EN COU­VER­TURE

Mu­si­cien de tous les ex­trêmes et grand poète du pia­no au­quel il a don­né une vé­ri­table âme de so­liste et dont il a ré­vo­lu­tion­né la tech­nique, le vir­tuose fran­co-po­lo­nais a lais­sé à la pos­té­ri­té un hé­ri­tage consi­dé­rable: études, valses, ma­zur­kas, po­lo­naises

Pianiste - - SOMMAIRE - Dos­sier réa­li­sé par Stéphane Frié­dé­rich

Fré­dé­ric Cho­pin par ses in­ter­prètes d’au­jourd’hui

Pia­nistes ci­tés : Joa­quin Achú­car­ro, Pas­cal Amoyel, Vla­di­mir Ash­ke­na­zy, Yu­lian­na Av­dee­va, Ra­fal Ble­chacz, Seong-Jin Cho, Geof­froy Cou­teau, Lu­cas De­bargue, An­na Fe­do­ro­va, Nel­son Freire, Jean-Paul Gas­pa­rian, Lu­kas Ge­niu­sas, Hé­lène Gri­maud, Adam La­loum, Claire-Ma­rie Le Guay, Igor Le­vit, Louis Lortie, Jean-Marc Lui­sa­da, Denis Mat­suev, Kun-Woo Paik, Mur­ray Pe­ra­hia, Cé­dric Pes­cia, Ivo Po­go­re­lich, Mau­ri­zio Pol­li­ni, An­drás Schiff, Cé­dric Ti­ber­ghien, Da­niil Tri­fo­nov, Hé­lène Tys­man, Yun­di, Krys­tian Zi­mer­man.

Ceux qui jouent son ré­per­toire

AAnne Fe­do­ro­va: « La mu­sique de Cho­pin re­pré­sente, de­puis l’en­fance, la pierre an­gu­laire de mon ré­per­toire. Je res­sens cette mu­sique au plus pro­fond de moi. »

Nel­son Freire : « Cho­pin, évi­dem­ment… Im­pos­sible de le lais­ser de cô­té, car il est très ja­loux, ex­clu­sif même ! Je vis avec ses oeuvres comme avec des amis. Cer­taines vous “snobent”, d’autres vous aiment in­dé­fi­ni­ment. »

Lu­kas Ge­niu­sas : « La mu­sique de Cho­pin reste tout de même le socle de mon pia­no. Sans lui, je ne se­rais pro­ba­ble­ment pas de­ve­nu pia­niste. »

Hé­lène Gri­maud : « Son écri­ture nos­tal­gique mais sans tris­tesse, évo­ca­trice, sen­suelle et en même temps dés­in­car­née nous dé­route. Elle nous ques­tionne. »

Claire-Ma­rie Le Guay : « Cho­pin est le com­po­si­teur de l’in­ti­mi­té, le mu­si­cien dont la re­la­tion au temps touche cha­cun. C’est son fa­meux ru­ba­to, son re­gard sur le pas­sé, sur le temps pré­sent. Il nous parle au sens pre­mier du verbe. »

Cé­dric Ti­ber­ghien : « Pour un pia­niste, Cho­pin, c’est le com­po­si­teur de rêve ! Un rêve abor­dable quand on a 7 ans et qu’on dit fiè­re­ment à ses pa­rents qu’on joue l’une de ses valses. Avec l’âge, la même valse nous pa­raît bien moins évi­dente… Le Cho­pin qui me pas­sionne, c’est ce­lui qui in­vente sa propre har­mo­nie dès les pre­mières pièces. Son pia­no se trans­forme alors en un la­bo­ra­toire de l’in­tros­pec­tion, des sen­ti­ments, des sen­sa­tions. Par­fois même, il or­ga­nise le si­lence. »

