion ou d’abou­tir à un ren­du as­sez gauche. Il convient de par­tir à la re­cherche d’une réa­li­sa­tion qui conci­lie à la fois l’es­prit

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