À L’AF­FICHE

En 2015, elle est la première femme à rem­por­ter le Pre­mier Prix du 10e Concours de Du­blin ! Il faut dire que bon sang ne sau­rait men­tir. Troi­sième gé­né­ra­tion d’une fa­mille de grands pia­nistes, la jeune vir­tuose de 21 ans est au­jourd’hui sur le de­vant de l

Pianiste - - SOMMAIRE - Propos re­cueillis par Stéphane Frié­dé­rich

Na­tha­lia Mil­stein

Vous êtes is­sue d’une fa­mille de mu­si­ciens. Votre grand-père, le pia­niste Ya­kov Mil­stein, en­sei­gnait au Conser­va­toire de Mos­cou, et votre père, le pia­niste Ser­guei Mil­stein, est pro­fes­seur au Conser­va­toire de Ge­nève. Par­lez-nous de vos pre­mières an­nées au pia­no… J’ai com­men­cé le pia­no avec mon père. Je ne me sou­viens pas d’avoir « choi­si » cet ins­tru­ment. Ce­la al­lait de soi. Je ne me suis pas non plus po­sé la ques­tion d’avoir un autre pro­fes­seur, jus­qu’à ce que j’entre dans la classe de Nel­son Goer­ner, au Conser­va­toire de Ge­nève.

Est-il dif­fi­cile de tra­vailler aus­si long­temps avec l’un de ses pa­rents ?

Non, pas dans mon cas. Ce fut même l’in­verse. En ef­fet, il pou­vait se per­mettre de me dire des choses plus di­rec­te­ment qu’avec ses autres élèves.

Comment dé­fi­ni­riez-vous sa pé­da­go­gie ?

C’est avant tout l’école du son et du chant. Il faut tou­jours pen­ser à la mé­lo­die, que le pia­no est d’abord une voix avant d’être un ins­tru­ment mé­ca­nique. L’ap­pren­tis­sage se fait dans une grande dis­ci­pline. Je sup­pose que c’est le lot de tous les élèves qui se des­tinent à une car­rière de mu­si­cien. Les ré­per­toires abor­dés sont tout aus­si com­muns : Bach, Cho­pin, etc. L’école russe – si tant est que l’on puisse l’ap­pe­ler ain­si – est très phy­sique, at­ten­tive à l’as­sise au pia­no et à la po­si­tion des mains, afin d’évi­ter tous les mou­ve­ments pa­ra­sites du poi­gnet. À un haut ni­veau d’études, les « grandes écoles » se re­joignent.

Qu’est-ce qui vous a in­ci­tée à en­trer dans la classe de Nel­son Goer­ner ?

J’avais pris quelques cours avec lui et, comme il en­seigne éga­le­ment à Ge­nève, mais à la Haute …cole de Mu­sique, je me suis dit que la quête du Graal m’évi­tait d’al­ler ailleurs. L’en­sei­gne­ment de Goer­ner est im­pré­gné par l’ex­tra­or­di­naire car­rière in­ter­na­tio­nale qu’il mène. Son re­gard sur la mu­sique s’en­ri­chit de son ex­pé­rience de concer­tiste. Il ex­plique, par exemple, comment adap­ter le jeu à l’acous­tique des salles. Son ré­per­toire est im­mense, por­té par une tech­nique ac­quise en Ar­gen­tine, aux mêmes sources que celles de Mar­tha Ar­ge­rich, sa com­pa­triote. Pour Goer­ner, c’est la di­men­sion du son qui im­porte, la com­po­si­tion et la dé­fi­ni­tion de la po­ly­pho­nie. Il est un maître des cou­leurs. Un maître exi­geant.

C’est-à-dire ?

Son exi­gence est… la nôtre ! Ce­la si­gni­fie qu’il res­pecte nos choix mu­si­caux. Lors­qu’on lui pré­sente une in­ter­pré­ta­tion per­son­nelle, il ne la change ja­mais. En re­vanche, il nous donne des clés sup­plé­men­taires pour qu’on aille plus loin dans l’ap­pro­fon­dis­se­ment de l’oeuvre.

Vous avez ren­con­tré beau­coup d’autres mu­si­ciens…

Ele­na Ash­ke­na­zy, Jean-Marc Lui­sa­da, Kr­zysz­tof Ja­blons­ki, Mi­khail Vos­kres­sens­ky, Me­na­hem Press­ler… Au­tant de ren­contres heu­reuses lors de classes d’été ou, sim­ple­ment, d’oc­ca­sions. Un jeune pia­niste a be­soin de jouer de­vant un maxi­mum d’ar­tistes. C’est tout aus­si in­dis­pen­sable que de se nour­rir de culture, au sens le plus large du terme. Per­son­nel­le­ment, je lis beau­coup de lit­té­ra­ture fran­çaise et russe.

