Lav Diaz

Tu dois lut­ter avec le ci­né­ma.

So Film - - ~ En Couverture~ - Par Pierre Bois­son à Ma­nille

Ses films, sou­vent splen­dides, peuvent du­rer cinq heures ( son der­nier From What Is Be­fore, cou­ron­né à Lo­car­no en 2014), voire par­fois même… dix heures. Et mal­gré ce­la, Lav Diaz reste ex­trê­me­ment po­pu­laire dans son pays, les Phi­lip­pines. Ren­contre sur ses terres per­pé­tuel­le­ment plu­vieuses de la grande ban­lieue de Ma­nille avec un réa­li­sa­teur qui res­semble au se­cret le mieux gar­dé du ci­né­ma ac­tuel. Un homme qui se pré­sente éga­le­ment sans pré­cau­tion au­cune : « Je res­semble à un dea­ler de drogue, tu ne trouves pas ! »

Tu ha­bites ici, à Ma­nille, mais tu es plu­tôt un réa­li­sa­teur des grands es­paces phi­lip­pins, de la nature.

Ce n'est pas vo­lon­taire, mais c'est vrai, j'aime les grands es­paces ru­raux. C'est peut-être ma culture car j'ai gran­di en province, dans une ré­gion très pauvre. Quand je veux écrire une his­toire, je re­viens tou­jours aux zones ru­rales. C'est mon pro­ces­sus de créa­tion : je voyage, je cherche des lieux qui me donnent en­vie d'écrire. Je ne peux pas tra­vailler ici à Ma­nille, dans une chambre, à es­sayer de trou­ver des his­toires. Là, par exemple, je suis en train de faire un truc de science-fic­tion, sur une île qui s'ap­pelle Ma­rin­duque.

Ton der­nier film, From What Is Be­fore, s'in­té­resse à nou­veau, après Evo­lu­tion of a Fi­li­pi­no Fa­mi­ly et Norte, au règne de Fer­di­nand Mar­cos. Pour­quoi est- ce une pé­riode si im­por­tante dans ton ci­né­ma ?

Dé­jà, parce que j'ai gran­di à cette époque, mais aus­si, plus im­por­tant, parce que je crois que c'est la pé­riode la plus sombre de notre his­toire. C'est im­por­tant de la mon­trer au ci­né­ma, pour que les Phi­lip­pins voient ce qu'il s'est vrai­ment pas­sé. Dans ce pays, nous avons une très, très courte mé­moire de l'His­toire. Avec Evo­lu­tion et Norte, j'ai vou­lu m'in­té­res­ser aux deux an­nées qui ont conduit à l'ins­tau­ra­tion de la loi mar­tiale, en sep­tembre 1972. Et tout ce qui est dans le film est ba­sé sur des évé­ne­ments qui ont eu lieu dans mon vil­lage, là où j'ai gran­di.

Quels sou­ve­nirs per­son­nels tu gardes de la pro­mul­ga­tion de la loi mar­tiale ?

J'étais au col­lège, j'avais 14 ans. Au dé­but, ce­la ne m'a pas vrai­ment af­fec­té, je m'en fou­tais du monde à cette époque, j'étais plus in­té­res­sé par la mu­sique ou par les filles. Mais j'ai vu beau­coup de chan­ge­ments dans mon vil­lage. À l'ori­gine, les gens étaient contents, ils di­saient qu'avec la loi mar­tiale la cri­mi­na­li­té di­mi­nue­rait. Il y avait aus­si une forte pro­pa­gande du ré­gime. On nous par­lait d'une nou­velle so­cié­té, on nous di­sait que Mar­cos pre­nait soin de nous, qu'Imel­da et les mi­li­taires pre­naient soin de nous, qu'on al­lait de l'avant. Tu voyais sur tous les livres le vi­sage de Mar­cos et d'Imel­da. Tu al­lu­mais la ra­dio, ça par­lait de Mar­cos. De la pro­pa­gande pure et dure. Les gens y croyaient, pen­saient que les Phi­lip­pines al­laient re­trou­ver leur gran­deur. C'était ce que ré­pé­tait Mar­cos : « The Phi­lip­pines will be great again. » Après, c'est de­ve­nu l'hor­reur. Sou­dain, c'était la pres­sion des mi­li­taires, les gens qui dis­pa­raissent, la tor­ture, l'es­ca­lade de la guerre et de la vio­lence. Chez moi, il y avait la guerre entre les chré­tiens et les mu­sul­mans, entre les mi­li­taires et les mu­sul­mans, entre les mi­li­taires et la New People's Ar­my (Nou­velle Ar­mée po­pu­laire, branche ar­mée du Par­ti com­mu­niste, ndlr). Le chaos et la vio­lence. La peur : j'ai sen­ti la peur de mon père et de ma mère, la peur des gens de mon quar­tier. Je l'ai vue. On a quit­té notre vil­lage. J'ai vu beau­coup de ca­davres quand j'étais jeune.

