EN COU­VER­TURE

Arcadi Volodos: le si­lence as­sour­dis­sant d’un gé­nie

Pianiste - - SOMMAIRE - Pro­pos re­cueillis par Sté­phane Frié­dé­rich

À 45 ans, le pia­niste russe est un ar­tiste rare. Dans tous les sens du terme. Il ne donne qu’une pe­tite qua­ran­taine de concerts par an, en­core moins d’in­ter­views, après avoir vé­cu à un rythme ef­fré­né au dé­but de sa car­rière. Quant à sa dis­co­gra­phie, il mû­rit lon­gue­ment chaque al­bum. Ce pro­dige di­gi­tal et gé­nial co­lo­riste pos­sède une ai­sance hors norme et un tou­cher d’une va­rié­té in­ouÔe qu’il met au ser­vice de pièces brillantes, de Rach­ma­ni­nov, Liszt et Mom­pou no­tam­ment, ou de trans­crip­tions d’oeuvres et d’im­pro­vi­sa­tions. Cé­lèbre pour ses pro­grammes où il fai­sait montre d’une vir­tuo­si­té flam­boyante, il pu­blie au­jourd’hui un disque Brahms épu­ré, tout en pro­fon­deur et en émo­tions, où il fait ou­blier son ins­tru­ment. En­tre­tien.

VVotre disque Brahms se si­tue loin de la vir­tuo­si­té trans­cen­dante de vos dé­buts. D’ailleurs, il y a une ving­taine d’an­nées, on vous com­pa­rait à Vla­di­mir Ho­ro­witz… Ah, le mar­ke­ting amé­ri­cain ! Que pou­vez-vous dire contre ce­la quand on vous en­gage à 19 ans et que vous rem­pla­cez Mar­tha Ar­ge­rich au Car­ne­gie Hall de New York ? Vous vous trou­vez pris alors dans une sorte de ma­ra­thon sans fin. Ce fut quand même une belle ex­pé­rience, même si ce n’était pas ma vie.

Com­ment ce­la ?

Il m’a fal­lu des an­nées pour com­prendre ce que je dé­si­rais. Cette vie agressive, trop ra­pide, ne me conve­nait ab­so­lu­ment pas. Être mu­si­cien n’est pas une pro­fes­sion. C’est une né­ces­si­té vi­tale, au même titre que res­pi­rer. Dès que j’ouvre les yeux, je vois de la mu­sique.

Je sais que vous n’êtes pas très en­thou­siaste à l’idée de jouer avec un or­chestre. Pour­quoi ?

Oui, mal­heu­reu­se­ment. D’abord, à cause des ho­raires : j’ai l’ha­bi­tude de me le­ver tard et ré­pé­ter en ma­ti­née a tou­jours été très com­pli­qué pour moi. C’est en fin d’après-mi­di que je me sens le plus ins­pi­ré. Or, le tra­vail avec un or­chestre com­mence à 9 h, et vu qu’au pia­no, je donne tout, je suis « vi­dé » pour le reste de la jour­née. Les tour­nées, c’est en­core pire. Vous ne sa­vez plus où vous êtes et, au­tour de vous, tout le monde est épui­sé. Ou alors vous faites comme Ka­ra­jan qui en­re­gis­trait un disque avec le Phil­har­mo­nique de Ber­lin, car il ser­vait à la pro­mo­tion d’une sé­rie de concerts. Mais il s’agit d’une dé­marche « à la Co­ca-Co­la », pas vrai­ment ar­tis­tique, même si de très grands mu­si­ciens y par­ti­cipent. Un autre fac­teur de ce désa­mour pour le con­cer­to est lié à l’in­ter­pré­ta­tion. Par exemple, un grand nombre de cou­leurs ne pour­ront ja­mais être res­ti­tuées au pia­no parce que la masse de l’or­chestre les écrase. L’in­fi­ni­té des dy­na­miques est consi­dé­ra­ble­ment ré­duite. Puisque nous par­lons de Brahms, il est vrai que l’évo­lu­tion des en­sembles n’a pas amé­lio­ré les choses. À son époque, les ins­tru­ments étaient moins puis­sants et plus riches. Pour ces deux rai­sons, à la fois d’ordre pra­tique et mu­si­cal, je suis de plus en plus dé­mo­ti­vé pour me pro­duire avec une for­ma­tion. Je pré­fère consa­crer le maxi­mum de temps aux ré­ci­tals.

Lais­sez-vous aus­si de cô­té la mu­sique de chambre ?

