Wolf­gang Ama­deus Mo­zart

(1756-1791) Ada­gio en si mi­neur K.540

Pianiste - - PÉDAGOGIE -

Cet Ada­gio est une pièce iso­lée que Mo­zart n’a in­sé­rée dans au­cune so­nate par­ti­cu­lière. Elle est très dra­ma­tique et d’une ex­pres­sion poi­gnante. Sa­chez tou­jours dé­crire le ca­rac­tère des mor­ceaux que vous jouez.

MES. 1-2

Il n’est pas for­cé­ment plus « fa­cile » d’in­ter­pré­ter un mor­ceau très lent. En ef­fet, il est alors dif­fi­cile de sen­tir à quelle vi­tesse nous de­vons jouer les notes. Il est aus­si moins na­tu­rel de faire sen­tir le ba­lan­ce­ment d’une me­sure. Dans cet Ada­gio, comp­tez les croches : « Une-et-deux-et-trois-et­quatre-et… » Comp­ter ne doit pas être un exer­cice pé­nible et fas­ti­dieux. Nombre de pro­fes­seurs de pia­no de­mandent à leurs élèves de comp­ter, mais sans leur ex­pli­quer pour­quoi. Nous de­vons comp­ter afin de tou­jours sa­voir où nous en sommes dans la me­sure, de faire sen­tir les temps forts et les temps faibles et, ain­si, de ber­cer la mu­sique. Une mu­sique que l’on joue avec le même poids sur chaque temps ne ba­lance pas. L’har­mo­nie exprime la prière de Mo­zart. On ne peut ja­mais bien jouer si on ne com­prend pas le mes­sage qui est ca­ché der­rière les notes. Mo­zart écrit au 3e temps de la me­sure n°1 l’ac­cord Mi #-Si-Sol #, Ré. Il exprime un ques­tion­ne­ment, une stu­peur, un déses­poir. Mo­zart semble in­ter­ro­ger le ciel (ce qu’il sou­ligne en­core par le sf). Pre­nez cette sep­tième di­mi­nuée en po­sant les doigts sur les touches, puis pres­sez-les, tout en re­mon­tant un peu votre poi­gnet, comme si votre main le­vait les yeux au ciel. Me­sure n°2. Mo­zart abou­tit en­core sur un autre ques­tion­ne­ment avec la quarte et sixte Fa #-Ré-Fa #-Si. Ne l’as­seyez pas da­van­tage. Tou­chez et re­mon­tez avec la main au lieu d’écra­ser. N’ou­bliez pas : la mu­sique est un par­cours d’émo­tions et de sens. Ex­pri­mez ce qu’elle ra­conte à tra­vers votre corps, vos sen­sa­tions Rythme. Ici, la dif­fi­cul­té, c’est le rythme : dou­ble­croche poin­tée, sui­vie d’une triple-croche. Un peu de ré­flexion ré­sou­dra ai­sé­ment l’af­faire. Sub­di­vi­sez en vous « un-deux-trois-quatre », pour don­ner à la triple-croche sa va­leur exacte, son vrai poids, et la pla­cer là où il faut. Nous avons sou­vent ten­dance à rac­cour­cir la note qui suit une va­leur poin­tée, car nous la com­men­çons trop tard. Mal­heu­reu­se­ment, dans ce cas, la phrase ne chante pas. Don­nez son poids à la va­leur brève ! Phra­sé. Voi­ci ce qui est es­sen­tiel de sa­voir lors­qu’on joue du Mo­zart : sa mu­sique a cette par­ti­cu­la­ri­té qu’elle mul­ti­plie les tout pe­tits phra­sés, les arcs qui s’étendent sur peu de notes. Mo­zart ra­conte tou­jours une his­toire, il « parle mu­sique » avec des mots, des phrases, des vir­gules, des points. Il faut donc ponc­tuer son dis­cours, ef­fec­tuer sans