Moins de trente ans après la chute de la dic­ta­ture, le fils de Mar­cos est au­jourd'hui sé­na­teur, can­di­dat à la pro­chaine pré­si­den­tielle, et Imel­da Mar­cos est re­ve­nue d'exil. Com­ment tu ex­pliques ce retour en grâce ?

C'est un des signes des échecs du sys­tème et en même temps c'est la lutte d'au­jourd'hui des réa­li­sa­teurs,

des écri­vains, des uni­ver­si­taires : on doit édu­quer les gens sur ces su­jets. Le plus gros pro­blème de notre pays est l'igno­rance. Et l'apa­thie. Les gens s'en foutent. Si tu marches dans la rue et que tu de­mandes aux gens, tu se­ras sur­pris du nombre de loya­listes de Mar­cos. Si tu dis ce qu'il s'est pas­sé pen­dant les an­nées mar­tiales, ils ne te croi­ront pas, ils di­ront que c'est un mythe. C'est notre res­pon­sa­bi­li­té de ci­néaste de lut­ter contre ce ré­vi­sion­nisme de notre propre his­toire.

“Les gens ont été condi­tion­nés pour re­gar­der du ci­né­ma de di­ver­tis­se­ment, ve­nu d'Hol­ly­wood ou de Hong Kong, donc c'est dur de bien les nour­rir, mais il faut com­men­cer quelque part.”

Ma­nille est la ville où s'échange le plus de SMS au monde, où le plus de sel­fies sont pris par se­conde. C'est une culture de l'ins­tan­ta­né plu­tôt que de la mé­moire ?

Je crois sur­tout que les Phi­lip­pins sont fei­gnants. J'ai plein d'amis qui ne lisent pas, ne com­prennent pas l'his­toire. Ils se nour­rissent de ru­meurs, de gos­sips. Ils écoutent la ra­dio, ils lisent des ma­ga­zines pou­belles et ils y croient. Notre culture n'est pas dia­lec­tique. On n'en­quête sur rien, on n'exa­mine pas notre his­toire, on n'y fait pas face. Il faut que ce­la change. C'est pour ce­la que je conti­nue à faire des films, pour dire la vé­ri­té. Je ne peux pas être si­len­cieux. Je pren­drai mes res­pon­sa­bi­li­tés en tant que Phi­lip­pin, I'll give my shit. Sans ça, je ne fe­rais plus de ci­né­ma. Je ren­tre­rais dans le sud, à Min­da­nao, où vivent ma mère et mes frères. Ou alors j'irais à New York, où vivent mes en­fants, pour m'oc­cu­per d'eux.

Der­rière l'His­toire, il y a tou­jours dans tes films des his­toires in­di­vi­duelles, qui sont celles de sur­vi­vants.

Pour moi, ce sont des per­sonnes qui cherchent la ré­demp­tion. Si tu re­traces notre his­toire, on a été sous la do­mi­na­tion de l'Es­pagne pen­dant plus de trois cents ans, puis il y a eu les Amé­ri­cains, les Ja­po­nais, la loi mar­tiale… Les Phi­lip­pines sont une na­tion très tor­tu­rée. Re­garde ce ga­min. (Il montre du doigt un jeune qui passe dans la rue) C'est un ga­min très pauvre, je le vois tous les jours et je sais que dans son es­prit il y a tou­jours cette ques­tion : quand vien­dra la ré­demp­tion ? C'est ce qui per­turbe l'es­prit de tous les Phi­lip­pins : ils veulent la ré­demp­tion, pour toute leur souf­france.

Tu cherches aus­si la ré­demp­tion ?

Oui. Comme tous les êtres hu­mains qui cherchent à s'éman­ci­per de la pau­vre­té. Tu en re­viens aux choses les plus pri­maires : com­ment sur­vivre ? Com­ment man­ger trois fois par jour ? Une des vé­ri­tés in­dé­pas­sables dans la vie est cette quête de ré­demp­tion. Pour­quoi croit-on dans le Ch­rist ? Pour­quoi croit-on en Marx, en Kier­ke­gaard, en Sartre ? Pour­quoi croit-on en Mar­cos ? Tu te ré­veilles chaque jour et même si tu n'es pas pauvre, à l'in­té­rieur de toi, tu n'es pas vrai­ment heu­reux. Tu te bats pour l'être. Et le jour sui­vant, c'est la même ba­taille. Es­sayer de trou­ver un sens à l'exis­tence, c'est cher­cher la ré­demp­tion.