Au dé­but de ma car­rière, je me suis sou­vent pro­duit, no­tam­ment pen­dant les fes­ti­vals d’été, à Ver­bier, en Suisse, ou aux …tats-Unis, avec de la mu­sique de chambre. C’était sym­pa­thique, mais un peu frus­trant. À l’ori­gine, celle-ci a été pen­sée pour être jouée à la mai­son, entre amis ou pa­rents. On connais­sait par­fai­te­ment la res­pi­ra­tion, le ru­ba­to de ses par­te­naires, les ré­flexes de cha­cun. Au­jourd’hui, on se dit bon­jour pour la pre­mière fois, puis on se met à jouer d’em­blée une so­nate de Bee­tho­ven ou de Brahms, sans perdre une seule se­conde. Ce se­ra sû­re­ment bien fait, bien en place. Mais, pour moi, ce genre d’ex­pé­rience n’a vrai­ment au­cun in­té­rêt.

Avez-vous dé­jà son­gé à di­ri­ger des concer­tos du pia­no, ceux de Mo­zart ou de Bee­tho­ven, par exemple ?

Très fran­che­ment, non. Je ne sais pas pour quelle rai­son tant de pia­nistes le font.

Vous par­lez de l’or­ga­no­lo­gie des ins­tru­ments. Avez-vous joué sur des pia­nos an­ciens ?

Je n’ai ja­mais ten­té l’ex­pé­rience, peut-être parce que ce­la ne m’in­té­resse pas vrai­ment. Ce­la dit, je consi­dère que les pia­nos ac­tuels sont beau­coup plus agres­sifs et pos­sèdent bien moins de cou­leurs que les ins­tru­ments an­ciens que nous en­ten­dons par­fois au disque. Cette ten­dance s’est ac­cen­tuée de­puis une ving­taine d’an­nées. Dis­po­ser de mo­dèles sur­puis­sants pour in­ter­pré­ter Scria­bine ou Schu­bert ne me convient pas du tout.

Vous évo­quez la dy­na­mique des ins­tru­ments. Votre disque

Brahms, pa­ru chez So­ny, est une dé­mons­tra­tion éblouis­sante de l’uti­li­sa­tion des pé­dales…

La pé­dale – An­ton Ru­bin­stein di­sait que c’était « l’âme du pia­no » – est au­jourd’hui bien dé­va­lo­ri­sée. Certes, celle-ci n’est qu’un ou­til sup­plé­men­taire de l’ex­pres­sion, parce que ce sont les doigts qui as­surent la dy­na­mique, les nuances et les cou­leurs. Vla­di­mir So­fro­nits­ky af­fir­mait qu’il pou­vait jouer un pré­lude de De­bus­sy avec la même pé­dale d’un bout à l’autre du mor­ceau, car seul comp­tait le chant au bout des doigts.

Ce qui nous fas­cine aus­si dans votre Brahms, c’est l’ex­tra­or­di­naire ré­glage du pia­no…

On le doit à Mi­chael Brandjes, l’un des ac­cor­deurs les plus de­man­dés au monde. C’est le meilleur que je connaisse. Avant l’en­re­gis­tre­ment, j’avais une idée ex­trê­me­ment pré­cise de ce que je dé­si­rais. Chaque disque est l’épi­logue d’un voyage et je par­cours Brahms de­puis des an­nées. Ja­mais je n’en­re­gis­tre­rai une oeuvre que j’ai ap­prise il y a un mois. Ce­la n’a au­cun sens. Pas­ser outre, c’est perdre le sens des res­pon­sa­bi­li­tés. C’est-à-dire ? Nous em­pi­lons des disques, des in­té­grales qui n’ont plus de si­gni­fi­ca­tion dans un mar­ché sa­tu­ré. Le disque est de­ve­nu un ou­til de pro­mo­tion. Pour moi, il re­pré­sente autre chose: un testament. La fin d’un voyage.

Un testament… c’est un peu ex­ces­sif !