Da­niil Tri­fo­nov: « Cho­pin est le com­po­si­teur le plus élu­sif qui soit. Son écri­ture offre une pa­lette ex­pres­sive d’une telle sen­si­bi­li­té que rien n’est pra­ti­que­ment re­pro­duc­tible. Il fait ap­pel à une concen­tra­tion men­tale et di­gi­tale ab­so­lue. Ce­la si­gni­fie que l’on doit être dans un état de per­cep­tion tac­tile op­ti­mal. Si je tra­vaille une pièce de Cho­pin et que j’abou­tis à un cer­tain ré­sul­tat, mais que je ne la joue plus pen­dant une se­maine, j’ai toutes les chances de ne pas re­trou­ver la sen­sa­tion que j’avais ob­te­nue. Cho­pin est un com­po­si­teur qui ne souffre pas l’ou­bli. Et ap­prendre trois heures de sa mu­sique pour le Concours Cho­pin de Var­so­vie fut une ex­pé­rience ha­ras­sante. Pen­ser, vivre et mou­rir pour Cho­pin… J’avoue qu’après la com­pé­ti­tion, j’étais to­ta­le­ment ras­sa­sié et qu’il m’a fal­lu une an­née avant de re­jouer ses par­ti­tions ! » Ceux qui s’y re­fusent

Igor Le­vit: « Je ne joue ja­mais Cho­pin. J’aime énor­mé­ment sa mu­sique, mais quand j’écoute des confrères, d’im­menses pia­nistes comme Ra­fal Ble­chacz, je me dis que ce n’est vrai­ment pas mon lan­gage. Bref, je me trouve mau­vais. »

Denis Mat­suev : « Cho­pin ? Ques­tion cruelle. J’ai 45 concer­tos pour pia­no à mon ré­per­toire et près d’une ving­taine de pro­grammes de ré­ci­tals dont les concer­tos de Cho­pin. Je les connais et je pour­rais les jouer de­main. Mais je n’ai pas fran­chi le pas, tout sim­ple­ment parce que je ne les res­sens pas. »

Cé­dric Pes­cia : « Comme tout étu­diant, j’ai beau­coup fré­quen­té l’uni­vers de Cho­pin. Au­jourd’hui, il me fait peur, il y a une telle pu­re­té dans sa mu­sique, une telle pu­deur. Il me semble qu’il a be­soin d’une at­ten­tion ex­clu­sive, peut-être consa­cre­rai-je un jour quelques mois de ma vie à tra­vailler uni­que­ment Cho­pin… »

An­drás Schiff : « J’aime sa mu­sique, mais je la trouve très exi­geante. Dans le pas­sé, presque au­cun pia­niste ne jouait Bee­tho­ven et Cho­pin. C’était l’un ou l’autre. Quand j’in­ter­prète Mo­zart, Bee­tho­ven ou Schu­bert, j’éprouve plus de gra­ti­fi­ca­tion émo­tion­nelle en re­tour. Au contraire, Cho­pin me prend tout. C’est un com­po­si­teur fan­tas­tique que j’ai un peu pra­ti­qué, sans ja­mais être très content de moi. » Les li­mites de l’in­ter­pré­ta­tion Vou­loir in­ter­pré­ter Cho­pin, c’est en­trer dans un uni­vers in­com­pa­rable au sens lit­té­ral du terme. Joa­quin Achú­car­ro dé­fi­nit ain­si le rôle de l’in­ter­prète : « Il faut res­sen­tir les in­ter­ro­ga­tions du com­po­si­teur, l’in­suf­fi­sance de la no­ta­tion pour ce qu’il veut ex­pri­mer. Cer­taines nuances di­latent le temps et l’in­ter­prète doit ré­soudre ce­la avec son propre temps mu­si­cal. » Il faut aus­si avoir en­vie de trans­mettre un mes­sage.

Vla­di­mir Ash­ke­na­zy : « Il ne fait au­cun doute à mes yeux que son oeuvre est d’abord un mes­sage hu­main avant d’être de la “mu­sique pure”. Même les mu­siques dont la ra­tio­na­li­té est la plus af­fir­mée, les oeuvres les plus struc­tu­rées laissent tou­jours pas­ser un sen­ti­ment d’hu­ma­ni­té. » Comment évo­lue l’in­ter­pré­ta­tion de cha­cun ?