Vos goûts mu­si­caux sont éclec­tiques, de Haydn au XXe siècle. Comment choi­sis­sez-vous les oeuvres que vous ajou­tez à votre ré­per­toire ?

Beau­coup de fac­teurs entrent en compte. Il est ar­ri­vé que Nel­son Goer­ner me pro­pose une par­ti­tion à la­quelle je n’avais pas pen­sé.

« SE NOUR­RIR DE CULTURE, AU SENS LE PLUS LARGE DU TERME, EST IN­DIS­PEN­SABLE. PER­SON­NEL­LE­MENT, JE LIS BEAU­COUP DE LITT…RATURE FRAN«AISE ET RUSSE. »

[ Ce fut le cas de la Suite en plein air de Be­la Bartók. Je l’ai dé­cou­verte pro­gres­si­ve­ment. En vé­ri­té, non seule­ment elle me « parle », mais elle me fait aus­si pro­gres­ser. J’ai éga­le­ment eu des coups de foudre, comme pour La Valse de Ra­vel et les so­nates de Pro­ko­fiev. Ce sont des lan­gages qui me cor­res­pondent. Ve­nons-en à l’un de vos deux en­re­gis­tre­ments. Vous avez réuni des pièces de Pro­ko­fiev et de Ra­vel. Faut-il y voir un hom­mage au néo­clas­si­cisme ? En ef­fet. Les deux pro­grammes se ré­pondent en mi­roir. Les écri­tures sont très dif­fé­rentes, et pour­tant la dé­marche in­tel­lec­tuelle des deux com­po­si­teurs est par­fai­te­ment com­plé­men­taire. Pre­nons le cas de Pro­ko­fiev. À mon avis, on joue sa mu­sique de ma­nière sou­vent trop dis­tan­ciée. Il est vrai que l’in­ter­pré­ter telle qu’elle est écrite de­vrait suf­fire, car elle est aus­si chan­tante que pul­sée, sar­cas­tique, pro­vo­ca­trice et « ré­vo­lu­tion­naire », mais y ajou­ter sa per­son­na­li­té la rend plus pas­sion­nante en­core. Dans ce disque, j’ai vou­lu mon­trer à quel point son écri­ture est mé­lo­dique et ly­rique, ins­pi­rée par la fée­rie, les contes et les lé­gendes. On ne peut pri­vi­lé­gier une ca­rac­té­ris­tique au dé­tri­ment d’une autre.

Vous re­fu­sez toute bru­ta­li­té dans Pro­ko­fiev, au pro­fit d’une cer­taine nos­tal­gie. C’est rare au disque…

C’est exac­te­ment ce que je cher­chais. Chez Ra­vel, la mé­lan­co­lie est aus­si très puis­sante. Le Tom­beau de Cou­pe­rin est une oeuvre triste et dé­li­cate. N’en res­ti­tuer que la di­men­sion pu­re­ment néo­clas­sique est in­suf­fi­sant. Il faut évi­ter toute froi­deur et, bien sûr, à l’in­verse, tout épan­che­ment. Il est vrai aus­si que les Pièces

opus 12 de Pro­ko­fiev que vous avez réunies se si­tuent dans une tout autre di­men­sion que son

Deuxième Con­cer­to que vous avez joué au Concours de Du­blin… Ce Deuxième Con­cer­to pour pia­no a représenté un dé­fi qui m’a beau­coup ap­por­té. C’est une oeuvre pro­pre­ment mons­trueuse, qui est in­jouable telle qu’elle est écrite. Pro­ko­fiev lui-même le re­con­nais­sait, avouant qu’il de­vait aus­si énor­mé­ment tra­vailler pour en do­mi­ner la tech­nique ! La par­ti­tion de­mande un dé­pas­se­ment de soi. Elle est « in­hu­maine », parce que co­los­sale. Je ne res­sens pas ce­la avec d’autres oeuvres d’une dif­fi­cul­té consi­dé­rable comme le Troi­sième Con­cer­to

pour pia­no de Rach­ma­ni­nov. On en vient à bout à force de tra­vail. J’es­père re­jouer ce Deuxième Con­cer­to que j’avais pré­sen­té pour la fi­nale du Concours de Du­blin, car ce n’était pas le mo­ment idéal pour l’in­ter­pré­ter.

Au ni­veau de la tech­nique pia­nis­tique, quelles dif­fé­rences ca­rac­té­risent l’écri­ture de Pro­ko­fiev de celle de Rach­ma­ni­nov ?

Elles sont en fait très éloi­gnées. Pro­ko­fiev joue de la per­cus­si­vi­té de l’ins­tru­ment, ma­niant sou­vent les pe­tits mo­tifs ser­rés et pul­sés. Rach­ma­ni­nov, lui, uti­lise toute la po­ly­pho­nie de la main, dé­ployant des lignes mé­lo­diques par­fois sur plu­sieurs pages ! Le pre­mier est bee­tho­vé­nien, le se­cond vit dans l’ex­pan­sion ly­rique. Chez Rach­ma­ni­nov, le rythme est as­sez libre, élé­ment du dis­cours mu­si­cal, alors que pour Pro­ko­fiev, l’ex­pres­si­vi­té est dé­fi­nie par le rythme. D’où la dif­fi­cul­té ac­crue de son Deuxième Con­cer­to qui as­so­cie fi­na­le­ment les deux di­men­sions, jus­qu’à l’épui­se­ment de l’in­ter­prète.