Tu as beau­coup fil­mé les ty­phons, c'est quelque chose qui t'in­té­resse, ci­né­ma­to­gra­phi­que­ment ?

En réa­li­té, tu n'as pas vrai­ment le choix : à chaque fois que tu tournes, il y a un ty­phon ! C'est ex­trê­me­ment dif­fi­cile à fil­mer, mais il faut le faire. J'ai dé­truit des tas de ca­mé­ras à cause de ce­la. C'était très dur pour moi car je suis un réa­li­sa­teur très pauvre. C'est pas Hol­ly­wood, je peux pas re­créer un ty­phon. Je dois y faire face, comme n'im­porte quel Phi­lip­pin qui vit dans son quar­tier. Tu peux me ra­ser si tu veux, et si je sur­vis, et bien « mer­ci ». Voi­là ce que je fais : s'il y a un ty­phon, je reste là.

Tu n'es ja­mais al­lé « chas­ser » un ty­phon ?

Par­fois. Pour Cen­tu­ry of Bir­thing, le film a com­men­cé avec l'idée d'un ty­phon. J'étais en train de boire mon ca­fé le ma­tin, j'at­ten­dais un ami, il y avait deux mecs dans un bar qui par­laient d'un ty­phon en ap­proche. Je me suis dit « fuck » , j'ai ap­pe­lé l'ac­teur : « Viens avec moi, on va là-bas. » On a fon­cé dans l'oeil du ty­phon.

Evo­lu­tion : dix heures. Norte : quatres heures dix. Flo­ren­ti­na Hu­bal­do : six heures. Tu ne sais faire que des films fresques ? (Rires) J'ai aus­si des courts de qua­rante minutes, des mi­ni-his­toires de cinq minutes. Je me laisse juste la li­ber­té de faire des choses sans fron­tières. Je ne crois pas aux fron­tières. Si une his­toire doit prendre onze heures, alors c'est onze heures. Si c'est deux par­ties, c'est deux par­ties, et si c'est deux heures, c'est ok aus­si. Je ne peux pas ac­cep­ter de faire des com­pro­mis, car tu ne fi­nis par faire plus que ce­la et tu ne crois même plus en toi, tu vends ton âme.

Cer­tains de tes fans les plus fi­dèles se rendent aux pro­jec­tions de tes films avec de la nour­ri­ture, des cous­sins, etc. Voir tes films est une ex­pé­rience en soi ?

Bien sûr. Le seul fait de res­ter as­sis et de re­gar­der est une forme d'exer­cice. Tu dois lut­ter avec le ci­né­ma. Ce n'est pas du di­ver­tis­se­ment. C'est une dua­li­té. Il n'y a pas que le réa­li­sa­teur qui a lut­té pour le faire. Le spec­ta­teur doit faire par­tie du pro­ces­sus aus­si. Mon ci­né­ma n'est pas fun, pas fun du tout. (Rires)

Mais com­ment tu peux « édu­quer ton peuple » avec des films de dix heures ?

Je ne veux pas faire un truc fa­cile à di­gé­rer. Je pense que le ci­né­ma peut at­tendre. Si je réa­lise un film fait à moi­tié pour tou­cher le pu­blic, ce­la ne mar­che­ra pas. Je veux les nour­rir bien. Je pré­fère faire un pain plein de nu­tri­ments que mille pains sans rien, ou pleins de cho­les­té­rol. Les gens ont été condi­tion­nés pour re­gar­der du ci­né­ma de di­ver­tis­se­ment, ve­nu de Hol­ly­wood ou de Hong Kong, donc c'est dur de bien les nour­rir, mais il faut com­men­cer quelque part. Je ne me plains pas du fait que peu de gens aient vu mon tra­vail, c'est ma res­pon­sa­bi­li­té. Il faut com­battre le sys­tème, et la seule ma­nière de le faire c'est de pro­duire du bon ci­né­ma. Un jour, le sys­tème va mou­rir et le ci­né­ma res­te­ra, c'est pour ce­la que je conti­nue à en faire. Je n'aban­don­ne­rai pas, je le fe­rai jus­qu'à mon der­nier souffle, jus­qu'à ma mort.