Mau­ri­zio Pol­li­ni : « Avec l’ex­pé­rience, je joue avec plus de li­ber­té, Cho­pin no­tam­ment. »

Kun-Woo Paik: « Des mu­si­ciens comme Cho­pin ou Liszt ne jouaient ja­mais deux fois de suite leurs oeuvres de la même fa­çon ! Nous avons per­du cet art de l’im­pro­vi­sa­tion. » Bal­lades lit­té­raires Les quatre Bal­lades de Cho­pin ouvrent la voie à l’im­pres­sion­nisme de Claude De­bus­sy, aux uni­vers d’Alexandre Scria­bine, voire aux cou­leurs d’Oli­vier Mes­siaen. Le mu­si­cien se pas­sion­nait pour la lit­té­ra­ture et, tout par­ti­cu­liè­re­ment, celle des ro­man­ciers et des poètes po­lo­nais. Le titre de « bal­lade » lui se­rait ve­nu en li­sant les écrits de Niem­ce­wicz et Mi­ckie­wicz.

Hé­lène Tys­man: « Je me de­mande d’abord si Cho­pin était conscient d’une ins­pi­ra­tion lit­té­raire dans son oeuvre. On sait qu’il était gê­né par l’écri­ture du fran­çais, une langue dont il maî­tri­sait dif­fi­ci­le­ment la syn­taxe. En vé­ri­té, cou­cher les notes sur le pa­pier lui suf­fi­sait. Par ailleurs, son ni­veau d’abs­trac­tion, son gé­nie mu­si­cal étaient tels, que l’on peut aus­si conce­voir que les mots peinent à suivre la mu­sique. Pour au­tant, il don­na le titre de “bal­lade” à quatre de ses par­ti­tions. C’est donc bien, qu’à l’heure du ro­man­tisme, elles ra­content une cer­taine his­toire “lit­té­raire”. Cho­pin place l’in­ter­prète face à ses res­pon­sa­bi­li­tés. En somme, ai-je be­soin d’un sup­port lit­té­raire pour or­ga­ni­ser ma pen­sée mu­si­cale ? Lorsque j’in­ter­prète une Bal­lade, je ne me re­pré­sente pas une his­toire. Je pré­fère par­ler d’une suite de sen­sa­tions. C’est in­cons­cient et très étrange parce que cette per­cep­tion peut de­ve­nir puis­sante dans cer­tains pas­sages.

D’une puis­sance à la fois floue et pré­cise. Au pia­no, on doit sa­voir ce que l’on veut dire, mais on ne sait pas où l’on va. »

Seong-Jin Cho : « Les Bal­lades sont des oeuvres d’avant-garde ! Dès les pre­miers ar­pèges de la Première Bal­lade, Cho­pin nous fait dou­ter de la to­na­li­té. Et puis, la forme des bal­lades est étrange. Il faut s’ap­puyer sur des images ins­pi­rantes. Par exemple, quand je joue la Troi­sième, je songe tou­jours au poème On­dine de Mi­ckie­wicz : le déses­poir d’un che­va­lier amou­reux d’une déesse paÔenne. La Qua­trième est la plus dif­fi­cile à jouer et à in­ter­pré­ter. » Pré­ci­sé­ment, comment tra­vailler l’im­mense Qua­trième Bal­lade ?

Lu­cas De­bargue: « La spi­ri­tua­li­té de l’oeuvre doit sur­gir dès le dé­but. Les pre­mières me­sures sont les plus dé­li­cates de la par­ti­tion. Il me semble qu’il faut tra­vailler la main gauche seule. Cho­pin a com­men­cé avec cette “sé­ré­nade” dont il est né­ces­saire de re­trou­ver le chant et d’évi­ter à tout prix une lec­ture aca­dé­mique. Les ac­cords, presque ar­pé­gés, sont ceux d’une gui­tare ou d’une contre­basse dont la mé­lo­die, au-des­sus, se­rait te­nue par une flûte fan­to­ma­tique. Ces di­vers ins­tru­ments se croisent avec des in­to­na­tions dis­sem­blables. Il faut gé­rer ces an­ti­no­mies tout en res­tant lu­cide, car les dé­pla­ce­ments à la main gauche sont tech­ni­que­ment dif­fi­ciles. Voi­là donc une bal­lade qui est à la fois une forme so­nate et une pièce liée à la va­ria­tion et à la rhap­so­die. »