Mo­zart com­pose l’Ada­gio en si mi­neur K.540 en 1778. Il s’agit d’une pièce iso­lée que le com­po­si­teur n’a, semble-t-il, ja­mais rat­ta­chée ex­pres­sé­ment à une quel­conque so­nate. On ignore s’il l’a écrite pour une rai­son ou pour une autre, et pour­tant, comme le notent Theo­dore de Wy­zé­wa et Georges de Saint-Foix, ses illustres bio­graphes: « Le té­moi­gnage de l’Ada­gio en si mi­neur ap­pa­raît très consi­dé­rable. Dans la car­rière de Mo­zart, cette an­née 1778, dont la ri­chesse pro­duc­tive avec ses trois grandes sym­pho­nies, dé­passe toute at­tente, est l’une de celles ce­pen­dant où Mo­zart souffre de plus en plus et où sa si­tua­tion s’ag­grave

chaque jour da­van­tage. Faut-il voir dans cet Ada­gio en si mi­neur une confi­dence ? » C’est en ef­fet un ou­vrage un peu étrange et unique. Un autre de ses bio­graphes, Al­fred Ein­stein, le dé­crit comme « l’un des ada­gios les plus par­faits et les plus

pro­fon­dé­ment sen­tis » qu’a créé Mo­zart. Al­fred Ein­stein est un mu­si­co­logue né à Mu­nich, en Al­le­magne, en 1880. Grand connais­seur de l’oeuvre de Bee­tho­ven, de Mo­zart et de Schu­bert, lui-même bon mu­si­cien (vio­lon­cel­liste), il s’exi­la d’Al­le­magne au mo­ment de l’as­cen­sion d’Hit­ler et s’ins­tal­la aux États-Unis. Il fut un loin­tain cou­sin du sa­vant Al­bert Ein­stein. L’Ada­gio en si mi­neur K.540 que nous étu­dions contient des au­daces har­mo­niques très mo­dernes, des croi­se­ments de mains presque ro­man­tiques, une ex­pres­sion très pro­fonde. Il est construit se­lon une ma­nière qui s’ap­proche de la forme so­nate, puis­qu’il com­prend deux thèmes dont le se­cond, après une pé­riode de dé­ve­lop­pe­ment, re­vient au ton prin­ci­pal de si mi­neur. Un cer­tain mys­tère plane sur cette pièce et sur la place que le com­po­si­teur lui au­rait ac­cor­dée, ce qui ne la rend pas moins belle. Et Théo­dore de Wy­zé­wa, de conclure ain­si: « Il nous semble que dans le do­maine de l’ex­pres­sion,

l’Ada­gio en si mi­neur va plus loin que toute autre chose: on touche ici du doigt l’im­mense, l’in­fi­nie gran­deur de Mo­zart dans le royaume so­nore. »

cesse des cé­sures. Or, cou­per est fa­ti­gant phy­si­que­ment. Pour­quoi ? Parce que notre bras est lourd de­vant nous, la pe­san­teur ter­restre l’at­ti­rant vers le sol. Mo­zart est une sorte d’ange de la mu­sique, il nous at­tire vers le ciel. Or, si notre jeu ne res­pire pas, si nous ne sé­pa­rons pas entre chaque pe­tit phra­sé, même très peu, notre jeu se­ra lourd. Cou­pez, res­pi­rez comme l’in­dique Mo­zart.

MES. 3

Syn­cope. Mo­zart a écrit, ici, une syn­cope, une noire, Si, au mi­lieu du 1er temps. C’est un cri de ré­volte. 1. Ap­puyez bien cette syn­cope en la pre­nant vers le haut. Tou­chez, don­nez une im­pul­sion du doigt puis re­mon­tez. 2. Puis ré­ta­blis­sez-vous sur la vraie pul­sa­tion qui suit la syn­cope, sur le 2e temps à la main gauche (Do-Mi, double note jouée avec les 2e et 4e doigts). Un rythme syn­co­pé n’est bien joué que si l’on ap­puie la syn­cope et si, tout de suite après, on se ré­ta­blit sur le vrai temps de la me­sure.

Nuance. La pre­mière par­tie de la phrase est forte et la se­conde ré­pond dans la nuance pia­no, déses­pé­rée comme si le ciel n’en­ten­dait pas la prière de Mo­zart. Ren­dez per­cep­tible ce contraste, en do­sant votre poids dans les touches.

MES. 11-14

Voi­ci le « deuxième thème ». Théo­dore de Wy­zé­wa, émi­nent bio­graphe de Mo­zart, le dé­crit ain­si : « Sur­git à la basse un des­sin puis­sant, au-des­sus du­quel

per­sistent des bat­te­ries. » Les mains vont alors se croi­ser, la gauche pas­sant par-des­sus la droite.