Oui, un testament. Vous sa­vez, je n’ai que 45 ans et, mal­heu­reu­se­ment, j’ai dé­jà per­du beau­coup d’amis. Pour moi, la ques­tion est de sa­voir ce que je peux lais­ser de va­lable, si­non d’utile, à la mu­sique. En­re­gis­trer à 20 ans les 32 so­nates de Bee­tho­ven… c’est faire preuve de va­ni­té ! Fer­ruc­cio Bu­so­ni pen­sait, à juste titre, que pour as­si­mi­ler la So­nate « Ham­merk­la­vier », notre vie était trop courte…

Par­lez-nous de l’en­re­gis­tre­ment de votre disque Brahms…

Je l’ai en­re­gis­tré en stu­dio. Ce­la m’est très dif­fi­cile, car ce n’est plus l’émo­tion du mo­ment qui pré­vaut, mais le fait de don­ner le meilleur de soi, ce qui est dif­fé­rent de vou­loir at­teindre la per­fec­tion. Celle-ci tue la mu­sique. Lorsque je suis en stu­dio, je cherche quelque chose d’in­ex­pli­cable, de ma­gique, ce que je res­sens avec le pu­blic qui me porte. Pour ce disque, j’ai réa­li­sé plu­sieurs sé­ries de prises, deux ou trois, en jouant les mor­ceaux dans leur in­té­gra­li­té. Puis je les ai em­por­tées pour les ré­écou­ter au fil des mois, pour faire en sorte que je dé­couvre pro­gres­si­ve­ment un autre in­ter­prète. Ré­cem­ment, dans une émis­sion de ra­dio, on m’a fait en­tendre des oeuvres que je jouais il y a des an­nées. Cet Arcadi Volodos m’est ap­pa­ru

« LE DISQUE EST DE­VE­NU UN OU­TIL DE PRO­MO­TION. POUR MOI, IL REPR…SENTE AUTRE CHOSE : UN TESTAMENT. LA FIN D’UN VOYAGE. IL S’AGIT DE LAIS­SER QUELQUE CHOSE DE VA­LABLE À LA MU­SIQUE. »

comme un to­tal in­con­nu. C’est un peu comme dans cer­taines phi­lo­so­phies orien­tales : lorsque quel­qu’un a vé­cu des évé­ne­ments ex­trê­me­ment forts, il n’est plus le même et, par consé­quent, il change de pré­nom.

Êtes-vous nos­tal­gique de vos an­ciens en­re­gis­tre­ments ou por­tez-vous un ju­ge­ment sé­vère sur eux ?

J’y suis tout sim­ple­ment in­dif­fé­rent. De toute fa­çon, il s’agit d’un « autre » in­ter­prète ! Quant à mon pre­mier disque consa­cré à des trans­crip­tions, je ne l’écoute plus, car il ne m’in­té­resse pas [disque pa­ru chez So­ny, réunis­sant des ar­ran­ge­ments de Bi­zet/Ho­ro­witz, Rach­ma­ni­nov/ Volodos, Schu­bert/Liszt, Rim­skiKor­sa­kov/Czif­fra…, ndlr]. Heu­reu­se­ment, j’ai peu en­re­gis­tré au dé­but de ma car­rière et c’est très bien ain­si.

Pour­tant, quand on re­garde votre ré­per­toire, on est sur­pris par l’im­por­tance du nombre de trans­crip­tions…

J’ai tou­jours ai­mé com­po­ser et im­pro­vi­ser. Je di­rais même que je pré­fère réa­li­ser des trans­crip­tions que les jouer. C’est un pro­ces­sus, un amu­se­ment, voire un dé­fi. Quant au ré­sul­tat fi­nal… La trans­crip­tion vous per­met de re­pen­ser le même mor­ceau, de le re­créer sous forme de va­ria­tions.

Quels sont les pi­liers de votre ré­per­toire ?

Schu­bert, Brahms, Bee­tho­ven et Schu­mann ont été, ces cinq der­nières an­nées, les pi­liers de mon ré­per­toire. Je ne peux pas vous dire pour­quoi. Ou, plu­tôt, je ne veux pas connaître la ré­ponse. Cette an­née, je re­viens à la mu­sique russe et aux oeuvres de Scria­bine et de Rach­ma­ni­nov que j’ai jouées il y a long­temps. Je pro­gramme plu­sieurs Pré­ludes et

…tudes-Ta­bleaux de Rach­ma­ni­nov, avec des trans­crip­tions que j’ai réa­li­sées de quelques mé­lo­dies. De Scria­bine, j’in­ter­prète des Poèmes, la So­nate n°5 et Vers la flamme. Mon pro­chain disque, lui, se­ra consa­cré à des pièces de Schu­bert.

Scria­bine et Rach­ma­ni­nov, une as­so­cia­tion plu­tôt rare en concert…

Deux uni­vers, en ef­fet, éloi­gnés l’un de l’autre, avec une cer­taine in­com­pré­hen­sion his­to­rique, d’ailleurs.

Com­ment ce­la ?