Com­ment tu par­viens à im­pli­quer des ac­teurs dans des films dont le tour­nage peut du­rer plu­sieurs an­nées ?

C'est com­pli­qué et c'est pour­quoi je tra­vaille seule­ment avec quelques ac­teurs. Il faut qu'ils croient dans mon sys­tème. La plu­part des ac­teurs phi­lip­pins tra­vaillent à la té­lé, c'est leur beurre. Les meilleurs, je ne peux pas les avoir, car ils ne peuvent pas res­ter avec moi pen­dant un mois ou deux, ils ne veulent pas sa­cri­fier leur agen­da. Sur Wo­man of the Wind, les ac­teurs prin­ci­paux étaient mes amis. Ça a été un gros pro­blème. Après quinze jours de tour­nage, ils ne pou­vaient pas res­ter alors que je vou­lais tou­jours en ajou­ter plus. L'his­toire gran­dis­sait, gran­dis­sait. Je ne vou­lais pas la li­mi­ter, je vou­lais la pous­ser jus­qu'au bout, ne pas me li­mi­ter au plan ini­tial. D'ailleurs, il n'y a pas de plan. Pas de pu­tain de plan.

Dans tes films, tu as uti­li­sé al­ter­na­ti­ve­ment la cou­leur et le noir et blanc. Tu n'as pas de pré­fé­rence ?

Le ci­né­ma, pour moi, c'est le noir et blanc. C'est l'ori­gine, ce vers quoi je veux re­ve­nir. Quand je vais au ci­né­ma, si c'est en noir et blanc, je suis im­mé­dia­te­ment de­dans. C'est du pu­tain de ci­né­ma, un uni­vers dif­fé­rent, je veux le dé­cou­vrir. Par­fois, pour re­gar­der cer­tains films, je prends une vieille té­lé et je la mets en noir et blanc. Pa­reil pour le si­lence. Je veux vrai­ment le mi­ni­mum. Ce que la ca­mé­ra et le pre­neur de son choppent et c'est tout. La vé­ri­té, tou­jours. Pa­reil pour les ac­teurs : je veux qu'ils me donnent la vé­ri­té. Je ne veux pas faire plan par plan. Ce n'est pas du ci­né­ma où le réa­li­sa­teur peut fal­si­fier ou ma­ni­pu­ler les ac­teurs. « Sou­ris, ok, cut. » « Bouge tes mains, ok, cut. »

Com­ment es- tu ve­nu au ci­né­ma en gran­dis­sant dans un vil­lage pauvre de Min­da­nao ?

Il n'y avait pas de ci­né­ma dans mon vil­lage, il n'y avait même pas d'élec­tri­ci­té. On était au mi­lieu de la fo­rêt, il y avait

“À chaque fois que tu tournes, il y a un ty­phon ! C'est ex­trê­me­ment dif­fi­cile à fil­mer, mais il faut le faire. J'ai dé­truit des tas de ca­mé­ras à cause de ça.”

une ri­vière et des champs. Mais chaque week-end, on de­vait al­ler dans une ville où il y avait 4 cinémas, avec deux séances par jour cha­cun. Es­sen­tiel­le­ment des his­toires d'amour com­mer­ciales, mais aus­si des vieux films ja­po­nais, des wes­terns spaghetti, du ci­né­ma phi­lip­pin ul­tra pop, et Bruce Lee, et du soft porn. C'était une ex­pé­rience très forte pour moi de voir ça, re­gar­der 8 films par se­maine. Ça a été mon école de ci­né­ma. À deux heures de mon vil­lage. On de­vait mar­cher à pied pen­dant cinq ki­lo­mètres, vers l'au­to­route, at­tendre qu'un ca­mion, une jeep ou un bus passe, et puis enfin re­joindre la ville. On était vrai­ment au mi­lieu de la fo­rêt. Mon père fai­sait pous­ser du riz, du maïs. Et il était ins­ti­tu­teur le reste du temps. Moi, je lui di­sais de faire pous­ser de la ma­ri­jua­na.

Tu étais un gros fu­meur ?