Rythme poin­té. Ré… Fa, La, Ré… Re­laxez bien votre bras sur la basse Ré. Ima­gi­nez qu’un li­quide s’écoule de votre épaule jusque dans les touches. Du­rant la note longue (le Ré très grave, dou­ble­ment poin­té), ef­for­cez-vous de gar­der votre main aus­si im­mo­bile que pos­sible. Cho­pin pré­co­ni­sait de sup­pri­mer les gestes in­utiles. Karl Lei­mer, dans Le Jeu

mo­derne du pia­no, re­com­mande la même im­mo­bi­li­té contrô­lée. Après les triples-croches, lais­sez re­mon-ter la ter­mi­nai­son de la phrase en al­lé­geant

votre main et en re­laxant votre poi­gnet. N’ôtez pas sè­che­ment. Cho­pin dé­tes­tait ce­la, il di­sait en pa­reil cas : « Vous brû­lez-vous ? » Seule la li­ber­té du poi­gnet per­met de cou­per les sons avec « moel­leux ».

Main gauche par-des­sus la droite. En­suite, les mains se croisent. Pe­sez de haut en bas dans le Ré # qui est l’ap­pog­gia­ture du Mi. Mo­zart em­ploie beau­coup d’ap­pog­gia­tures, c’est une autre ca­rac­té­ris­tique de son lan­gage. At­ten­tion, le Ré # est une touche noire (= haute sur le cla­vier) ! Il faut pe­ser de haut en bas dans cette touche, même si ce­la ne se fait pas na­tu­rel­le­ment. En re­vanche, sur le Mi, ré­so­lu­tion du Ré #, lais­sez re­mon­ter votre main. Hé­las, ici en­core, le re­lief du cla­vier nous joue des tours, il peut nous in­duire en er­reur, car ce Mi est une touche blanche du cla­vier et suc­cède im­mé­dia­te­ment à une touche noire: Ré #. Nous avons donc ten­dance à « tom­ber de la main ». Em­pê­chez-vous de flan­cher. Jouez le Mi en des­cen­dant le doigt, mais pas avec la main.

Re­laxez la to­nique. Sur le der­nier temps (le 4e) de la me­sure n°12, l’har­mo­nie se re­ferme. La to­nique Ré ré­ap­pa­raît. Re­laxez-vous ! Pre­nez ce tout pe­tit temps fur­tif pour ex­pi­rer sur le Ré à la main droite, si­non vous se­rez trop ten­du(e) pour la suite ! Me­sures n°13 et n°14 : un rythme très pré­cis. Ici, il faut se don­ner beau­coup de mal pour ne pas se perdre dans le rythme. Comp­tez comme nous l’avons ex­pli­qué au dé­but : « Uneet-deux-et-trois-et-quatre, etc. » Ce contrôle est en­tiè­re­ment men­tal. « La tech­nique est un tra­vail

de l’es­prit », af­fir­mait Liszt.

Har­mo­nie sen­tie = tech­nique maî­tri­sée. Ici en­core, l’har­mo­nie dé­ter­mine le bon geste, la sen­sa­tion à em­ployer. Ces deux me­sures ne sont qu’un dé­ve­lop­pe­ment de l’ac­cord d’in­ter­ro­ga­tion

La-Do #-Mi-Sol (do­mi­nante de Ré mi­neur). Donc, en croi­sant les mains, sus­pen­dez vos deux bras sans lour­deur, soyez en lé­vi­ta­tion avec les bras. Sen­tez en vous ce ques­tion­ne­ment qui est dû à l’har­mo­nie et n’écra­sez pas votre bras droit avec le gauche qui passe par-des­sus. Vous ver­rez qu’il est alors plus fa­cile d’exé­cu­ter ce pas­sage.

Cou­pez vos si­lences avec pré­ci­sion. Lorsque vous jouez du Mo­zart, cou­pez tou­jours pré­ci­sé­ment vos si­lences. Si vous ne les cou­pez pas, c’est que vous ne sa­vez plus où vous en êtes dans la me­sure. Comp­tez et ôtez le doigt exac­te­ment quand il le faut.

MES. 24-25

Ce même mo­tif re­vient dans le dé­ve­lop­pe­ment à par­tir de la me­sure n°24, mais les mains sont in­ver­sées ain­si que les di­rec­tions des notes, comme si Mo­zart avait pla­cé son thème dans un mi­roir. Un peu plus loin, me­sures n°29 et n°30, la main droite passe au-des­sus de la gauche. Elle des­cend vers les graves. Théo­dore de Wy­zé­wa sou­ligne: « Comme en un sou­ter­rain té­né­breux où tout de­vient en­core plus poi­gnant. » Sen­tez comme ce­la donne un ca­rac­tère dra­ma­tique à ce pas­sage.

11-14

24-25

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