En 1915, un mois après la mort de Scria­bine, Rach­ma­ni­nov a vou­lu don­ner un ré­ci­tal en hom­mage à ce mu­si­cien qu’il ad­mi­rait tant, mais il a joué son oeuvre avec le « son Rach­ma­ni­nov ». Une par­tie du pu­blic a été scan­da­li­sée. Il est vrai qu’on a dans l’oreille le pia­no de So­fro­nits­ky [l’in­ter­prète his­to­rique de Scria­bine, ndlr].

Un pia­niste pour le­quel vous éprou­vez une ad­mi­ra­tion sans bornes…

En­fant, j’ai connu mes pre­miers chocs mu­si­caux avec lui. Il est le seul pia­niste à ex­pri­mer ver­ti­ca­le­ment, comme un vol­can, l’écri­ture ho­ri­zon­tale d’un com­po­si­teur. Dès le pre­mier ac­cord, vous êtes pris dans une sorte d’as­pi­ra­tion so­nore. La mu­sique naît de la lave en fu­sion. Per­sonne n’a ja­mais ob­te­nu une telle ma­gie so­nore.

C’est éton­nant que vous re­ve­niez à Rach­ma­ni­nov. La plu­part de vos confrères jouent sa mu­sique as­sez jeune, puis l’aban­donnent avec l’âge…

La mu­sique de Rach­ma­ni­nov est celle de la com­pas­sion. Vous ne trou­vez pas qu’on en a be­soin ? C’est la plus or­tho­doxe des écri­tures, au sens re­li­gieux du terme, avec ses ré­mi­nis­cences du Dies irae. Elle porte une in­fi­nie tris­tesse, comme s’il s’agis­sait de longues fu­né­railles. C’est cu­rieux que ce com­po­si­teur ait ex­pri­mé tout ce­la avec au­tant de force, alors qu’il n’a pas vé­cu vé­ri­ta­ble­ment de drames comme d’autres mu­si­ciens.

À qui pen­sez-vous ?

À Mous­sorg­ski. Il est mort dans une mi­sère noire, comme un chien. Un mu­si­cien tra­gi­que­ment mal com­pris par ses confrères. Rim­skiKor­sa­kov a « cor­ri­gé » ses Kho­vant­chi­na et Bo­ris Go­dou­nov et ce­la a été une ca­tas­trophe. Il l’a fait par ami­tié, le plus hon­nê­te­ment pos­sible, mais il n’a vrai­ment rien com­pris à son écri­ture. Le pre­mier qui a sai­si la pro­di­gieuse ori­gi­na­li­té de Mous­sorg­ski a été Claude De­bus­sy. Quelle iro­nie !

Un thème pour­rait unir les com­po­si­teurs russes entre eux, c’est ce­lui des cloches…

Un thème es­sen­tiel pour les mu­si­ciens russes ! Une ob­ses­sion même pour Rach­ma­ni­nov qui com­po­sa d’ailleurs un poème sym­pho­nique,

Les Cloches [ache­vé en 1913 et com­po­sé pour choeur, or­chestre et so­listes, d’après un poème d’Ed­gar Allan Poe, ndlr]. Pour Ni­ko­laÔ Medt­ner, les bruits des villes, les klaxons ne fai­saient

« R…CEMMENT, ON M’A FAIT EN­TENDRE DES OEUVRES QUE JE JOUAIS IL Y A DES ANN…ES. CET ARCADI VOLODOS M’EST AP­PA­RU COMME UN TO­TAL IN­CON­NU. »

que pro­lon­ger le son des cloches. Mom­pou cher­cha toute sa vie à le res­ti­tuer au pia­no, sans ou­blier Ra­vel, avec La Val­lée des cloches, ex­traite de ses Mi­roirs… Les cloches ré­vèlent un mys­tère, un ca­rac­tère hyp­no­tique, spi­ri­tuel aus­si.

Rach­ma­ni­nov se­rait donc pour vous le plus « russe » des com­po­si­teurs ?

Quelle drôle d’idée ! Ils le sont tous ; en to­ta­li­té, liés les uns aux autres. Rach­ma­ni­nov avait un « dieu » qui s’ap­pe­lait TchaÔ­kovs­ki dont le pia­no est di­rec­te­ment re­lié à ce­lui de Schu­mann. Avec un bé­mol tou­te­fois, car le pia­no n’a pas été le pre­mier ou­til ex­pres­sif de TchaÔ­kovs­ki. C’est avant tout l’opé­ra et la mu­sique sym­pho­nique qui do­minent sa pen­sée mu­si­cale. Pour re­ve­nir à votre ques­tion, ima­gi­nez que je vous de­mande le­quel de vos com­po­si­teurs est le plus fran­çais : De­bus­sy, Ra­vel ou Fau­ré ? En vé­ri­té, on ne peut pas com­pa­rer les com­po­si­teurs, ni éta­blir des ni­veaux d’im­por­tance. Les mu­si­ciens es­pa­gnols sont tous ve­nus tra­vailler en France et les Russes ont été in­fluen­cés par les Al­le­mands.