Puisque nous par­lons des concer­tos gi­gan­tesques, avez-vous d’autres pro­jets dans le même genre ?

J’ai­me­rais in­ter­pré­ter le Deuxième

Con­cer­to pour pia­no de Brahms. Pour l’ins­tant, c’est juste un pro­jet.

« IL EST N…CESSAIRE DE CONNAÎTRE LES INS­TRU­MENTS AN­CIENS ET DE SE RENDRE COMPTE AUS­SI DE LEURS LI­MITES. »

Y a-t-il des com­po­si­teurs ou des oeuvres pour les­quels vous ne res­sen­tez pas d’af­fi­ni­tés par­ti­cu­lières ?

Si je n’ex­clus per­sonne, je ne me sens pas prête pour cer­tains ré­per­toires comme les der­nières so­nates de Bee­tho­ven. Je crains un peu ces grands mo­nu­ments de la mu­sique. Je suis éga­le­ment moins at­ti­rée par la mu­sique dite « contem­po­raine », bien que j’aime beau­coup plu­sieurs com­po­si­tions de notre époque. Sim­ple­ment, je n’ai pas en­core en­ten­du de mu­si­ciens ac­tuels dont les oeuvres me parlent au­tant que celles des com­po­si­teurs « clas­siques ».

Le choix des ins­tru­ments compte-t-il pour vous, no­tam­ment ce­lui des ins­tru­ments an­ciens pour in­ter­pré­ter le ré­per­toire clas­sique ?

C’est une ques­tion que je me pose sou­vent. J’ai joué sur des cla­ve­cins et des pia­no­fortes. Il est né­ces­saire de connaître ces ins­tru­ments an­ciens et de se rendre compte aus­si de leurs li­mites. Pour moi, Bee­tho­ven, dont nous ve­nons de par­ler, « dé­passe » l’ins­tru­ment de son temps. Je n’ima­gine pas un ins­tant m’in­ter­dire le ré­per­toire de Bach, au pré­texte que je l’in­ter­prète sur un pia­no mo­derne. On joue avec son époque. Ve­nons-en à votre se­cond al­bum consa­cré à des pièces fran­çaises, que vous avez en­re­gis­tré avec votre soeur vio­lo­niste. Comment vous est ve­nue l’idée de ce pro­gramme ? Grande lec­trice de Proust, ma soeur Ma­ria sou­hai­tait gra­ver un disque ex­clu­si­ve­ment de mu­sique fran­çaise. Nous ado­rons la So­nate de SaintSaëns et la « So­nate de Vin­teuil », aux­quelles nous avons ajou­té d’autres pièces: la So­nate de De­bus­sy, celle de Pier­né que nous avions don­née il y a long­temps, lors d’un concours. Les par­ti­tions se sont as­so­ciées as­sez lo­gi­que­ment entre elles.

Bien que fort dif­fé­rentes les unes des autres, ces par­ti­tions res­pirent un style pro­fon­dé­ment fran­çais…

Il y a en ef­fet une « école de la cou­leur » qui trans­pa­raît dé­jà dans la

So­nate de Saint-Saëns, la pièce la plus an­cienne du disque. Cette mu­sique fran­çaise se dé­fi­nit par un sens ai­gu de la clar­té, mais aus­si un raf­fi­ne­ment cer­tain, une lé­gè­re­té, au sens d’ab­sence de pré­ten­tion.

Pour conclure, par­lez-nous de votre tra­vail quo­ti­dien au pia­no…

Mes pre­miers gestes au pia­no sont des­ti­nés à prendre pos­ses­sion du cla­vier. Je joue des ar­pèges et des gammes im­pro­vi­sés, puis j’entre dans le pro­gramme pré­vu. Je n’an­note pas les par­ti­tions mais, si j’écris quelque chose, c’est que l’in­for­ma­tion est vrai­ment im­por­tante. Je dé­chiffre as­sez ai­sé­ment. Ma mé­moire est sé­lec­tive, plu­tôt tac­tile et, jus­qu’à au­jourd’hui, je lui fais confiance ! Pour l’ins­tant, je joue en pu­blic sans par­ti­tion, mais si dans le fu­tur j’avais un pro­blème de mé­moire, je po­se­rais sans au­cun état d’âme la par­ti­tion sur le pu­pitre.

Ma­ria (à gauche), qui est vio­lo­niste, aux cô­tés de sa soeur, Na­tha­lia Mil­stein.

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