J'ai beau­coup fu­mé quand j'étais jeune, mais la beuh me ren­dait fei­gnant, je pou­vais que re­gar­der des trucs à la té­lé, écou­ter de la mu­sique. Fei­gnant, fei­gnant. Je fu­mais des ci­ga­rettes aus­si. Tu fumes ? Il ne faut pas, c'est ter­rible pour la san­té. J'ai eu le can­cer, en plein mi­lieu du tour­nage d'Evo­lu­tion. Une tu­meur de 13 cm, lo­gée entre le coeur et les pou­mons. J'ai eu beau­coup, beau­coup de chance, car c'était une tu­meur ma­ligne. J'étais dans une chambre, à l'hô­pi­tal, avec deux autres mecs qui avaient le can­cer. Ils sont morts l'un après l'autre. Je me di­sais : « Merde, je suis le pro­chain. » Et puis non. Je crois que le can­cer en a eu marre de moi.

Tu as fait beau­coup de sa­cri­fices pour de­ve­nir réa­li­sa­teur?

Énor­mé­ment. Quand j'ai dé­bar­qué à Ma­nille, j'étais un jeune père – j'ai eu mon pre­mier en­fant à 20 ans, ma femme en avait 17 ou 18. Je suis ar­ri­vé avec ma fa­mille dans un bi­don­ville, près de l'Uni­ver­si­té des Phi­lip­pines. Avec des amis, des jeunes réa­li­sa­teurs comme moi, on a loué une pe­tite mai­son, qu'on a di­vi­sée en 4 chambres. J'y ai vé­cu avec ma femme et mes deux en­fants pen­dant deux ans. Le lit était si pe­tit qu'on de­vait mettre un banc sous nos jambes, pour te­nir de­dans. Il y avait des rats qui cou­raient par­tout dans la mai­son, ils mor­daient nos pieds man. Je de­vais étu­dier, vendre des livres dans les rues pour ga­gner ma vie. À cô­té de ça, je jouais dans un groupe de rock.

Vous jouiez quoi ?

Rien, c'était sur­tout de la pi­cole et de la ma­ri­jua­na. Je jouais de la gui­tare. J'ai es­sayé de chan­ter, mais j'ou­bliais tou­jours les pa­roles. On écri­vait beau­coup, on avait un tas de chan­sons. Je pense qu'on au­rait été bons. Mais il y avait aus­si beau­coup de femmes, et on se concen­trait plus sur les filles que sur le groupe. Ça nous a dé­truits.

Tu as éga­le­ment été peintre un mo­ment?

Avant, mais j'ai ar­rê­té. C'est ce que je te di­sais : tu t'épuises si tu fais trop de choses en même temps. Le ci­né­ma est dé­jà un tra­vail dif­fi­cile. Sur­tout mon type de ci­né­ma, c'est ter­rible. C'est cruel, c'est phy­sique. Sur From What Is Be­fore, c'était très dan­ge­reux. Il y a tel­le­ment de cri­mi­nels là où on a fil­mé. Il n'y a même pas de banques là-bas, parce qu'elles se font tou­jours bra­quer. Le maire est un sei­gneur de guerre. C'est comme un film de science-fic­tion, ils ont d'énormes voi­tures, au mi­lieu de rien. Ce sont des gens dan­ge­reux. Ils pas­saient à cô­té du set avec leurs Hum­mer, on de­vait ca­cher les filles de la pro­duc­tion à l'in­té­rieur

“Si tu parles, le jour sui­vant tu flottes dans la ri­vière.”

du cam­pe­ment. Un tour­nage dingue, man. Là où j'ai gran­di, pa­reil, es­sen­tiel­le­ment des sei­gneurs de guerre. Mes pa­rents étaient des ins­ti­tu­teurs chré­tiens, très neutres sur le su­jet, car tu ne peux rien dire. Si tu parles, le jour sui­vant tu flottes dans la ri­vière.

Tu penses qu'un jour tu n'au­ras plus rien à dire, plus d'his­toires à ra­con­ter ?

Ça a failli se pas­ser, il y a trois ou quatre ans. Je vou­lais ar­rê­ter. Mais je ne veux pas tour­ner le dos à mon peuple, même s'il n'y a que quelques spec­ta­teurs qui vont voir mes films. Je n'es­saye pas d'être un hé­ros, il n'y a vrai­ment au­cun ego là-de­dans, je veux juste le faire. Il n'y a plus beau­coup de temps. Je suis vieux main­te­nant. Mais oui, je crois qu'un jour je re­tour­ne­rai chez moi, à Min­da­nao, pour re­de­ve­nir un fer­mier. Je plan­te­rai du riz, du maïs. Et des pa­tates douces. Pro­pos re­cueillis par PB Ré­tros­pec­tive Lav Diaz au Mu­sée du Jeu de Paume, du 3 no­vembre au 5 dé­cembre 2015 à Paris

Cen­tu­ry of bir­thing

From What is Be­fore

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