Re­ve­nons à votre ré­per­toire. Com­ment avez-vous dé­cou­vert la mu­sique de Fe­de­ri­co Mom­pou que vous avez en­re­gis­trée ?

Le pre­mier mor­ceau que j’ai en­ten­du de Mom­pou s’in­ti­tule El La­go

(Le Lac), ex­trait des Tres Pai­sajes. L’in­ti­mi­té de cette mu­sique m’a bou­le­ver­sé. En­suite, j’ai dé­cou­vert

Mu­si­ca cal­la­da (Mu­sique du si­lence),

une oeuvre à part. Ce n’est pas un mor­ceau qui ap­par­tient à son temps ou à l’époque ro­man­tique. Il est mi­ni­ma­liste, « zen », boud­dhiste, épu­ré au maxi­mum, en quête du si­lence. Le plus beau son, c’est son ab­sence et son dé­sir.

Cette quête du si­lence ne se re­trouve-t-elle pas aus­si, bien dif­fé­rem­ment, dans les der­niers opus de Brahms ? Et, plus gé­né­ra­le­ment, n’êtes-vous pas at­ti­ré par ces uni­vers de plus en plus épu­rés ?

C’est l’âge ! À croire que ma gé­né­ra­tion mû­rit plus ra­pi­de­ment… La pre­mière fois que j’ai res­sen­ti cette né­ces­si­té du si­lence, c’était lors d’un ré­ci­tal de Svia­to­slav Rich­ter à Ma­drid. Il a joué Ra­vel, Pro­ko­fiev… d’une ma­nière étrange. Tout était presque « pia­no », bi­zarre. La plu­part des mu­si­ciens qui ont as­sis­té à ce concert étaient dé­rou­tés. Pour ma part, j’ai trou­vé sa dé­marche pas­sion­nante, bou­le­ver­sante, vi­sion­naire, en quelque sorte. C’est comme s’il avait vu les oeuvres de « l’autre » cô­té, comme l’écho d’elles-mêmes. Au-de­là de la vie et de la mort.

Puisque vous par­lez du si­lence, com­ment dé­fi­ni­riez-vous ceux des der­nières so­nates de Bee­tho­ven et de Schu­bert que vous jouez ?

Ce sont deux mondes to­ta­le­ment dif­fé­rents. In­com­pa­rables. La spi­ri­tua­li­té, la lu­mière so­nore y est tel­le­ment éle­vée. Schu­bert est un com­po­si­teur « an­gé­lique », tan­dis que Bee­tho­ven res­sent plus for­te­ment la pré­sence hu­maine avec des scher­zos « folk­lo­riques ».

Dans ces ré­per­toires, cer­tains de vos confrères choi­sissent des op­tiques ra­di­cales, no­tam­ment en termes de tem­pi, comme Ivo Po­go­re­lich…

La ques­tion est celle de l’hon­nê­te­té vis-à-vis de soi-même. Rien ne doit être cal­cu­lé, fait « ex­près », mais jus­ti­fié avec le coeur. Si on cherche une di­men­sion ex­pé­ri­men­tale dans l’exé­cu­tion d’une pièce, le ré­sul­tat se­ra mau­vais. Faire de la mu­sique est un acte spi­ri­tuel. Ceux qui pensent que la mu­sique est ex­pé­ri­men­tale la tuent. Au­tant uti­li­ser des ro­bots, ce se­ra plus ef­fi­cace.

Après Mom­pou, pour­sui­vons avec la mu­sique es­pa­gnole d’Al­bé­niz…

J’ai joué quelques pièces d’Ibe­ria pour Ali­cia de Lar­ro­cha. J’ai­mais beau­coup son ap­proche très vi­suelle et poétique de la mu­sique. Sur une note, par exemple, elle me di­sait:

« …coute bien, c’est le ciel et le so­leil de Vé­las­quez. »

Aviez-vous été frap­pé par la pe­ti­tesse de ses mains, alors qu’elle était une pro­di­gieuse in­ter­prète de la mu­sique d’Al­bé­niz qui ré­clame des écarts de doigts im­menses ?