Une Bar­ca­rolle avant-gar­diste

Nel­son Freire: « C’est à l’évi­dence un chant de gon­do­lier, un chant ita­lia­ni­sant, mais cette Bar­ca­rolle est in­croya­ble­ment so­phis­ti­quée et elle de­meure l’une des pièces les plus avant­gar­distes de Cho­pin. J’ai rem­por­té le Prix Vian­na da Mot­ta de Lis­bonne à l’âge de 19 ans avec cette oeuvre. Elle est d’une ex­trême dif­fi­cul­té, non sur le plan tech­nique, mais pour ce qui concerne la res­ti­tu­tion de son équi­libre in­terne. En règle gé­né­rale, je ne suis ja­mais sa­tis­fait de la ma­nière dont je la joue. »

Cho­pin ver­sus Liszt

On op­pose par­fois leurs deux uni­vers mu­si­caux et, dans le pas­sé, nombre d’in­ter­prètes ne jouaient que l’un ou l’autre. Pour JeanMarc Lui­sa­da et Mur­ray Pe­ra­hia, la cause est en­ten­due.

Jean-Marc Lui­sa­da : « Je n’ai pas une grande pas­sion pour Liszt. J’aime cent fois plus Cho­pin que je consi­dère comme le plus grand com­po­si­teur du XIXe siècle, mal­gré un ca­ta­logue consa­cré presque ex­clu­si­ve­ment au pia­no. La Qua­trième Bal­lade, le Qua­trième Scher­zo, les deux Concer­tos et sa Po­lo­naise-Fan­tai­sie sont du ni­veau de la So­nate de Liszt qui, à mes yeux, do­mine sa pro­duc­tion, à quelques ex­cep­tions près comme La Bé­né­dic­tion de

Dieu dans la so­li­tude et Après une lec­ture du Dante. Ses pièces ul­times dont on fait grand

cas (La Lu­gubre Gon­dole, la Ba­ga­telle sans to­na­li­té, Uns­tern, etc.) sont su­perbes, mais… pour moi, ce sont des “fonds de ti­roir de luxe”. C’est ter­rible à dire, mais c’est ain­si. En re­van-che, la So­nate pour vio­lon­celle et pia­no de Cho­pin, son ul­time par­ti­tion de mu­sique de chambre, hé­las mé­con­nue, est un chefd’oeuvre. Et puis, les concer­tos de Liszt ne valent pas ceux de Cho­pin, même si on nous ré­pète à sa­tié­té que ce der­nier fut un piètre or­ches­tra­teur. »

Mur­ray Pe­ra­hia : « Liszt n’a pas, pour l’ins­tant, été au coeur de mes pré­oc­cu­pa­tions. Sa mu­sique me reste un peu ex­té­rieure ; je res­sens bien plus d’af­fi­ni­tés avec Cho­pin, par exemple. Estce parce que son art dé­coule di­rec­te­ment de Bach et de Mo­zart ? Que son ca­rac­tère in­ti­miste cor­res­pond mieux à mon ca­rac­tère ? C’est dif­fi­cile à dire. »

Des Concer­tos plu­tôt « fa­ciles »

Deux concer­tos et deux « tubes » du ré­per­toire ! Quelques règles de base pour les jouer.

Louis Lortie : « Ses Concer­tos ne sont pas dif­fi­ciles à mé­mo­ri­ser. La pen­sée de Cho­pin est ex­trê­me­ment lo­gique, son écri­ture – de jeu­nesse – est construite clai­re­ment sur des bases de quatre et huit me­sures. Ryth­mi­que­ment, c’est beau­coup plus simple que ce­lui de Schu­mann. Pour bien les ap­prendre, il faut connaître la syn­taxe de son écri­ture, c’est-à-dire avoir tra­vaillé les …tudes. Il y concentre toute la tech­nique de ses oeuvres à ve­nir. C’est comme s’il avait vou­lu en fi­nir très tôt avec la vir­tuo­si­té, pour ne plus se concen­trer par la suite que sur la mu­sique ! » [

« SON PIA­NO SE TRANS­FORME EN UN LA­BO­RA­TOIRE DE L’IN­TROS­PEC­TION ET DES SEN­TI­MENTS. » C…DRIC TI­BER­GHIEN

On fait sou­vent re­proche à Cho­pin de ne pas avoir été [ un grand or­ches­teur…