Je suis sûr que la taille des mains n’a ri­gou­reu­se­ment au­cune im­por­tance

pour jouer telle ou telle par­ti­tion. De Lar­ro­cha jouait le Troi­sième

Con­cer­to pour pia­no de Rach­ma­ni­nov dont les ac­cords sont d’un am­bi­tus ex­tra­or­di­naire. En outre, elle pos­sé­dait une vir­tuo­si­té stu­pé­fiante.

Vous avez joué Ra­vel et De­bus­sy. Fau­ré, éga­le­ment ?

Oui, quelques noc­turnes, en ef­fet. Mais il y a tel­le­ment long­temps. C’est de la très belle mu­sique que Mom­pou ado­rait.

Bach semble ab­sent de votre ca­ta­logue, tout comme Cho­pin…

« Je n’ai pas ac­quis suf­fi­sam­ment

de ma­tu­ri­té pour jouer Bach », était la ré­ponse de Vla­di­mir So­fro­nits­ky. Si un gé­nie comme lui tient de tels pro­pos, qu’est-ce qu’Arcadi Volodos peut ajou­ter ? Je ne joue pas non plus en pu­blic la mu­sique de Cho­pin. Pour­tant, mon amour du pia­no est ve­nu grâce à ses bal­lades, scher­zi, noc­turnes… Alors, pour­quoi ne pas pro­gram­mer ses par­ti­tions ? C’est un peu comme si des mil­liers de per­sonnes ado­rant un ta­bleau ex­po­sé dans un mu­sée ve­naient le tou­cher tous les jours. La toile se sa­li­rait et les cou­leurs s’es­tom­pe­raient. Il en va de même avec cette mu­sique que l’on en­tend beau­coup trop, no­tam­ment dans les concours.

Le choix de l’ins­tru­ment ex­plique-t-il aus­si votre ré­ti­cence à jouer du Bach ?

In­ter­pré­ter du Bach sur un pia­no mo­derne, c’est dé­jà en­trer dans l’uni­vers de la trans­crip­tion. C’est comme jouer l’oeuvre d’Al­bé­niz à la gui­tare, alors qu’il n’a rien com­po­sé pour cet ins­tru­ment.

Ai­mez-vous le ré­per­toire contem­po­rain ?

Je joue peu de mu­sique contem­po­raine, et même si j’ap­pré­cie cer­tains com­po­si­teurs tels qu’Al­fred Sch­nittke, l’époque ou le style m’im­portent peu. Je suis une sorte de voyage in­té­rieur qui peut me me­ner vers des par­ti­tions sou­vent pro­gram­mées et d’autres ra­re­ment, vers des com­po­si­teurs que l’on croit mi­neurs et d’autres ma­jeurs.

Je sais éga­le­ment que vous jouez du jazz et im­pro­vi­sez…

Plus jeune, je jouais beau­coup de jazz. L’im­pro­vi­sa­tion est es­sen­tielle à tout mu­si­cien. Il m’ar­rive de de­man­der à des pia­nistes qui au­di­tionnent lors de classes de maître d’im­pro­vi­ser dans le style du Pré­lude de Rach­ma­ni­nov qu’ils viennent de jouer. Sou­vent, ils en sont in­ca­pables. J’en conclus que nous avons beau­coup per­du en termes d’édu­ca­tion mu­si­cale. Sou­ve­nez-vous que Liszt, lors­qu’il en­sei­gnait à Bu­da­pest, exi­geait que les étu­diants suivent des cours de com­po­si­tion et d’im­pro­vi­sa­tion. Même en concert, ce­la peut être utile. Rap­pe­lez-vous la fa­meuse anec­dote d’An­ton Ru­bin­stein qui eut un trou de mé­moire en in­ter­pré­tant Is­la­mey de Ba­la­ki­rev. Il a donc im­pro­vi­sé à la ma­nière du com­po­si­teur russe et s’en est très bien sor­ti !

Quelle idée avez-vous de l’en­sei­gne­ment mu­si­cal d’au­jourd’hui ?

Je ne peux ré­pondre car je n’en­seigne pas. J’aide sim­ple­ment les mu­si­ciens qui me sol­li­citent. J’avoue être très mau­vais juge. De même, je n’ai au­cune idée de ce qui se passe dans les concours, dans la me­sure où je n’en ai pas­sé au­cun et que j’ai tou­jours re­fu­sé d’être membre de ju­ry. Qui suis-je pour dé­ci­der du des­tin de jeunes pia­nistes ? « Ne ju­gez point, et vous ne se­rez point ju­gés », peu­ton lire dans la Bible.

Vous n’avez jus­qu’ici ja­mais par­lé de tech­nique pia­nis­tique. La vôtre est flam­boyante, et pour­tant vous avez dé­bu­té le pia­no tar­di­ve­ment…

Ce fut très dif­fi­cile. Je n’étais pas cer­tain d’être pia­niste. J’ai vrai­ment dé­bu­té à l’âge de 15 ans après avoir étu­dié le chant. Lorsque je me suis pré­sen­té à l’au­di­tion du Conser­va­toire de Saint-Pé­ters­bourg pour m’y ins­crire, le ju­ry m’a af­fir­mé que je n’avais pas le ni­veau et que c’était trop tard. Ce­la m’a pro­fon­dé­ment mar­qué. Je suis al­lé à Mos­cou et j’ai ren­con­tré mon pre­mier pro­fes­seur, Ga­li­na Egui­za­ro­va. Elle en­sei­gnait bien plus que le pia­no : la mu­sique. À son contact, je me suis ré­vé­lé. Elle m’a dit que je se­rais pia­niste.

Vous n’aviez donc pas d’in­suf­fi­sance tech­nique…

C’est bien plus com­pli­qué que ce­la. On croit, par exemple, que mes trans­crip­tions sont très « tech­niques ». Mais c’est la com­po­si­tion, l’écri­ture, la source de la mu­sique qui im­portent. Pas la tech­nique. Je n’ai ja­mais joué l’in­té­gra­li­té des 24 …tudes de Cho­pin ou des …tudes d’exé­cu­tion

trans­cen­dante de Liszt, car je n’en ai ja­mais vu l’in­té­rêt. Ces pièces font par­tie du ré­per­toire vir­tuose. Ceux qui m’in­ter­rogent sur le tem­po d’une de mes trans­crip­tions n’ont rien com­pris du tout. Ils me dé­rangent pro­fon­dé­ment parce que leurs ques­tions sont un ap­pau­vris­se­ment de la mu­sique.

Après Mos­cou, vous êtes al­lé au Conser­va­toire de Pa­ris, au­près de Jacques Rou­vier…

Mes études avec lui ont été ma­gni­fiques. On n’a pas vrai­ment abor­dé la tech­nique. La plu­part du temps, ceux qui ne font qu’en par­ler n’ont en réa­li­té pas grand-chose d’in­té­res­sant à dire. Ils vivent dans l’ob­ses­sion de l’er­reur. Je pense tou­jours à Al­fred Cor­tot et à ses ky­rielles

« FAIRE DE LA MU­SIQUE EST UN ACTE SPI­RI­TUEL. CEUX QUI PENSENT QU’ELLE EST EXP…RIMENTALE LA TUENT. »

de fausses notes, mais dont chaque en­re­gis­tre­ment vaut bien plus que la plu­part des disques cli­ni­que­ment par­faits, qui s’érigent en stan­dards. Nous sommes ar­ri­vés à un point ul­time de per­fec­tion so­nore qui est des­truc­trice. Il est temps de re­con­si­dé­rer l’in­té­rêt de faire des fausses notes ! Al­fred Cor­tot avait fait cette re­marque gé­niale :

« Des fausses notes, peut-être, mais en­core faut-il sa­voir les faire ! »

Par­lez-nous de votre ma­nière per­son­nelle de tra­vailler…

Mon Dieu ! Si vos lec­teurs sa­vaient à quel point je suis bor­dé­lique ! Au le­ver, mon tra­vail se fait d’abord dans mon cer­veau puis avec la par­ti­tion. De­main, par exemple, je vais jouer le Se­cond Con­cer­to pour pia­no de Brahms, que je n’ai pas in­ter­pré­té de­puis deux ans. J’ai les tem­pos et les idées mu­si­cales qui me trottent dans la tête. En­suite, vient l’étape de re­lec­ture des notes. Ap­prendre une oeuvre, la jouer, la lais­ser re­po­ser, dans mon cas, un an ou deux, puis la re­prendre… C’est l’idéal. De la sorte, elle s’en­ri­chit d’elle-même. Je mé­mo­rise très ra­pi­de­ment, mais la pre­mière in­ter­pré­ta­tion est tou­jours mau­vaise. Déses­pé­ré­ment mau­vaise. Il ne faut ja­mais ou­blier que le concert n’est ja­mais le ré­sul­tat du tra­vail, il n’en est qu’une par­tie. À chaque fois, il faut re­par­tir presque à zé­ro.

Avec le trac ?