Kun-Woo Paik: « Tout le monde pense que Cho­pin était un piètre or­ches­tra­teur. Je ne par­tage pas cet avis. C’est à l’or­chestre de sou­li­gner ce qu’il y a dans la par­ti­tion, de com­prendre ce qui est écrit et de re­cher­cher sans cesse l’ac­com­pa­gne­ment avec le so­liste. »

Des …tudes au­da­cieuses

Qui a in­ter­pré­té les …tudes de Cho­pin peut tout jouer ! Certes, on trou­ve­ra tou­jours dans le grand ré­per­toire des oeuvres plus com­plexes et plu­sieurs exemples de pièces « in­jouables ». Pour au­tant, ses …tudes ne se li­mitent pas à la seule dé­fi­ni­tion étroite du terme, celle d’un « mor­ceau com­po­sé en prin­cipe dans un but di­dac­tique ». L’ac­cu­mu­la­tion de dif­fi­cul­tés re­dou­tables est peu en com­pa­rai­son des au­daces mu­si­cales qu’elles ré­vèlent. Fau­til « ou­blier » la vir­tuo­si­té ? Non, mais as­su­ré­ment la dé­pas­ser !

Adam La­loum: « Mal­heu­reu­se­ment, j’as­so­cie en­core trop les …tudes aux an­nées de conser­va­toire et aux concours pas­sés. On nous les a tel­le­ment fait tra­vailler pour at­teindre une per­fec­tion tech­nique et ob­te­nir la men­tion “Très bien” qu’on en a né­gli­gé la va­leur poé­tique. Nous ne de­vons ja­mais ou­blier pour­quoi nous jouons du pia­no. »

Ra­fal Ble­chacz: « La vir­tuo­si­té per­met de ju­ger de l’état phy­sique de vos mains. Un point, c’est tout ! Pour moi, c’est une sorte de test. »

Geof­froy Cou­teau : « Jouer les …tudes de Cho­pin en­gage tout le corps. Si on éprouve la moindre pe­tite ten­sion, le son et le phra­sé de­viennent moins na­tu­rels. Les …tudes ne peuvent (et ne doivent) en au­cun cas pro­vo­quer une fa­tigue. »

Nel­son Freire: « Le mot “étude” me pa­raît in­ap­pro­prié, bien qu’il y ait un rap­port di­rect avec une no­tion de pé­da­go­gie ; en réa­li­té, il s’agit bien da­van­tage de pré­ludes. Elles ne re­pré­sentent pas un cycle consti­tué et peuvent se don­ner en in­té­gra­li­té ou seule­ment en par­tie. La mode des in­té­grales est ré­cente et, à mes yeux, même les Pré­ludes peuvent être joués sé­pa­ré­ment. »

L’art du chant des Noc­turnes

Le mot « noc­turne » est aus­si im­pré­cis que l’es­prit mu­si­cal de l’oeuvre. Le conte­nu est à l’égal du conte­nant : rê­veur, mé­lan­co­lique, comme si le mu­si­cien hé­si­tait à qua­li­fier d’un terme plus lit­té­raire cette ex­pres­sion mu­si­cale. Cho­pin l’avoue lui­même : « Vous sa­vez chan­ter ou vous ne sa­vez pas ! »

Louis Lortie: « Cette mu­sique est beau­coup plus proche de l’opé­ra ita­lien, du bel can­to que du ro­man­tisme al­le­mand. Les voix in­ternes doivent être at­té­nuées pour pré­ser­ver la tex­ture la plus trans­pa­rente. …cou­ter la Te­bal­di ou bien la Cal­las ne peut qu’ai­der. Le ré­per­toire de Cho­pin n’est pas adap­té aux très grands es­paces. D’ailleurs, ce­lui-ci ne jouait que dans des sa­lons. L’idéal est de ne ja­mais at­teindre les fortes les plus ex­trêmes. » Quelques conseils à propos du Noc­turne en ré bé­mol ma­jeur…