Oui et non. Le trac de­vant le pu­blic, on s’y ha­bi­tue. En re­vanche, de­vant Bee­tho­ven et Brahms aux­quels on rend des comptes… On vous en­tend sou­vent en France. En sep­tembre, vous joue­rez au fes­ti­val Pia­no aux Jacobins de Tou­louse. Quelle est votre per­cep­tion du pu­blic fran­çais ? J’ap­pré­cie par­ti­cu­liè­re­ment l’at­mo­sphère qui règne dans les fes­ti­vals en France. Le pu­blic y est très res­pec­tueux des ar­tistes et il fait preuve d’une grande concen­tra­tion. Il vient da­van­tage pour la mu­sique que pour té­moi­gner d’une dé­marche so­ciale. C’est un au­di­toire suf­fi­sam­ment mé­lo­mane pour ap­pré­cier deux so­nates de Schu­bert d’af­fi­lée et quelques

« NOUS SOMMES ARRIV…S À UN POINT UL­TIME DE PER­FEC­TION SO­NORE QUI EST DES­TRUC­TRICE. IL EST TEMPS DE RECONSID…RER L’INT…RÊT DE FAIRE DES FAUSSES NOTES ! »

pièces de Mom­pou. Im­pos­sible de pré­sen­ter un tel pro­gramme aux …tats-Unis, par exemple.

Pour­quoi ?

Cer­tains or­ga­ni­sa­teurs de concerts cherchent avant tout le spec­tacle avec du Rach­ma­ni­nov ou du Liszt. « Briller » avec Liszt qui est l’un des com­po­si­teurs les plus mys­tiques qui soient, quelle idio­tie !

Certes, mais pour en re­ve­nir à Mom­pou, sa mu­sique se prête da­van­tage aux pe­tites salles…

Je ne suis pas d’ac­cord avec vous. J’ai joué du Mom­pou à la Phil­har­mo­nie de Ber­lin et au Con­cert­ge­bouw d’Am­ster­dam et ce­la s’est très bien pas­sé. Ces mu­siques ré­pu­tées si in­ti­mistes de­viennent alors gran­dioses et c’est un pa­ra­doxe.

Quel lien gar­dez-vous avec votre pays na­tal, la Rus­sie ?

J’ai quit­té la Rus­sie à l’âge de 20 ans. J’ai pas­sé la ma­jeure par­tie des vingt­cinq an­nées sui­vantes en Eu­rope de l’Ouest. Quand j’y re­tourne, je parle certes ma langue, mais le pays est tel­le­ment dif­fé­rent de ce­lui de mes sou­ve­nirs que je m’y sens comme un étran­ger. Qu’est-ce qui a bien pu chan­ger ? Je crois que le pays au­quel on s’iden­ti­fie, c’est ce­lui où l’on a éprou­vé les plus grandes émo­tions, bonnes ou mau­vaises. Tout ce­la, je l’ai vé­cu ailleurs. Ma nos­tal­gie de la Rus­sie, c’est celle des Rach­ma­ni­nov, Dos­toÔevs­ki, Tol­stoÔ, d’une so­cié­té russe qui n’était pas ma­té­ria­liste, fai­sait de la mu­sique pour la mu­sique et of­frait une édu­ca­tion ex­tra­or­di­naire. Un pays que je n’ai pas connu et qui pour­tant m’est si proche.

Quel re­gard por­tez-vous sur l’évo­lu­tion – je n’ose dire – de votre car­rière ?

J’ai mis du temps à trou­ver mon rythme de vie. Je me sou­viens d’une an­née où j’ai don­né 150 concerts. Une vraie ca­tas­trophe ! Ima­gi­nez plu­sieurs mois aux …tats-Unis, avec le Con­cer­to pour pia­no n°2 de Pro­ko­fiev joué dans di­verses villes, cinq jours d’af­fi­lée à chaque étape, sans connaître per­sonne, sans liens avec mes proches… Un jour, j’ai croi­sé dans un aé­ro­port Ali­cia de Lar­ro­cha, une pe­tite femme de 80 ans, toute seule avec sa va­lise, pas­sant d’un avion à un autre…

Et, au­jourd’hui, êtes-vous heu­reux ?

Pour être sin­cère, je ne suis ja­mais heu­reux quand je sors de scène. Un mu­si­cien qui est content de lui, c’est le dé­but de la fin. En re­vanche, j’éprouve un cer­tain bon­heur et un im­mense hon­neur d’avoir joué des chefs-d’oeuvre, de les avoir fait connaître. Mais, au­jourd’hui, la pre­mière de mes pré­oc­cu­pa­tions est ma pe­tite fille. Le reste…

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