Jean-Paul Gas­pa­rian : « Il faut es­sayer d’at­teindre une sorte d’uni­té lisse à la main gauche et, si­mul­ta­né­ment, une ex­pres­sion la plus suave pos­sible à la main droite. Une ex­pres­sion qui soit à la fois d’une grande no­blesse et d’une grande li­ber­té. Il faut don­ner à l’in­ter­pré­ta­tion l’ap­pa­rence presque d’une im­pro­vi­sa­tion, comme s’il n’y avait pas de struc­ture ryth­mique, sans tom­ber, bien évi­dem­ment, dans un sen­ti­men­ta­lisme ou­tran­cier et l’ex­cès de ru­ba­to. Le jeu doit être lé­gè­re­ment re­te­nu, un peu “aris­to­cra­tique”, et lais­ser ap­pa­raître une fra­gi­li­té tou­chante. Re­cher­cher avant tout un raf­fi­ne­ment so­nore com­po­sé de sub­tiles de­mi-teintes, de clairs-obs­curs. »

Des Po­lo­naises ré­vol­tées

À l’ori­gine, la po­lo­naise est une danse populaire, la ta­niec pols­ki. Au XVIIIe siècle, elle sé­duit la no­blesse dont elle agré­mente les cé­ré­mo­nies en rai­son de son ca­rac­tère mar­tial. Le pre­mier nom dis­pa­raît au pro­fit du terme fran­çais de « po­lo­naise ». Le ma­té­riau thé­ma­tique est as­sez sobre. Il tra­duit moins une danse qu’un pas de ré­volte. Pour cer­tains in­ter­prètes, la po­lo­naise évoque par­fois des souvenirs douloureux.

Pas­cal Amoyel : « Je me sou­viens de les avoir dé­cou­vertes grâce à mon grand-père po­lo­nais exi­lé en France. Les po­lo­naises ex­priment la nos­tal­gie d’un pays et l’ex­pres­sion dra­ma­tique d’un peuple qui a connu de mul­tiples souf­frances. Ces pièces ne sont pas vic­to­rieuses. En fait, elles ré­vèlent à la fois une forme d’im­puis­sance, de si­dé­ra­tion de­vant les évé­ne­ments his­to­riques et jus­qu’à une ju­bi­la­tion dans la Po­lo­naise-Fan­tai­sie. » Quel type de so­no­ri­té cor­res­pond le mieux à l’ex­pres­sion de la po­lo­naise ?

Pas­cal Amoyel :« La po­lo­naise laisse une très grande li­ber­té de choix, d’au­tant plus qu’elle tra­dui­sait alors une ur­gence [l’oc­cu­pa­tion de Var­so­vie par l’ar­mée russe, ndlr], et que Cho­pin jouait sur les pia­nos qu’il trou­vait. Qui plus est, son es­prit a évo­lué au fil du temps. D’un cli­mat de ré­volte, elle a re­joint par­fois ce­lui du noc­turne. Plus qu’ailleurs, Cho­pin mo­dèle la forme à sa conve­nance. » Il évoque les dif­fi­cul­tés de l’in­ter­pré­ta­tion: « Il faut certes res­pec­ter le texte, mais sur­tout la source d’ins­pi­ra­tion du com­po­si­teur. Les in­di­ca­tions de Cho­pin ne sont pas des ordres ! Elles sont écrites pour que l’on ne fasse pas ce qu’il n’in­dique pas. Il faut en­suite faire preuve d’endurance phy­sique et men­tale (maî­tri­ser et va­rier des cel­lules ryth­miques ré­pé­tées, une po­ly­pho­nie et une har­mo­nie, voire un contre­point, com­plexes), sur­tout dans l’Opus 44 et la Po­lo­naise-Fan­tai­sie, deux oeuvres vi­sion­naires. Dans [

L’un des trois cli­chés de Fré­dé­ric Cho­pin (1810-1849), ici peu de temps avant sa dis­pa­ri­tion. Da­guer­réo­type de Louis-Au­guste Bisson, Pa­ris, 1849.

Mur­ray Pe­ra­hia.

Da­niil Tri­fo­nov.

Portrait de Fré­dé­ric Cho­pin. Des­sin du peintre et li­ho­graphe al­le­mand Franz Xa­ver Win­te­rhal­ter de 1847.

Par­ti­tion ma­nus­crite de la de Cho­pin. Qua­trième …tude opus 25

Hé­lène Gri­maud.

Mau­ri­zio Pol­li­ni.

Newspapers in French

Newspapers from France

© PressReader. All rights reserved.